中圖分類號：J6149 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）10-0129-04

歌詞在我國古代著實輝煌過一時，可謂源遠流長。詩歌之稱即詩同歌之合一。從先秦的《詩經(jīng)》、《楚辭》到漢樂府、唐詩、宋詞、元曲，一部古代詩歌史可以說基本上也就是古代歌詞史。

然而，文學史家歷來并未把歌詞作為一門獨立的文體，它一直融化在詩的行列中，以詩的亞種族出現(xiàn)。在古代，詩詞一體，凡詩大多可歌。元明以后，歌詞的主體（歌詩）流入戲劇和民間小曲之中，詩壇成了誦詩的天下，詞同詩距離日遠。到了上世紀初，現(xiàn)代歌詞的涌現(xiàn)，詞同詩的分家更加明顯。歌詞儼然是獨立一家，但它在文學史中的地位反而更為下降。今天我們理應正本清源恢復歷史的原貌，給歌詞一個公正的評價。

一、歌詞是橫跨文學與藝術兩大類的雙棲文學，

是音樂文學的主體

歌詞是一種兼容音樂和文學兩大類的跨類文體。就其用語言作為表現(xiàn)手段而言，它是語言藝術，即文學的一種，就其最終同審美主體接觸時以聽覺形象出現(xiàn)，它又是表演藝術，即音樂的一種；它在紙上發(fā)表，是文學，在樂曲中唱出，是音樂；從文本看是文學，從效應看是音樂，這就使它兼具文學性和音樂性。不過，畢竟歌詞的主體都屬于文學范疇，所以，我們也可稱它為“雙棲文學”。

為什么說歌詞又是音樂文學的主體呢？“音樂文學”這一概念的內(nèi)涵較為寬泛，其準確的定義目前尚無定論。①（佟文西.論音樂文學創(chuàng)作[M].廣西民族出版社.1993，5.）總體而論，指的是音樂與文學的結(jié)合，凡同音樂相關的文學都可屬于音樂文學，例如戲曲、曲藝、歌曲、歌劇、清唱劇、音樂劇等。這樣一來，音樂文學同說唱文學和戲劇文學必然會有某些交叉重疊，我們指認歌詞為音樂文學的主體，主要基于以下幾點理由：

第一，歌詞是最純的音樂文學，音樂對歌詞具有至關重要的制約力。戲曲唱詞，曲藝唱段等雖也離不開音樂，但它們并不純粹是音樂，有時主體部分還不一定是音樂。因為戲曲、曲藝都以故事情節(jié)為中心，以綜合表演為手段，說、念、唱、做，樣樣俱全，往往說唱夾雜，有時說甚于唱。戲曲中向有“四兩唱，千斤白”之稱，唱，只是其中一部分而已，而且都是附屬于整個情節(jié)鏈中的一個環(huán)節(jié)，唱詞在配曲時較為隨意，多唱兩句，少唱兩句，甚至把唱改為念都有可能，音樂在全劇、全篇中的地位，有時并不十分重要。歌詞則不同，歌詞是獨立完整的抒情體，自成一個世界，從頭至尾都是為音樂而寫，始終同樂曲形影不離，音樂是歌詞唯一的表現(xiàn)形式，音樂的成敗直接左右著歌詞的生命，脫離音樂，歌詞就失去其意義，（有的雖可當文學作品讀，但這，絕非創(chuàng)作歌詞本意）。因此，判斷一段唱詞、曲詞的高低，不僅取決于它自身的文學性、音樂性，還須權衡它在整個劇本、故事中的位置。而評論一支歌詞的優(yōu)劣，始終是考慮它本身的文學性和音樂性，完全屬于音樂文學自身的屬性。

