摘 要：現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代繪畫都是在20世紀(jì)開始的，在設(shè)計(jì)史上占有同樣重要的位置。1907到1914年是立體主義的活躍時(shí)期，被人們看做是現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。立體主義思潮不僅僅影響了20世紀(jì)繪畫的發(fā)展，而且還有力地推動(dòng)了設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的革新。其中包括有平面設(shè)計(jì)方向、家具設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)，等等。

關(guān)鍵詞：立體主義；現(xiàn)代設(shè)計(jì)；末來主義

一、立體主義的代表人物及作品

立體主義是以畢加索、布拉克為代表的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它直接受益于塞尚對結(jié)構(gòu)的探求。立體主義追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感，把三度空間的畫面歸結(jié)于平面，兩度空間的畫面、明暗、空氣、光線、氛圍，讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。

畢加索受到各種思潮的影響，如印象主義、自然主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、象征主義以及唯美主義。畢加索的一生創(chuàng)作了大量的繪畫作品，其中《彈曼陀林的少女》《卡恩弗勒像》被認(rèn)為是畢加索分析立體主義的代表作。1907年，他嘗試把塞尚已經(jīng)開始的集合形結(jié)構(gòu)的美的追求推向極致，創(chuàng)作了頗有爭議的、被認(rèn)為是立體主義開端的《亞威農(nóng)少女》。

《亞威農(nóng)少女》這幅畫上（圖1），五個(gè)裸體女人的色調(diào)是以白色和藍(lán)色的背景來映襯的。畫面上最左邊的女人正在拉開赭紅色的布幕，為的是要展示她們的身體。她的表情嚴(yán)肅，側(cè)面的輪廓極像埃及的壁畫。右邊坐著的女人好像是帶著面具，其他三個(gè)少女也各具姿態(tài)，如鬼魅一般。這幅畫開創(chuàng)了法國立體主義的新局面?！秮喭r(nóng)少女》是一幅尖銳的、駭人的、令人厭煩又令人敬畏的畫，是與以往的藝術(shù)方法徹底決裂的立體主義作品。這是畢加索根據(jù)他在巴塞羅那的“亞威農(nóng)大街”所見到的妓女的形象為依據(jù)畫出來的。他創(chuàng)作了一種在二維平面上展現(xiàn)三維空間的新方式。畢加索仿佛圍繞著對象走了一圈，然后把各個(gè)形象側(cè)面加諸重新組合的畫面次序中。他表現(xiàn)了立體主義畫派的要義：重新安排所見的事實(shí)。

布拉克于1907年末脫離野獸派而迷戀立體主義，成為立體主義運(yùn)動(dòng)中與畢加索共執(zhí)牛耳的人物。野獸派時(shí)期的代表作有油畫《埃斯塔克碼頭》，立體主義時(shí)期作品有《埃斯塔克之屋》《有小提琴和水壺的靜物》《葡萄牙人》《吉他》等。其中在他的作品《二重奏》中，布拉克運(yùn)用立體主義的手法，將正在演奏二重奏的兩位音樂家的身體，幾何化為各種方形、圓柱形、圓錐形等，并用平面的色彩分割來表現(xiàn)這一場面。這種繪畫手法，體現(xiàn)出音樂家的心理立體形象，讓人們面對怪誕的形象去“直觀本質(zhì)”，從而感受到物體的全貌。

二、立體主義繪畫的創(chuàng)作理念對設(shè)計(jì)領(lǐng)域的影響

（一）對室內(nèi)設(shè)計(jì)以及家具設(shè)計(jì)的影響

20世紀(jì)初由風(fēng)格派的家具設(shè)計(jì)師兼建筑設(shè)計(jì)師里特維爾德設(shè)計(jì)的施羅德住宅（圖2，3）就受到了立體主義繪畫的影響。簡潔的體塊，大片的玻璃，明快的顏色以及錯(cuò)落的線條是施羅德住宅最顯著的特點(diǎn)。從室內(nèi)空間看，開放的頂層空間設(shè)計(jì)，可折疊、移動(dòng)式的分割墻實(shí)現(xiàn)私密性的要求。地板表面漆成不同色彩的集合色塊、漆繪的家具、懸空陽臺的管狀欄桿、平屋頂、開闊的空間、拐角式玻璃窗、結(jié)構(gòu)采用矩形預(yù)制板，施羅德別墅中出現(xiàn)的許多設(shè)計(jì)元素，都實(shí)現(xiàn)了風(fēng)格派接受的美學(xué)觀念，試圖創(chuàng)造出“非客觀的藝術(shù)”中有生命的作品，延伸非客觀性的體驗(yàn)，以及針對環(huán)境精神與反物質(zhì)主義的內(nèi)涵，致力于現(xiàn)代化材料和標(biāo)準(zhǔn)建筑部件的應(yīng)用。

