中圖分類號：J6149文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2015）09-0122-03

最近收到幾位詞作家寄來的新作，要我譜曲，讀完一沓沓詞作，我感到這些詞作家對生活的概括力很強，處處顯露他們的才氣；但又感到真正能引發(fā)我樂思的詞不多。什么原因？我想以“作曲家喜歡什么樣的歌詞，什么樣的歌詞才易于引發(fā)作曲家的樂思”為題，向詞家們提出一些建議。

我寫第一首歌曲是在1958年全民大煉鋼鐵時，至今一晃50多年過去了，此間我寫了大量歌曲，有時樂思如潮寫出的旋律生動、形象鮮明，而大多數(shù)歌詞譜出曲調(diào)來，雖說流暢悅耳，但缺乏給人留下深刻印象的旋律。10幾年前省音協(xié)舉辦了一個我的聲樂、器樂作品研討會，我對諸多音樂創(chuàng)作問題進行了反思，做了一番思考。下面我結(jié)合學(xué)習(xí)施光南《我怎樣寫歌》一書和他的歌曲為例說明。

一首能給人留下深刻印象的好歌，應(yīng)具備“真摯的感情，準(zhǔn)確鮮明的音樂形象與優(yōu)美的旋律”（施光南語，下同）。“所謂音樂形象，不像視覺形象那樣看得見，可以觸摸得到。音樂是聽覺藝術(shù)，其對形象的塑造，需要注意尋找與情感、環(huán)境、神態(tài)等有所聯(lián)系的的音調(diào)、節(jié)奏，通過神似、情似的描繪，使聽者產(chǎn)生聯(lián)想，從而進入藝術(shù)的境界”。作曲家在拿到一首歌詞時，首先要捕捉音樂形象，而音樂形象是從詞中誘發(fā)出來的。怎樣的詞易于誘發(fā)作曲家的樂思呢？這要從音樂的特性來談起。施光南說：“音樂更擅長描繪事物的動態(tài)，即使表現(xiàn)靜止事物，也都借助動態(tài)來完成的。比如一首描述寺院的樂曲并不能具體描畫寺廟的外形，卻是通過肅穆的鐘聲，莊重的誦經(jīng)式的旋律來引起欣賞者的聯(lián)想”。根據(jù)筆者的經(jīng)驗，最易于誘發(fā)作曲家捕捉音樂形象的歌詞有下列幾種：

（1）具有動態(tài)感的歌詞最易引起作曲家的聯(lián)想，并捕捉到音樂形象。例如列車的行進，駿馬的奔馳，狂風(fēng)的怒吼，江水的奔流等等，作曲家看到這樣的歌詞很快產(chǎn)生列車、駿馬、狂風(fēng)、江水相聯(lián)的音樂形象。以施光南的歌曲為例，如《打起手鼓唱起歌》（韓偉詞）：“打起手鼓唱起歌，我騎著馬兒翻山坡，千里牧場牛羊壯，豐收的莊稼閃金波?！弊髑夷玫竭@樣的詞，很自然聯(lián)想到手鼓的聲響與節(jié)奏，捕捉到了音樂形象，也很快找到曲調(diào)依據(jù)的新疆音調(diào)。再看《祝酒歌》（韓偉詞）：“美酒飄香歌聲飛，朋友啊請你干一杯，勝利的十月永難忘，杯中灑滿幸福淚?！贝怂木湟约昂竺娴摹罢魍旧蠎?zhàn)鼓擂，條條戰(zhàn)線捷報飛”，為作曲家提供了動態(tài)感，作曲家用戰(zhàn)鼓聲響與節(jié)奏塑造了一片歡樂的情景。《我要飛翔，我要唱歌》（付林詞）中的“天上的大雁，你有一雙金翅膀，請你借給我，我要飛翔”，詞為曲作者提供了“飛翔”的動態(tài)，作曲家借用大雁、 云雀飛翔的形象，引吭高歌，音樂委婉動人，形象鮮明。在施光南的歌曲中還有《播種之歌》、《火車司機之歌》、《馬蹄敲鼓我唱歌》、《龍舟競渡》等歌的詞均為借助動態(tài)為作曲家提供“動”的音樂形象，在一本施光南歌曲選中，88首歌曲，前四句借助動態(tài)的歌詞有35首，比例之大，正是施光南歌曲成功的重要前提。