第二，歌詞具有獨立的審美價值，同歌詞相配的音樂也最具有創(chuàng)造性、整體性。戲曲、曲藝中的音樂多屬程式化的板腔體、曲牌體，其音樂基本定型，不管什么唱詞，大致都是以有限的幾種曲調(diào)相配，仍處于以詞填曲，詞隨曲定，一曲多詞的狀態(tài)，停留于音樂與文學結(jié)合的初始階段。而且其文學（唱詞）和音樂（曲調(diào)）兩相牽制，缺乏相應的獨立性，詞要受程式化的曲調(diào)限制，曲則大多萬變不離其宗，較少創(chuàng)新，使曲作者和詞作者的想象力和創(chuàng)造力發(fā)揮都受到影響。歌詞則不然，歌詞創(chuàng)作的天地最為寬廣，詞作者有極大的自主性，靈活性，可以盡興發(fā)揮，充分施展才華，把詞寫成獨立完整的音樂文學作品。同樣，曲作者也不必沿襲陳曲舊套，盡可憑著對歌詞的理解，興會淋漓，譜出與眾不同的新旋律。從這個角度看，歌曲才是文學家同音樂家的自由創(chuàng)造的結(jié)晶，是雙方才情天賦的理想契合。當然，這并非有意貶低戲曲、曲藝唱詞，它們的審美價值和藝術魅力是綜合性的，同歌曲并不完全一致，并非都取決于文詞同曲調(diào)的創(chuàng)新結(jié)合，何況優(yōu)秀的藝術家可以突破程式，另辟蹊徑。

第三，從藝術發(fā)展的趨勢看，歌詞最富于現(xiàn)代性。一般說，戲劇、曲藝的唱詞大多因襲傳統(tǒng)，古典勝于現(xiàn)代，繼承多于創(chuàng)新，尤其是音樂，已顯出陳舊、老化的跡象。而現(xiàn)代歌詞和歌曲音樂，最能適應時代潮流不斷創(chuàng)新。隨著現(xiàn)代化的生活進程和高科技在音樂中的介入（如電聲、激光等），使它同器樂曲共同構成了現(xiàn)代音樂的主體，成為真正能使音樂展示審美魅力，取得廣泛影響的重要藝術種類，贏得了最廣大的聽眾的喜愛。而戲曲音樂、曲藝音樂相形之下顯出同時代脫節(jié)的趨向，它們的地位和影響同蒸蒸日上的歌曲音樂難以相比。由此，我們可以斷言，歌詞是一種同音樂關系最密切，同民眾關系最密切的文體，也是最能緊跟時代步伐，最有發(fā)展前途的文體，說它是音樂文學的主體，是當之無愧的。

二、歌詞是一種歌唱性文學，詩意和樂感使它們雙向

互補，產(chǎn)生雙重審美價值

歌詞在文學中同詩最為親近。在古代，詞同詩曾經(jīng)合為一，用眼讀它是文學，用曲唱它是音樂，其雙重審美價值無須贅敘。發(fā)展到現(xiàn)代，詩詞雖已分離，歌詞仍然保留了許多詩的品位，詩的要素。寫詞講究詩意，正是我國詞作者的不懈追求。于沙提出“我把歌詞當詩寫”。曾憲瑞說：“歌詞固然可以借助音樂的色彩增添絢麗的光彩，但歌詞自身也應該是一個發(fā)光體，絕不能像月亮那樣，只有靠太陽才能發(fā)光。一首好的歌詞，應當帶有音樂特色的文學美和閃耀文學光彩的音樂美，集文學美與音樂美于一身，使之譜曲能唱，離曲能賞?！边@番話大約可以代表絕大多數(shù)詞作家的歌詞觀。

應當承認，歌詞同詩相比，在文學性方面是有一定差距的。倘用純詩標準去衡量歌詞，那么，歌詞一般是不及詩的。這絕非詞人才華不及詩人，而是因為歌詞的審美特征與詩有別，歌詞的音樂性制約了它的文學性。詩人全力以赴在文學性（詩意）上下功夫，而詞人卻要兼顧音樂性和文學性，顧此難免失彼。例如為了顧及音樂的聽覺性而要求歌詞明朗清晰，從而限制了歌詞的含蓄性、隱深性；為了滿足音樂技巧的發(fā)揮，而要求歌詞反復、重復，從而影響了歌詞的簡練性，精粹性；因照顧到音樂聽眾的文化層次而要求歌詞淺顯通俗，從而削弱了歌詞的文采和詩意，這使歌詞的文學性不可避免地受到損害。