這種新的室內(nèi)設(shè)計(jì)的新手法與早期的立體主義采用錯(cuò)位手法和視角轉(zhuǎn)換聯(lián)系起來。這種全新的室內(nèi)設(shè)計(jì)方法之所以被接受，一定程度上要?dú)w功于立體主義美學(xué)觀念。這種棱角分明、平面重疊的美學(xué)風(fēng)格對20世紀(jì)20年代表現(xiàn)城市生活體驗(yàn)的海報(bào)和廣告設(shè)計(jì)也做出了貢獻(xiàn)。

里特維爾德于1918年設(shè)計(jì)的紅藍(lán)扶手椅（圖4），他最初設(shè)計(jì)這把椅子的構(gòu)思來源是蒙德里安的《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》。蒙德里安崇拜立體主義，這幅《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》就是沿著立體派和未來派的單純化結(jié)構(gòu)而來的。而紅藍(lán)扶手椅是由多個(gè)長度不等的預(yù)制板材料制作而成，椅座及椅背采用長方形膠合板添加材料。里特維爾德在扶手椅的設(shè)計(jì)中有意將直角交接處延長，強(qiáng)調(diào)負(fù)面空間所起到的協(xié)調(diào)作用，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)與非寫實(shí)派雕塑之間的關(guān)系。

路易斯·休（1875-1968）和安德烈·梅爾在1927年設(shè)計(jì)的黑色烏木櫥柜（圖5），是一套組合家具的一部分，采用簡單的矩形造型，由四條錐形腿作為支撐，櫥柜的柜門底邊呈貝殼狀，其圓形邊沿上以輕浮雕的手法刻畫有植物的圖案。櫥柜頂端明顯向外突出的部分起到了類似“橫木”的作用，可以將物品安全地放置其上。當(dāng)櫥柜關(guān)閉的時(shí)候，柜門展現(xiàn)出一簇由珍珠母鑲嵌而成的盛開的花朵，其布局平衡但不對稱，且在櫥柜黑漆表面的反襯下顯得尤為燦爛奪目。這一組合還包括一張金色桌子，其腿部設(shè)計(jì)和浮雕裝飾手法與烏木櫥柜相得益彰。這套組合家具的每一個(gè)局部都使用了共同的元素，但并不完全融為一體。這種組合方式意在追求一種不夠“協(xié)調(diào)”的美學(xué)理想。設(shè)計(jì)者采用的豐富的色彩圖案以及外形，具有一種支離破碎的特點(diǎn)，反映了節(jié)奏緊張的現(xiàn)代城市生活。這種設(shè)計(jì)手法可以與早期的立體主義采用的錯(cuò)位的手法和視角轉(zhuǎn)換聯(lián)系起來。讓·高爾登（1878-1946）設(shè)計(jì)制作的鍍銀青銅和琺瑯時(shí)鐘（圖6），也可見立體派藝術(shù)家采用的碎片化創(chuàng)作手法。鐘表表盤采用了簡單的圖形和菱形，以及普通的矩形指針，這些東西又仿佛跌跌撞撞地摔碎在不對稱的底座上。

