摘 要：近些年來電影界對暴力進行的風格化探索不斷推進，掀起了一個又一個“暴力美學”熱潮，昆汀作為該進程中的代表人物一直獲得多種解讀，《被解救的姜戈》作為昆汀的最新作品自上映以來便受到人們的關注，影視同行的愈加贊賞，評論專家的眾說紛紜，普通觀眾的褒貶不一，都讓這部電影蒙上了一層神秘的面紗，從故事內核與畫面呈現(xiàn)兩個方面來探討昆汀的手法運用，近一步評價這部電影的得與失。

關鍵詞：《被解救的姜戈》;昆汀;英雄模式;暴力美學

中圖分類號：I106 " 文獻標志碼：A " 文章編號：1002-2589（2015）05-0125-02

如果對一部普通的商業(yè)電影進行評價，人們或許只需專注于電影本身就已足夠，但對于《被解救的姜戈》這部電影來說，除此之外，還要深入了解它的導演，因為昆汀獨特的個人風格已經成為其類型電影的標簽，這位編劇出身的導演的敘事手法早已化身為其每部電影的靈魂。

一、故事——英雄成長模式的運用

英雄成長模式的誕生可追溯到20世紀初期，瑞士心理學家榮格認為原型是人類集體無意識的表象，原型意象是原型的象征性表現(xiàn)?！皞€人無意識的內容主要由帶感情色彩的情結所組成，它們構成心理生活中的個人和私人的一面，而集體無意識的內容則是所謂的原型?！盵1]加拿大神學家弗萊認為原型是把作家和文學傳統(tǒng)、過去和現(xiàn)在、自我和人類聯(lián)系起來的橋梁。認為貫穿整個西方文學史的敘述結構原則是三種先后出現(xiàn)的神話或原型象征模式：古代神話模式、傳奇模式、寫實（現(xiàn)實主義和自然主義）模式。原型的變異、神話的移位置換是構成一切文學的基礎[1]。從歷史與現(xiàn)實兩方面論證原型寫作的可能。21世紀以來隨著原型的不斷發(fā)現(xiàn)，原型寫作的操作性也進一步得到認可，而真正將這一理論定型的是美國著名編輯克里斯托弗·沃格勒，其獨創(chuàng)的“英雄之旅”故事模型曾對世界編劇理論產生了巨大沖擊，在《作家之旅》一書中他將故事中出現(xiàn)的人物按照其所承擔的職能分為英雄、導師、邊界護衛(wèi)、信使、變形者、陰影、伙伴和叛徒八種原型，并詳細闡述了旅途中的各個階段：正常世界、冒險召喚、拒斥召喚、見導師：越過第一道邊界、考驗伙伴敵人、靠近最深的洞穴、磨難、報酬、回家的路、復活、攜萬能藥回歸[2]。

《被解救的姜戈》是昆汀向經典意大利西部片《迪亞戈》的致敬之作，這部作品也沿襲了標準西部片的一貫模式，依舊是英雄受到召喚，脫離原本的命運路線，在導師的帶領下，經受考驗并逐漸成長，在電影后半段遇到磨難，面臨死亡，逆轉復活，在最終戰(zhàn)斗中獲得成功，實現(xiàn)自我還抱得美人歸。昆汀素有“鬼才”之稱，即便使用模式化的套路，他也能夠打破類型片的限制，展示出一些前人很少涉獵的方面，讓觀眾思維預設內的東西與影片呈現(xiàn)的真實沖撞，給觀眾帶來極大的新鮮感。例如昆汀的第一部作品《落水狗》，講八個劫匪商量搶鉆石的故事，但重點并不在搶劫本身，而是講述搶劫之后劫匪之間的內心猜忌和自相殘殺。每個人背后的真正動機目的和在緊急狀況前的表現(xiàn)都相當出人意料，畫面的血腥度與人物的瘋狂度較著勁地不斷攀升，作為觀眾對情節(jié)的投入度也隨之節(jié)節(jié)高。然而在《被解放的姜戈》中，除了結尾部分的舒爾茨被殺姜戈化身孤膽英雄然后單打獨斗毀掉了一座莊園，導演幾乎沒有對這個“看了開頭就能猜到結尾的模式”做任何修改。