（二）施光南提出“運用擬聲、擬形、擬態(tài)的手法在細部豐富、加強音樂形象”。這也是用音樂之擅長塑造生動的音樂形象的方法。他說：“音樂本身就是聲音的藝術(shù)，但所用的是樂音而不是普通的自然音響。不過，當(dāng)自然界的某些音響、節(jié)奏特點，在進行了藝術(shù)加工后，巧妙地融入到旋律中，會使音樂形象更加豐富、生動，使聽者在欣賞時更能被引入歌詞所描繪的情景之中”?！皵M聲、擬形、擬態(tài)”實際上也是借助動態(tài)來塑造形象。88首里有35首是借助動態(tài)的，這35首中有相當(dāng)一部分也屬這一類，在前四句詞中就能體現(xiàn)“擬聲、擬形、擬態(tài)”的尚有11首，《我怎樣寫歌》一書后的32首中，也有相當(dāng)一部分。《山鄉(xiāng)春來早》第一句就是：“布谷鳥，布谷鳥，飛來飛去聲聲叫?！弊髑易プ∵@一形象，在前奏中就有器樂模擬布谷鳥的叫聲而后歌聲中又用花腔唱法模仿布谷聲聲。由于擬聲手法的使用，這首歌“春來早”的形象活靈活現(xiàn)?！恶R鈴聲聲響》中起句就是“叮叮當(dāng)叮叮當(dāng)，馬鈴聲聲響”，這首詞所提供的音樂性，為作曲家譜曲時順利地抓住鈴聲、馬鈴聲的聲響，利用這種聲響作曲家在旋律中恰到好處地刻畫了趕馬姑娘喜洋洋的形象。請看《山鄉(xiāng)春來早》韓偉詞頭幾句：“布谷鳥，布谷鳥，飛來飛去聲聲叫，布谷，布谷，蘇醒的土地你知道？春天來了?！奔扔袆討B(tài)，又有聲音使作曲家能準(zhǔn)確地捕捉到音樂家形象。作曲家易于譜出形象鮮明的曲調(diào)來，歌唱家演唱時也便于借助布谷鳥的歌唱來抒發(fā)情感。

有時歌詞中不一定明確地從字面上提供某種擬聲詞句，但在整首詞的意境中為作曲家提供了擬音的可能。例如《多情的土地》是把“擬音”手法積極地加入到表現(xiàn)內(nèi)容中去，歌曲是表現(xiàn)人們對故鄉(xiāng)的眷戀之情，作曲家用了一個貫穿的伴奏音型作背景。施光南說：“這是沉重的步伐，那附點、休止符、后十六分音符，導(dǎo)入四分附點音符的節(jié)奏型，顯示出歌曲主人公那遲疑很難邁出的步子，再加上歌聲那三連音和附點音符混合而形成的帶有一些動蕩感的樂句，也就可推測出歌曲描寫的對象那種不愿離去的心情。所以把腳步運用到音樂中，也就成了塑造人物心境的重要手段了”。