歌詞界流行著兩句話：“好詩未必是好詞，好詞一定是好詩?！边@兩句話上句自是真理，毋須贅述；下句卻未必恰當。準確的說法應當是“好詞可以是好詩，但好詞未必都是好詩?！币驗闅w根結(jié)蒂，詞同詩衡量的標準是不同的，用李清照的話就是“詞別是一家”。評判一首詩的高低，全在于文學性（包括思想性），而決定一首歌詞的優(yōu)劣只有一半文學性，還有一半音樂性，而且一旦二者發(fā)生矛盾，文學性還要向音樂性讓步。正因此，好詞卻非好詩的例證不計其數(shù)。即以古代詩詞合一時的作品來看，其中相當多的詩歌，屬于此類。例如南朝民歌《江南可采蓮》：江南可采蓮，荷葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

后四句從音樂性講，效果肯定不差，但從文學性講，冗長、重復，沒有多少意趣?，F(xiàn)代歌詞中常用的排比句、復沓句大部分出于重復，也是詩家所忌。西方人對詩同樂的矛盾說得很明確，黑格爾說：“在音樂與詩的結(jié)合體中，任何一方占優(yōu)勢都對另一方不利。所以歌詞如果成為具有完全獨立價值的詩作品，它所期待于音樂的就只能是一般微末的支援……反之，如果音樂保持一種自有特性的獨立地位，歌詞在詩的創(chuàng)作上也就只能是膚淺的，只能限于表面一般性的情感和觀念。”所以歌詞“如果從精細的詩的創(chuàng)作方面看來，總是單薄的，多少是平庸的；如果要讓音樂家自由發(fā)揮作用，詩人就不應讓人把自己作為詩人來贊賞?！彼终f：“無論是深刻的思想還是毫無價值而沾沾自喜的情感都不向音樂提供一種正確的內(nèi)容。最適合于音樂的是一種中等詩。”美國符號主義美學家蘇珊·朗格甚至說：“一首真正有魅力的詩卻總是與所有的音樂相抵觸。一首具有完整形式的詩，一部充分展開的、完滿的作品，不能立即拿來進行音樂創(chuàng)作。它不愿放棄自己的文學形式。”所以她認為：“一首二流詩歌，由于音樂更容易吸收它的歌詞、形象和節(jié)奏，因此能更好地達到這個目的?！焙诟駹柡吞K珊·朗格（持有類似觀點的學者還大有其人）都把詩同音樂的矛盾強調(diào)過分，斷言好歌詞只能是“中等詩”或“二流詩”，未免偏激、片面，也不符合實際，古今中外的歌詞史里名詩佳作，難以勝數(shù)。不過，我們確實也應承認，就歌詞的大多數(shù)而言，若用純詩的標準去衡量，屬于“中等”的絕非少量。

的確，歌詞倘若寫在紙上供人看，或是像詩一樣口頭朗讀，它的審美效果一般不及詩。然而，歌詞一旦配上優(yōu)美的音樂唱起來，那么，它頓時會神采飛揚，增色百倍。歌詞仿佛一位腳踩文學大地，身披音樂雙翅的仙子，當她垂翅在大地站立時，往往不及詩神美麗，但她一旦張開音樂之羽翱翔宇空時，她的光彩又遠非詩神所及，它為照顧音樂性而犧牲的文學性，此時得到了豐厚的回報。因為，歌詞的音樂性雖有牽制、削弱文學性之負面效應，但另一方面，它又有輔助、強化文學性之積極作用。歌詞不唱，只見音樂性對文學性的負面效應，歌詞一唱，音樂性對文學性的積極作用方能顯示出來。這種積極作用同音樂的質(zhì)量是成正比的，曲調(diào)譜得愈完美，同歌詞配合得愈默契，那么歌詞的文學光彩就會愈加輝煌。舒曼曾說：“人們發(fā)現(xiàn)它們聯(lián)合起來的效果要更偉大得多。當簡單的樂音由發(fā)展的音節(jié)給以加強時，當歌詞被烘托到旋律的聲浪之上時，當詩的輕微節(jié)奏，在和緩的交錯中同音樂節(jié)奏融合在一起時，效果則更大，更美……”此時，歌詞中的文學形象就會和音樂形象雙向互動，取長補短，相得益彰，給人以文學和音樂的雙重美感。

