[摘 要]跳出常規(guī)的對音樂作品純創(chuàng)作技法的分析，同時對傳統(tǒng)的音樂學式的作品分析方式加以調整融入更多作曲專業(yè)性的技法分析，本文試圖以人文學科闡釋學的方式與視角去重新從人本的聽覺角度解讀當代音樂作品，也希望寄此拉近優(yōu)秀的當代音樂作品與聽眾之間的距離。

[關鍵詞]朱世瑞；闡釋學；《<天問>之問》

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）10-0117-02

近年來隨著音樂分析學中新的觀念與思路的引領，學者們也越來越多地開始在對一部作品進行分析時，不僅只埋頭于純粹技法創(chuàng)作方面的深究，或過多著墨于史料的堆疊，而是更多地關注起作品本身所呈現的音響特性。正如學者楊燕迪教授所述：“音樂的分析和解讀如要直接面對音樂的實際鳴響，就需要尊重音樂的實際時間維度，跟隨音樂的時間展開，并且在文字語言的敘述、描寫和分析中注意（甚至凸現）音樂實際音響給予我們的活生生沖擊。”尤其對于當代藝術音樂創(chuàng)作來說，實際音響成為它們面對聽眾時的最大考驗與挑戰(zhàn)。聽慣了古典或傳統(tǒng)音樂風格的耳朵，很難接受他們“聽不懂”的新奇音響，即使從譜面文本來說它可能極具技術價值。而對于本文所要分析的作品《<天問>之問》來說，其可聽性非常高，筆者相信對于大部分聽眾來說，他們的聆聽感受可以說是以他們不熟悉的方式聽到了他們熟悉的音響。從這一角度出發(fā)，本文即從對該作品的真實聆聽感受開始對其進行闡釋學分析。

全曲長度近18分鐘，譜面劃分的十二段在聆聽方面來說并無間斷感，音樂一氣呵成。結合對譜面文本的分析，音樂可以提煉出三個不同的音樂形象。

音樂形象之一

（包含于譜面段落的第1、2、4、7、12問，下面文字闡述以第1問中音樂為例。）

音樂的第一聲響起，瞬間引領現代聽者返回遠古：大號與低音提琴在低音區(qū)的微弱持續(xù)音音響，結合由長號、豎琴及定音鼓構成的點狀音響，共同展開一片天地洪荒時無限無極的景象。隨后松散接入的竹笛低音區(qū)二度滑音，單薄且低回，或許就是那位千百年前，煢煢獨立于天地之間的屈原的形象。

似乎是在模擬天地間自然回響的低音銅管及打擊樂組合的音響，從作品第一聲那一個單獨十六分音符在音響結構的遠景發(fā)聲之后，隨著每一次的發(fā)響增加一個發(fā)音點，力度也隨之逐漸增強。何謂“天問”？王逸在《楚辭章句》中說：“何不言‘問天'？天尊不可問，故曰‘天問'。”在筆者聽來，這一逐漸成形的節(jié)奏形態(tài)，像極了擬人化的“問”，也許最開始的是膽怯，隨后是試探之問，不斷地鼓足勇氣，提問的內容也變得越來越廣闊，上問天，下問地，問神，問列國，直到最高潮處甚至從內心爆發(fā)對自己國家的詰問，對國家命運的興嘆。穿插其間的竹笛聲部，始終呈現迂回的音樂形象，從二度的上下滑音，衍變到帶有各種裝飾形式的大跳，以筆者的音樂想象，似乎表述了那位古代文人從兀自低吟，到吶喊高呼而出的內心糾結太多的無法釋懷之問。

就在音響上這一點一線、一縱一橫的交替進行中，音樂在時間性展開的同時拉開了無限縱深空間，更像是展開了屈原，甚至是作曲家本人，與古人、與天地萬物、自然神祗、過往未來的對話。

音樂形象之二

（包含于譜面段落的第1、6、8、10、11、12問。其中第8、10、11問中多為節(jié)奏性變奏運用。）

這一音樂畫面由兩個音樂層次組成：

弦樂組（除低音提琴外）在中高音區(qū)的多聲部齊奏旋律（兩個八度范圍內的四聲部re—la五度疊置，音響飽滿，與前段主奏樂器部分音樂的空曠音響形成對比，小字一組到小字二組范圍的音高位置，又與開篇的低回音區(qū)形成極大反差，音響色彩瞬間明亮起來），以長短時值結合的形式（二分音符時值、二分附點時值與八分音符三連音結合）奏出全曲的第二個音樂形象素材，音樂富有動感，在流動性的二度裝飾性滑奏、三度音程滑奏與長音持續(xù)的交替中，音樂充滿民族韻味，卻又很難確認像哪里的調調。正于筆者苦苦求索這段旋律為何聽起來如此熟悉卻又無法分辨之時，想到也許這正是作曲家的創(chuàng)作所希望達到的藝術效果，“用拒絕中國傳統(tǒng)音樂聲音外殼的方式表達對其精神內核的敬意”。