英雄成長模式的電影最大的弱點就是由于對各階段的戲份情節(jié)分配不均，容易產生人物轉變的弱化和故事的斷裂感。令人遺憾的是這一問題無可避免地出現(xiàn)在這部電影中。雖然通過電影名字的電影主人公是姜戈，但是在近一個小時的觀影體驗后，大多數(shù)觀眾對舒爾茨的印象都會比姜戈深刻，這本無可厚非，因為這一部分主要是為發(fā)揮導師的功能，幫助英雄完成對自我認識的轉變。但是這一部分并沒有用太多的鏡頭來表現(xiàn)姜戈的成長過程，前一個小時里昆汀試圖通過姜戈換了幾身衣服，學習射擊就完成他對從“奴”到“人”的心理轉變，顯得有些力不從心，在這一部分缺乏對姜戈更多細節(jié)和心理上的展現(xiàn)，也缺乏他和舒爾茨之間更多的互動與溝通;另外舒爾茨這個人物形象看似鮮活飽滿，但實際上觀眾對他一無所知，人們并不了解在他身上究竟發(fā)生什么，讓他對奴隸制的看法如此與眾不同，如果說是出于影片他自白中的責任感，那么這種對黑人責任感的認識又從何而來？

影片前半部分人物轉變的弱化，延續(xù)到影片后期就是隨之而來故事的斷裂感。以舒爾茨與姜戈找到姜戈妻子消息為分水嶺，之前完全沒有展現(xiàn)舒爾茨與姜戈的一些人物特性，到后半段突然都出現(xiàn)了。一方面是姜戈的獨立人格意識，時而魯莽時而果斷，另一方面是舒爾茨對黑人命運普遍的悲憫情懷，思維縝密又百密一疏。同時敘事手法也由常規(guī)線性轉為非線性敘事，多線索與多進程的交織，觀眾能明顯感受到進入莊園后的氣氛有所不同，無數(shù)不穩(wěn)定的因素劍拔弩張，一觸即發(fā)，人物情感更加豐富，戲劇沖突進一步加強，似乎影片已到末尾時才剛剛進入昆汀的敘事節(jié)奏。

二、場景——暴力美學畫面的呈現(xiàn)

在鏡頭畫面上，昆汀延續(xù)了以往影片的風格——暴力美學，所謂暴力美學，是指主要在官感上，使暴力以美學的方式呈現(xiàn)，暴力本身并不能引起審美認同，但將暴力風格化的“暴力美學”卻引起了廣泛的審美認同，近二十年來在世界范圍內形成的拍攝和觀看暴力電影的熱潮便是有力的佐證。同時，對暴力的風格化處理也是符合美學規(guī)律論中權重律的均衡原則。所謂權重律，是指要完成審美只有原發(fā)驅動是不夠的，還要把全部驅動的對象性追求綜合在一起，那么對各種驅動的指標進行加權處理，就構成了一種均衡機制[3]。“暴力美學”是在20世紀90年代流行起來的，來源于對香港電影導演吳宇森作品的評論。它是一種電影風格和表現(xiàn)手法，它起源于美國的暴力電影，并在香港發(fā)展成熟后影響世界暴力電影的一種藝術趣味和對形式的探索。暴力美學作為一種美學主張，消解觀眾對暴力的恐懼，忽視和弱化社會功能和道德的效果。不同時期的暴力電影和暴力美學有著很深的聯(lián)系，通過對電影的發(fā)展歷史的縱向梳理可以使我們更好地了解暴力美學產生與發(fā)展。時至今日，暴力美學已經日趨成熟，在電影中呈現(xiàn)出了風格迥異的美學風格詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現(xiàn)人性暴力面和暴力行為，觀賞者本身往往驚嘆于藝術化的表現(xiàn)形式，無法對內容產生具體的不舒適感。也就是說，要完成暴力美學，需要有兩個基本要素：首先要消除文明體制下觀眾對暴力的道德負罪感，其次則是賦予暴力場景足夠的藝術內涵使之符合觀眾的審美情趣。為完成這兩方面的內容，導演們探索出各自實現(xiàn)暴力美學的方法與途徑，大致可以分為三個階段。

第一個階段是以吳宇森的《喋血雙雄》《變臉》等電影為代表：“站在道德制高點上來實施暴力，多用神圣、潔白的意象來進行畫面轉移。”盡管男主角把一連串的子彈射向奄奄一息的男子，觀眾卻絲毫不覺得殘忍，因為倒在地上的反派窮兇惡極，死不足惜，也因男主角敢作敢當忠肝義膽的形象已經深入人心，為兄弟兩肋插刀懲惡揚善的行為自然不會受到道義上的指責;決戰(zhàn)來臨前閃過的教堂，子彈射出時飛過的鴿子，這些場景的切換都達到了中和暴力殘酷性的效果。