歌詞中音樂性對文學性的積極作用大致表現(xiàn)于兩方面：首先，音樂形象的直感性，彌補了文學形象的間接性。作為語言藝術的歌詞，它的文學形象是間接的、虛幻的，讀者必須依靠自己的閱歷、修養(yǎng)，借助于想象，在心靈的屏幕上映現(xiàn)出來。音樂形象則依靠節(jié)奏、旋律、和聲等手段，可以使人直覺感受到。李斯特曾說：“音樂是不加任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液?！崩纭叭＿隧憽边@句詞，作為文學形象人們只能想象泉水流動的聲音，而進入歌曲，通過叮咚作響的樂音，則可以讓人仿佛真正聽到優(yōu)美的泉聲。再如歌詞中最常見的一些抽象的抒情詞句，諸如思念、呼喚、盼望等，在音樂中，它們各自都可披上情調(diào)鮮明的外衣，或纏綿悱惻，或失落惆悵，或熱切真摯，使之更加具體細微，沁人心脾。有時，一句平凡的詞，從文學性看未見其佳，但用在歌詞里同樂曲相配，卻會產(chǎn)生無窮魅力。人們熟知的《我愛你，中國》（瞿琮詞）開頭一句：“百靈鳥從藍天飛過，我愛你中國”，據(jù)說，作曲家鄭秋楓刪掉了與“百靈鳥”相對的偶句，這從文學性看似有所不足，但從樂曲旋律來聽，卻美妙無比，這個引子性質(zhì)的樂段，節(jié)奏舒緩自由，旋律跌宕起伏，音區(qū)氣息寬廣，仿佛百靈鳥在藍天凌空翱翔，俯瞰祖國美麗山河，使人油然生出一種自豪感，為下面深沉的抒情作了極好的鋪墊。當代通俗歌曲之所以能快速流行，很大程度上是依仗著曲子的優(yōu)美、流暢，一些十分尋常甚至毫無文學性的詞句被悅耳的旋律包裝后，聽起來依然會很動人，這就是音樂性的功勞。

由此可見，在歌曲中，曲和詞是血肉相聯(lián)，水乳交融的一體。歌詞已溶化進旋律節(jié)奏之中，旋律節(jié)奏已成為更為直感的歌詞，以至于人們只需憑借旋律節(jié)奏就可以大致把握歌詞的大意，這一點，我們在欣賞一些未曾翻譯的外國歌曲時都會有所體驗。

其次，音樂形象的靈活性，可以充實文學形象的空白性。一般說，詩詞中文學形象精警卓越之處，所謂“詩眼”、“詞眼”，往往也是給聽者留下最多的藝術空白之處，最需要發(fā)揮審美主體的想象力和感悟力去填補空白。在讀詩時，這種想象力和感悟力全憑讀者自身的藝術修養(yǎng)、文化功底，而在歌曲中，卻可以依靠樂形象來幫助聽者完成。例如宋詞中宋祁《玉樓春》中的名句“紅杏枝頭春意鬧”，王國維稱“著一鬧字，境界全出”。這是因為“鬧”這一虛詞可以充分調(diào)動讀者的想象，想到紅杏枝頭花兒盛開，色彩繽紛，想到紅杏枝頭，蜂喧蝶舞，小鳥啼叫，聲音熱鬧……倘若這首詩譜成歌曲，那么讀者想象的任務至少一半可由音樂代替，因為作曲家一定會把紅杏枝頭種種熱鬧的情景，通過生動活潑的音樂形象，盡力表現(xiàn)出來。