施光南說：音樂創(chuàng)作的“擬態(tài)”比“擬聲”又進了一步。因為音樂形象是靠聲音來表現(xiàn)的，是抽象的，既不可見又不可觸摸，表現(xiàn)事物具體形態(tài)，自然困難些。但可借助聲音來描繪事物動態(tài)，運用好了也可能使人產(chǎn)生對視覺形象的聯(lián)想。這樣的“擬態(tài)”往往是通過旋律線條起著主要作用。他舉《月光下的鳳尾竹》為例說明，歌詞提供的意境是“月光下的鳳尾竹啊，輕柔好像那綠色的霧喲”，它描繪出一幅月色朦朧的鳳尾竹林的素描，作曲家“大量運用倚音構(gòu)成級進旋律，結(jié)合著三拍子的節(jié)奏律動，行成一種蕩漾、輕柔的音樂，婀娜多姿的鳳尾竹在輕輕搖曳、描繪出了綠色輕霧般的婆娑竹影，成為用聲音畫出的圖畫，歌曲在進行的過程中逐漸把人帶入了想象中，而旋律線條本身的“擬態(tài)”作用則是開始的媒介。他還說：“擬態(tài)、擬形在音樂上更具“音畫”的特點，用旋律的動態(tài)來刻畫事物形象。他還舉例說明如《補衣歌》、《云啊云》、《潔白的羽毛寄深情》、《臺灣當(dāng)歸謠》等等，《補衣歌》（倪維德詞）：“星閃閃，月朗朗，大地明亮亮，山懷情，水含意，人民心在唱歌——”這幾句已把意境刻畫出來，作曲家根據(jù)星星、月亮就能抓住抒情的形象，就可以用旋律擬“星星、月亮”閃閃之態(tài)。再看《云啊云》（顧城、衛(wèi)新詞）： “風(fēng)啊風(fēng)，快給我一片雪白的云，云啊云，你可帶來他遠方的信？天天在盼啊，夜夜在等，我要知道他愛我的心靈純不純？”作曲家是根據(jù)風(fēng)、云飄忽不定的形態(tài)，刻畫出期盼的心情。

有些詞本身并沒有明確寫明可擬聲、擬態(tài)的詞句，但總體上能使作曲家產(chǎn)生某種意境的聯(lián)想。例如《潔白的羽毛寄深情》（凱傳詞）：“亞洲的健兒聚北京，潔白的羽毛寄深情，鶯歌燕舞迎賓朋，老友新朋喜相逢”。作曲家可以聯(lián)想到羽毛球跳動的形象。

抒發(fā)豪情壯志往往會聯(lián)想到大海洶涌、大江奔流，青松挺拔等等，歌詞如能借助使人聯(lián)想的詞句，作曲家就易于產(chǎn)生樂思。聯(lián)想的基礎(chǔ)是人們對于過去的經(jīng)驗的記憶，歌詞提供聯(lián)想就能喚起作曲家譜曲時的樂思。自然界的雷鳴電閃、狂風(fēng)、大海、小溪、鳥語、黎明、車輛的行進、駿馬的奔馳等等都是音樂易于表現(xiàn)的，也最易牽動作曲家產(chǎn)生聯(lián)想的，因此，不可忽視聯(lián)想在歌詞創(chuàng)作中的作用。

（三） 音樂擅長抒發(fā)人的情感，詩人、詞作家往往借景抒情，壯物抒懷。施光南說：“音樂在一定的條件和程度下，可以擬形、擬態(tài)，如果只是為歌曲提供一個背景，則容易寫得淺薄，即使把自然景象模擬得很像，但未必動人。還應(yīng)‘借景生情’、‘詠物抒懷’，把感情的表達和環(huán)境的刻畫結(jié)合起來?！彼穆晿诽浊逗５膽俑琛分形迨赘杈墙杳鑼懞＠?、海潮、海鷗、海風(fēng)等景色抒發(fā)人的情懷，讀者可仔細分析每首歌詞為曲提供的這種意境。《峽江有個金橘林》詞從寫“金橘林，金橘燦燦萬點金，掛金果……”入手，而實際上都是為了抒發(fā)“喜煞人”的心情。有了詞的意境，作曲家才有可能寫出一個山歌腔的引子和帶有四川風(fēng)格的旋律來。《多情的土地》、《月光下的鳳尾竹》也是借景抒情?！对瓢≡啤肥墙杳枥L云和風(fēng)的自然景象，抒發(fā)對遠方戀人盼望愛戀之情。作曲家則是從對云和風(fēng)的描繪入手，并用旋律線條刻畫事物的形態(tài)，較好地抒發(fā)了人內(nèi)心的情懷。詞作家用借景抒情的手法為曲提供了多種音樂形象，這類歌曲在施光南的歌曲中比例很大，如《海燕啊，請你停一下》、《水庫夜歌》、《老羊倌》等。