第二個階段是以昆汀的《殺死比爾》《低俗小說》等電影為代表：“故事主人公大致可以屬于反權威反經典的反英雄，運用超現(xiàn)實主義的夸張手法將暴力行為直接融入了唯美意象中。”從小人物切入并展示他們人性的另一面，如盜賊的善良，殺人犯的虔誠，復仇者的軟弱，避免人物臉譜化的同時最大程度地獲得了觀眾的心理認同;其次在暴力場景上做夸張的處理，比如新奇怪異的兇器，飛濺一米的鮮血，打斗場景與白雪，木屋，拍打樂，醒竹聲融為一體，并在不同維度不同色調的畫面的轉換中統(tǒng)一。

第三個階段是以李安的《臥虎藏龍》等電影為代表：“淡化甚至直接摒棄血腥刺激，弱化甚至不涉及道德，通過舞蹈化、表演化將暴力本身構成詩意化的形式?！睗u漸回歸到傳統(tǒng)武俠片的風格，快意恩仇或是正邪兩派，暴力場景的描述增多，卻不顯得血腥，片中的輕功和劍術其本身就像是戲劇舞臺上一場優(yōu)美的舞蹈表演，背景音樂對暴力場面進行調度，在長短鏡頭的切換下給人一種美感。

當人們重新回顧《被解救的姜戈》時，會注意到昆汀這次運用的途徑上和以往相比有所不同。首先電影的時間設定在美國內戰(zhàn)兩年前，展現(xiàn)了這個時期美國的種族矛盾不斷激化，潛在危機進一步加劇，姜戈反抗種族壓迫的傳奇故事，為姜戈的暴力行為找到了所謂政治上的絕對正確，即希望通過“吳宇森式”的方法擺脫了暴力美學面臨著道義上的指責，但是種族問題卻很復雜，姜戈是公平的使者，卻未必是正義的化身，炸毀莊園的確大快人心，但殺光白人難免令人存疑;英國詩人杰弗雷曾經在其作品中指出：“不能以報復來對抗報復，不能用一個錯誤去糾正另一個錯誤?！逼浯卧谘永m(xù)超現(xiàn)實主義的夸張風格的同時，昆汀嘗試將西部牛仔式的背景音樂與姜戈南方第一快槍手的射擊場面結合，即希望通過“李安式”的方法注入畫面上的美感，但實際上除了快速拔槍的場景上做得有板有眼外，其余收效甚微，因向莫里康內致敬而大量使用西部牛仔片中的大小號、鼓弦樂，在暴力場景上卻拖慢了場面的節(jié)奏，也減少了特寫的鏡頭。讓人感覺雖然血肉橫飛，遍地尸體，卻少了些什么，使影片有一種說不出的違和感。

《被解放的姜戈》其實在很多處地方做得很到位，比如前半段舒爾茨車上那個搞笑的牙齒，小鎮(zhèn)夜襲中蒙面人之間的爭吵，充斥暴力的情節(jié)也可以輕松幽默;在小男孩身邊射殺他父親時對人性與生命價值的探討，姜戈對妻子的回憶中引出愛情的因素，并暗示出追求愛情是他擁有獨立人格的開始與動力;后半段在大莊園里的群戲展開，同一場景下多位人物的刻畫，都安排得當，輕而易舉地調動起觀眾的情緒緊張度;舒爾茨不容忍大仲馬的小說和貝多芬的音樂受到侮辱決意赴死，體現(xiàn)出精英主義的價值觀，也為政治主題注入了一絲藝術的靈性;結尾處姜戈歸來復仇的場景流暢自如又夾帶了一些血色浪漫的色彩，這些細節(jié)加上一體化的傳統(tǒng)西部片配樂、前一秒嗦后一秒爆頭的暴力節(jié)奏注定了它會是一部高水準的電影，但是依舊不能否認它在大框架限制下劇情略顯拖沓以及部分情節(jié)處理上的不足，正如標題所寫，這是一部被束縛和被綁架的電影，被束縛的姜戈——是被英雄成長的固有模式所束縛，被綁架的暴力美學——是被西部類型片中的政治主題所綁架。如果以百分為滿分制來為這部電影打分的話，這部電影可以達到90分左右，但觀眾依舊不會滿意，因為觀眾相信昆汀的好電影會帶來120分的驚喜。

參考文獻：

[1]榮格.榮格文集[M].馮川，譯.北京：改革出版社，1997.

[2]克里斯托弗·沃格勒.作家之旅[M].北京：電子工業(yè)出版社，2011.

[3]尼采全集：第4卷[M].楊恒達，譯.北京：中國人民大學出版社，2011.