歌曲中的音樂形象主要是由歌詞的曲調(diào)來表現(xiàn)，這是歌曲的主體，也是最引人關注，最容易打動人的部分，它對于歌詞的增色有著直接的、立竿見影的功效。歌詞內(nèi)涵的發(fā)掘，歌詞情調(diào)的定格，最終都要落實到歌曲的旋律中去，曲調(diào)往往可以傳達歌詞所無法充分表現(xiàn)的內(nèi)容。例如張藜的《籬笆墻的影子》開頭幾句：星星還是那顆星星/月亮還是那個月亮/山也還是那座山/梁也還是那道梁……

單從這幾句歌詞來看，其情感內(nèi)涵尚不十分鮮明，以詩的標準看似乎文學性也顯不足，但它確是好詞，適合譜曲，一旦由徐沛東配上蒼涼粗獷的曲調(diào)，頓時爆發(fā)出千鈞之力，它所蘊含的內(nèi)在的深沉感嘆，對陳舊落后現(xiàn)狀的強烈不滿，給人心靈以巨大的震撼力。蘇珊·朗格曾說：“歌詞配上了音樂以后，再不是散文或詩歌了，而是音樂的組成要素，它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂的基本幻象，即虛幻的時間，而不是文學的幻象?！边@是符合歌曲欣賞的實踐的。

歌曲中的音樂形象，除了歌詞部分的曲調(diào)外，有時，純音樂的前奏、間奏，也可以發(fā)揮很大作用。例如《長征組歌》（肖華詞）中的《過雪山草地》：雪皚皚，野茫茫，/高原寒、炊斷糧。/雪山低頭迎遠客，/草毯泥氈扎營盤……

先是渲染雪山之蒼茫寒冷，紅軍之艱苦頑強，繼而一轉(zhuǎn)，化險為夷，雪山“低頭”迎客，這種境界和情調(diào)的轉(zhuǎn)折，光靠歌詞的文學形象容易讓人感到突兀。然而，這段歌詞之前，有一段相當長而強烈的前奏，極寫風雪凌虐，路途艱險，最后，樂曲漸歸平緩，引出凄清悠然的簫聲，這段音樂形象實際上正是對歌詞內(nèi)容的絕妙闡釋，為雪山“低頭”這一轉(zhuǎn)折做了藝術鋪墊。正因此，歌詞中一般沒有必要過多地去雕字琢句，也無須描繪得細致入微，倒是寫得空靈些，單純些，多留下一些藝術空間，讓給作曲家去開墾。尤其是那些直覺性強的描繪，例如“鐘聲”、“戰(zhàn)鼓”、“海濤”、“星空”之類，只須稍點即止，至于鐘聲之悠揚，戰(zhàn)鼓之震天，海濤之澎湃，星空之寥廓等，都歸樂曲施展的天地了。

由上可見，歌詞之魅力既不全在文學性，也不全在音樂性，而在于文學性同音樂性的有機融合。歸根結(jié)蒂，它是一種歌唱性文學，單以文學性同詩比，或單以音樂性同純音樂比，或許它都有所不敵，但若從二者兼?zhèn)?，給人以文學和音樂雙重美感上來，那么一切詩，或一切純音樂都將有所遜色。

羅曼·羅蘭曾說：一個歌德是詩中的音樂家，正如一個貝多芬是音樂中的詩人一樣，而那些單是音樂家和那些單是詩人的人，不過是些列國諸侯，歌德和貝多芬卻是靈魂宇宙的至尊。倘說貝多芬是音樂家的楷模，那么歌德應當成為詞人的榜樣。歌德寫詩時非常注意詩的音樂性，他的許多詩短小精致，寓意深邃，最適合于作歌演唱，故而他的詩是全世界詩人中譜曲率最高的。當然，要真正趕上歌德，寫出宜歌的好詩，談何容易，除了天賦、才華等條件外，僅就把握好歌詞的音樂性和文學性的關系，就不簡單。喬羽說：“歌詞吃力地周旋于‘音樂之神’與‘詩神’之間，弄得不好，便會不是得罪了音樂之神，便是得罪了詩神，或者兩者都不討好，使自己處于豬八戒照鏡子的境遇中?！贝_是經(jīng)驗之談。不過若是詞作家功力到家，勤奮努力，他便可把兩位尊神都侍候好，使歌詞既具音樂價值，又有文學價值，這樣的歌詞必將葆有強大的藝術魅力，永垂史冊。