（四） 有時“借景抒情”、“狀物抒懷”不適宜用，而需要開門見山，單刀直入的戲劇性情緒，這往往是體現(xiàn)在戲劇性的場面中。例如《周總理，你在哪里？》詞的開始句“啊！周總理，我們的好總理！你在哪里？你在哪里？”。強烈、悲痛地呼喊人民的好總理。作曲家就是根據(jù)歌詞提供的這種情緒，譜寫了感人至深的歌曲。《你的聲音》是一首歌頌、悼念張志新烈士的歌曲，歌詞的頭兩句：“你的聲音沖出滴血的牢房，傳遍遼闊的原野城鄉(xiāng)?！碧峁┑氖切麛⑿缘那{(diào)，作曲家在前奏中奏出強烈悲憤的音樂，然后是悲痛的宣敘，歌劇中的戲劇唱段如《傷逝》中的《告訴我》“涓生的詠敘調(diào)”的開始句：“啊，告訴我吧，茫茫的大地，子君如今怎樣，他可知道我的思念?！弊V曲時歌曲開口的“啊”字就處理成全曲的最高音而后是詠敘性的情感，一步一步向前推進。聲樂套曲《革命烈士詩抄》中的《囚歌》是一首陰森、沉重的宣敘調(diào)，刻畫了一個視死如歸的革命者的高大形象。

這類歌曲的含情量越高，就越容易抓住音樂形象，例如歌劇《白毛女》串喜兒唱：“剎時間天昏地又暗，爹爹爹爹你死得慘……”此時的含情量可說是十二分了，悲痛的音樂形象易于捕捉到。就是開門見山，也往往用比喻，作曲家的樂思易于被引發(fā)出來使聽者產(chǎn)生聯(lián)想。

（五） 有時歌詞將環(huán)境設(shè)定在一個特定的場合，演唱者就成為某個 “角色”。這也是一種提供音樂形象的方法之一。例如《唱支山歌丟下崖》歌詞的首句：“唱支山歌丟下崖，望見阿哥過山來?！币?guī)定情景是唱山歌、對山歌，譜曲時就有了依據(jù)，演唱者便成了對山歌的人了?！对蹅兊拇妒掳唷窂母璧臉?biāo)題就可看出演唱者的“角色”應(yīng)是炊事班的戰(zhàn)士，以戰(zhàn)士的身份唱炊事班?！渡谒驁稣娼邪簟罚?guī)定的情景是“高山頂，哨所旁，籃球場”，是一群打籃球的邊防哨所的戰(zhàn)士，根據(jù)這一特定場合的“角色”可譜寫出一曲詼諧、樂觀、自豪的戰(zhàn)士形象來。

（六）一首詞給作曲家提供的只是說理性的、敘述性的、贊美式的自我抒發(fā)的情緒，無動態(tài)可借助，是靜止的，也無聯(lián)想，這類詞很難抓住音樂形象，即使有經(jīng)驗的作曲家，譜出曲來也只是詠唱性的流暢旋律，因為缺少準(zhǔn)確鮮明的音樂形象，這類旋律不會給人留下深刻的印象。

再舉兩例說明。一首叫《電力工人之歌》，詞的開頭四句是“我們是力量的集合，我們是光明的使者，太陽和月亮，在我們手上升落”。還有一首叫《我們是共和國的年輕人》的詞，頭四句是“昨天的豐碑已成過去，今天的道路我們自己尋找，前輩的驕傲已成為歷史，今天的輝煌我們自己創(chuàng)造”。這兩首詞作曲家都只能從“我們”來塑造音樂形象，我以為這兩首詞，作為詩也不行，缺乏詩應(yīng)該有的意境。當(dāng)然，我不是說不能譜曲，報紙中的文章、毛主席語錄都能譜曲，何況字數(shù)不多的這類“詞”呢？

這些年詞界受流行音樂的影響，不少詞家寫詞不講究詞的節(jié)奏、意境、聯(lián)想，太多自我渲泄性的“詞作”，從歌者的自我角度敘述，故而流行音樂佳作不是很多，這樣的歌詞從理性出發(fā)，說理說教太多，一句話缺少藝術(shù)性的詞句，這樣的詞譜的曲，最多只能是流暢的曲調(diào)而無形象。