在這一旋律線條的下方，作曲家安排了一組節(jié)奏性的節(jié)奏型對比聲部（這一部分節(jié)奏形態(tài)在音樂隨后的發(fā)展中，尤其在第8、10、11問中，逐漸占據了主要的音樂展開內容，成為推動音樂向高潮的發(fā)展的節(jié)奏動力，弦樂組的旋律特點則成為了向高潮推進的音響動機的原型）。木管組單簧管、雙簧管、大管多聲部齊奏在弦樂隊音區(qū)下方展開，有重疊的貼合并擴展其音區(qū)范圍（大字組到小字一組范圍內），配以長笛短笛在高八度點綴（與弦樂最高音組重疊），以節(jié)奏律動為主要音響性格的形式，補差填充弦樂組旋律中長拍時值上的節(jié)奏空白，使音樂形象在兩組音響的交替中不由得舞動起來。加之打擊樂器（木魚、大堂鼓、定音鼓）節(jié)奏性的配合，扎實而不沉重地為中高音區(qū)壓住陣腳，使這段音樂的喜悅感由心而發(fā)卻非輕浮。

結合作曲家以音樂幻想對問屈原《天問》的動機，筆者不禁想問，作曲家在此，可是想借此在筆者看來完全是“憨態(tài)可掬”的靈性形象比擬“焉有虬龍，負熊以游？” 或是“一蛇吞象，厥大何如？”如草帽一般肚子被大象高高撐起的蛇的簡筆畫版，還是“鰲戴山抃，何以安之？釋舟陵行，何以遷之？”中的巨鰲呢？

這一音樂形象在第6問的后半段還有一次明確的展現，在第1問結尾處出現時弦樂組的旋律，在第6問中交給了獨奏樂器，木管組聲部則以樂件為單位重奏性的對這一旋律進行輔助及強化。第一次呈現中的木管組節(jié)奏形態(tài)交給了弦樂組的下弓滑奏，節(jié)奏性更突出。

音樂形象之三

（包含于譜面段落的第3、4、5、6、8、12問。其中第4問中為6小節(jié)音高及節(jié)奏形態(tài)影射，第6問中僅為3小節(jié)節(jié)奏型影射。以第3問為例分析。）

第3問中的主要部分音樂歡快雀躍，氣氛熱烈，向聽者呈現的是組織全曲的第三個主要素材。竹笛帶顫音裝飾的上下翻轉跳躍旋律形態(tài)，以及由打擊樂的木魚、堂鼓及排鼓在此輔助加強的以十六分音符為主的節(jié)奏律動，與前兩個音樂形象的自由彈性、氣韻化的音樂性格形成鮮明的對比。這段音樂的縱向音響層次也更為飽滿。由四個層次組成。第一層為上述的竹笛主奏旋律，第二層由木管組樂器模擬竹笛的顫音及連跳演奏方式，比竹笛聲部晚兩小節(jié)進入一條模仿聲部。強化了這一跳躍式的音樂形象，使其在聽眾眼前不同位置不斷閃現。在這一形象背后，還有一條由銅管組圓號與小號弱力度奏出的長線條對位聲部，主要旋法特點為大跳之后在同音上的小二度上下滑奏。這一音樂線條來源于音樂形象一中的竹笛部分的二度滑奏特點，又與之不同，保持了自己長線條的進行。作曲家將這一音響角色從始至終安排給銅管聲部，最先出現在第2問中，到第3問中獨立出來，形象更為明確清晰，在之后的第5、8、9、10問中都有更多的運用。到第10問甚至發(fā)展成主要的聲部線之一。第四層為弦樂組的和弦式滑奏，進一步強化了這一音樂形象的歡悅性格。

這一素材的在結構作用上的分量可謂與第一素材相當，除第3問外，在第5、12問中炫技段中都有進一步的發(fā)展。在第8問中，更將這種律動性與音樂形象一中的抒情性相交替結合，使這一音樂形象在從歡悅到熱烈的發(fā)展之后，似乎更多了一份厚重感與使命感的躊躇滿志。這可是作曲家在用音樂對答屈原的“悟過改更，我又何言？吳光爭國，久余是勝” 呢！

[參 考 文 獻]

[1]梁 晴，朱世瑞.雕刻涅磐之音[J].人民音樂，2011（10）.

[2]章必功.天問講稿[M].北京：中華書局，2013.

[3]楊燕迪.音樂與文化的關系解讀[J].音樂藝術，2011（01）.

[4]郭 新.西方的共時性與非西方的歷時性——音樂創(chuàng)作中對文化交融現象的不同反應[J].音樂藝術，2008（03）.

（責任編輯：劉申五）