三、歌詞是一種生命力最頑強的通俗文學，它具有雅俗共賞、永不衰老的品格

從文學發(fā)展的規(guī)律來看，各類文體都有一個興衰消亡的過程，唯獨歌詞是個奇跡，它是文苑中惟一的一支最最古老而又永不衰敗的奇葩。

幾千年來，歌詞一方面活躍在民歌民謠之中，成為民間文學的主流而延續(xù)不斷，另一方面在文人創(chuàng)作中也始終占有重要位置。直到現(xiàn)代，文學已脫離了藝術中心位置，正走向邊緣化，許多種文學顯出式微之態(tài)，唯獨歌詞依然方興未艾，正所謂“風風火火闖九州”，其影響遠在其他文學之上。歌詞為何有如此頑強的生命力呢？大致有三個原因：

第一，歌詞包含著兩種同人類永不分離的精神基因——抒情與愉悅。情感活動是人類區(qū)別于動物的最重要標志之一，人類只要生存一天，就有愛惡哀樂，就需要情感交流，一旦情感壓抑、郁積，就需要宣泄，而歌唱是抒情最簡便有效的方式。人的情感愈激動，愈強烈，就愈加需要借助于歌的形式。歌唱能給人以愉悅、娛樂和美感享受，這也正是人性所追求的一種本能。而且在所有娛樂方式中它最廉價，人人皆可享有之。

第二，歌詞的生命力又源于它的通俗性。歌詞無疑可歸于“俗文學”一類。

通俗對文學來說常常意味著某種貶義，這在詩歌領域表現(xiàn)尤甚。詩歌在正統(tǒng)文人眼中，歷來被視為高雅、神圣的藝術，簡直是一種貴族藝術，平民百姓根本不可能入其堂奧。通俗詩詞在我國文學史上一向地位不高，這固然不排除正統(tǒng)文人的階級偏見，但同通俗詩自身的弱點也有關，詩的魅力原在于它那蘊涵深隱的韻味，做到“言有盡而意無窮”，若過于通俗，難免流于淺顯直白，一覽無余，這是通俗詩中佳作較少的原因。

然而，歌詞之俗又當別論。歌詞之俗，是出于文體的審美需要，俗是歌詞的一種審美本質(zhì)，不俗不足以為歌詞，歌詞的對象主要面向廣大民眾，它要使識字不多的人也能聽懂，通俗正好符合這種要求?？梢哉f，通俗是詩之所短，卻是詞之所長。裴多菲曾說：“詩歌不是大老爺們的客廳，只有穿著華麗的衣服和穿著光亮的皮靴的人才可以走進；不！詩歌是座神圣的教堂，那些穿著破皮靴的人，甚至赤著腳的人都可以走進。”這番話對詩來說，適應性有限，而對歌詞來說完全適用。