最后我想舉幾首《三峽放歌詞曲精粹》這本書中的詞，進一步闡述什么樣的詞易于引發(fā)作曲家的樂思。

像三峽這樣的大工程，氣勢磅礴，氣吞山河，寫成歌曲，也應(yīng)是大氣勢、大氣派，那些小家子氣的詞曲都不應(yīng)成為主流歌曲。

先舉幾首易于引發(fā)作曲家樂思的詞。《三峽，我走近你》（霍國亮詞）：“三峽的天啊，三峽的地，三峽的氣勢我羨慕你，三峽的云喲，三峽的勢，三峽的情絲我迷戀你?！边@四句有天有地有云有雨，氣勢夠大的了，雖然沒有明確的動態(tài)詞句，但整首詞能給人以聯(lián)想，這聯(lián)想是大江的奔騰，古老淪桑傳奇故事……

《喊聲我的三峽》（梁和平詞）：“你給我古老的神話，那白云是神女的面紗，你給我親切的向往，那畫廊就在日月下，喊一聲你喲，我的三峽……”這首詞如果從第一句譜曲，是難于譜出生動的曲調(diào)，但詞的標(biāo)題與后面的“喊”字給作曲家，提供了音樂，“喊”字可以是喊山歌，也可以是喊號子，“喊”的氣魄比“叫”、“說”氣魄大，相當(dāng)于“號子”。能使人產(chǎn)生聯(lián)想，故也屬于易于引發(fā)作曲家樂思的好詞。

《走三峽》（林愛琳詞）：“薄霧如紗，鮮花似霞，一盤盤山路喲走三峽。走三峽，走三峽，熱血點燃片片紅葉稀哩嘩拉，腳步踩響巴山夜雨辟哩啪拉……”。整首詞雖有語句不精的毛病，但它能誘發(fā)作曲家的樂思：頭兩句塑造了一個美的意境，第三句開始的“走三峽”，具有動態(tài)感，作曲家也易于抓住音樂形象。

此刻想到《祖國頌》開頭的四句，喬羽先生是這樣寫的：“太陽跳出了東海，大地一片光彩，河流停止了咆哮，山岳敞開了胸懷。”由于形象集中，詞的節(jié)奏有力大氣磅礴，所以才觸動了作曲家的心靈，從而形成澎湃的樂思，成就一首撼天動地的壯歌。

我這篇短文中的觀點，是我50余年寫歌成功與失敗的經(jīng)驗總結(jié)，讀了施光南的《我怎樣寫歌》一書，他的評述與我的經(jīng)驗是相通的，他的歌曲成功率很高，故我基本上以他的歌曲為例，我歸納的這些觀點，將《施光南歌曲集》、《沈亞威歌曲集》、《瞿希賢歌曲集》等幾本歌曲，用百分比劃分，其成功率是一致的，好歌都在前幾種類型。

我曾一口氣看完八場全國電視大獎歌手比賽，注意到能使歌手出成績的，還是在于好歌，在于有鮮明音樂形象的歌。著名作曲家杜鳴心先生一針見血地指出：“詞作家們給作曲家寫的詞太多歌頌的詠唱性的使得曲子缺少鮮明的音樂形象……”我很快就想到，我們太缺少舒伯特《魔王》、穆索爾斯基《跳蚤之歌》那樣的歌曲。我們的詞作家不像歐洲的詩人，會彈鋼琴懂得奏鳴曲、回旋曲各種曲式的規(guī)律，在與作曲家合作時，只要說明要寫一首什么曲式的歌，詞作家就可按這個框架寫出一首詞來，因而大師們的作品大都內(nèi)涵豐富，形式多樣，風(fēng)格獨特，而流傳于世。

當(dāng)然此文只是一家之“喜歡”未必是普遍規(guī)律，僅供詞界的朋友們參考。

（責(zé)任編輯：劉申五）