（二）對平面設(shè)計(jì)方向的影響

簡約抽象風(fēng)格，也出現(xiàn)于俄裔藝術(shù)家卡桑德爾（原名阿道夫·讓瑪麗·莫隆，1901-1968）所創(chuàng)作的海報(bào)中（圖7）。雖然他在評價(jià)自己的作品時(shí)，認(rèn)為海報(bào)藝術(shù)應(yīng)該是冷靜客觀，站在旁觀者的立場上的，但實(shí)際上他的作品所具有的個(gè)性和獨(dú)立性，都傳承了海報(bào)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，他的作品所呈現(xiàn)的風(fēng)格特色，表現(xiàn)出了藝術(shù)家對于立體派表現(xiàn)手法的熟練掌握，此外還將能對觀眾造成強(qiáng)烈沖擊的語言表現(xiàn)力和視覺沖擊力結(jié)合在了一起。在兩次世界大戰(zhàn)之間，他的作品有助于闡明平面設(shè)計(jì)的這一職業(yè)的特色，摒棄敘述性的傳統(tǒng)廣告插圖，偏愛以更大膽的方式來識別產(chǎn)品，立即給人難忘的視覺沖擊。他于1925年為開胃酒皮伏羅設(shè)計(jì)的海報(bào)，重復(fù)運(yùn)用小寫字母“p”和“o”為圓圈，以及“i”上面的小點(diǎn)以及小鳥的眼睛，使標(biāo)題字母更形象化。此外，他還將酒杯與大寫字母“V”聯(lián)系起來，小鳥自身的輪廓構(gòu)成了V字的左半邊。

俄國的“至上主義”和“構(gòu)成主義”也是抽象主義的派系，將綜合材料、拼貼手法和偶然機(jī)遇等運(yùn)用到創(chuàng)作中。弗拉基米爾·塔特林的作品受到其1913年于巴黎時(shí)期接觸的立體派拼貼作品的巨大影響，如《材料的選擇：鐵、泥、灰、玻璃與瀝青》，運(yùn)用材料、金屬以及泥灰等普通材料作為抽象浮雕構(gòu)成的創(chuàng)作元素。盡管這些作品本身幾乎沒有任何實(shí)用性，然而這類嘗試有時(shí)被作品的支持者稱為“實(shí)驗(yàn)作品”，意在為未來實(shí)用主義家具的創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)，結(jié)合對簡單幾何圖形的偏好，和對抽象態(tài)度的鼓勵(lì)。使用普通材料與拼貼技術(shù)，對“構(gòu)造者”想象力的強(qiáng)調(diào)高于精湛的藝術(shù)技巧，暗示出藝術(shù)創(chuàng)作不僅可以得到廣泛的接受，而且可以由每一位積極參與新社會(huì)的一員所創(chuàng)造。

未來主義從本質(zhì)上來說依然是來源與立體主義，在表現(xiàn)速度和變化帶來的刺激時(shí)，未來主義的藝術(shù)家們的視覺表現(xiàn)手法來自立體主義的碎片化和空間錯(cuò)位手法。對于平面設(shè)計(jì)來說，在版面編排上，未來主義主張推翻所有的傳統(tǒng)編排方法，以完全自由的方式取代：編排自由，縱橫交錯(cuò)，雜亂無章，字體各式各樣，大小不一，在版面上形成一個(gè)完全混亂的、無政府主義的形式。因此從這里開始，意大利未來主義形成了自己的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，稱為“自由文字”。版面和版面的內(nèi)容應(yīng)該是無拘無束的、自由自在的。這種主張，在未來主義藝術(shù)家設(shè)計(jì)的海報(bào)、書籍和雜志設(shè)計(jì)中得到了充分的發(fā)揮。文字不再是表達(dá)內(nèi)容的工具，文字在未來主義藝術(shù)家手中，成為視覺的因素，成為類似繪畫圖形一樣的結(jié)構(gòu)材料，可以自由安排、自由布局，不受任何固有的原則限制。

三、結(jié)語

立體主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然只有7年的鼎盛期，但無論是對現(xiàn)代繪畫還是對現(xiàn)代設(shè)計(jì)都做出了巨大的貢獻(xiàn)。立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有強(qiáng)烈的形式主義傾向，他那將物體肢解、重構(gòu)、追求幾何形體的美的繪畫風(fēng)格，推動(dòng)了注重形式美的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]大衛(wèi)·瑞茲曼.現(xiàn)代設(shè)計(jì)史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013.

[2]王受之.世界平面設(shè)計(jì)史[M].北京：中國青年出版社，2002.

[3]伊麗達(dá).圖說西方繪畫藝術(shù)[M].上海：上海三順書店，2008.

作者簡介：

宋麗敏，天津科技大學(xué)碩士研究生，研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。