歌詞之俗是一種恰到好處，分寸合宜之俗，一種雅俗共賞之俗。“俗”本有兩面性，粗俗、庸俗要不得，而通俗、平俗，卻正是一種平民化的品格。再者，俗和雅也是相對而言，二者可以兼容并蓄，所謂俗中透雅，外俗內(nèi)雅，即內(nèi)容立意須“雅”，而形式語言須“俗”。王允曾說“高士之爾雅，言無不可曉，指無不可睹”。清人錢泳說“用意要深切，立辭要淺顯”。這些說法都符合歌詞的審美要求。歌詞需要的正是這種寓雅于俗，由俗返雅之俗。歌詞史告訴我們，淺俗、粗俗之作固然難登文藝殿堂，而完全脫俗之“高雅之作”，同樣會失去詞的本性，脫離民眾。宋詞到了南宋格律派文人手里一味雕琢，工巧過甚，晦澀難懂的形式主義終于窒息了詞的生命。真正有生命力的歌詞，正是那些俗而不陋，雅而不晦的佳作。雅俗共賞一向是藝術的最高追求，“陽春白雪”和“下里巴人”固然各有所值，不可偏廢，但若能將二者統(tǒng)一，贏得更多的知音豈不更加理想。

詞之雅俗共賞除了藝術形式的雅俗相融外，還有更深刻的社會心理原因。一向鄙視詩之通俗的士大夫并不討厭詞之通俗，在詞盛行的宋代，曾有“詩莊詞媚”之說，意思是寫詩須端莊穩(wěn)重，恪守儒家“溫柔敦厚”、“樂而不淫，怨而不怒”的詩教，要用理性節(jié)制情感的閘門，而填詞則可以旖旎柔媚，瀟灑風流，縱情為之。這其實是封建士大夫的一種偽道學，兩副人格面具，在詩詞中輪流轉(zhuǎn)換。一方面道貌岸然、裝腔作勢地在詩中空喊仁義道德，標榜凌云壯志；而一旦摘下崇高面具后，在詞里就可以偎紅倚翠，傾倒于兒女情懷之中。“媚”在古代，往往同“艷”、“俗”相通，“通俗”同“媚俗”）乃至“庸俗”并無截然界限，這種媚俗既暗中迎合士大夫文人的雙重心理，也滿足了當時市民階層的審美需求。這種情況同當今某些格調(diào)不高的通俗歌曲走紅較為相似，其實是雅俗共賞的負面效應。不過，“詩莊詞媚”也有它的積極作用，它使詞人可以更加超脫放縱，從儒家傳統(tǒng)道學中解放出來，并進一步擺脫詩（尤其是格律律詩）的傳統(tǒng)桎梏，使我國古典詩歌拓展出一條全新之路，從而聳立起又一座輝煌的豐碑。即便在今天，“媚詞”只要不淪于低級庸俗，仍然是民眾所需要的一種歌體。

第三，音樂賦于歌詞強大的生命力，使其凌越時空，長存不朽。

歌詞，歸根結(jié)蒂是為譜曲而作，詞和曲正如魚和水，二者密不可分，它們的關系是相互依存、彼此制約的。不過，在創(chuàng)作和欣賞的不同程序中，二者的作用并不平衡。從創(chuàng)作角度看，詞是基礎，詞是主導，曲要受制于詞；但從審美效應看，卻正相反，曲是風采，曲是生命，一支歌曲能否受到人們喜愛，能否傳唱，主要取決于曲的優(yōu)美?？梢哉f，詞因曲美，詞緣曲傳。從這個意義上說，歌詞生命的一半，是由樂曲賦予的，樂曲可以為歌詞插上翅膀，使它凌越時空。劉半農(nóng)一生寫了許多白話新詩，而真正活在人們心中的，只有《教我如何不想他》這一首，因為它被著名作曲家趙元任譜上了優(yōu)美動人的樂曲，廣為傳唱。正因此，一首譜上好曲的歌詞其影響之深遠，其生命力之強大，將遠遠超出一切文學種類。

綜上所述，可以看出，歌詞是一種別具一格的文學樣式，它的雙棲性、歌唱性、通俗性，它的雙重美感性，雅俗共賞性，都是其他文學種類所難以匹敵的。從時代發(fā)展的潮流和藝術流向的趨勢看，從民眾喜愛的程度看，它還是一種大有前途、極有影響的文學類型，我們決不能究其某些短處而輕視它。在不拘一格的文學史里，理應有它一席位置，在藝術殿堂里，我們應當鄭重其事地為它擺上一把交椅。

（責任編輯：劉申五）