[摘要]巴赫《離別隨想曲》的特殊性，不僅體現(xiàn)在它代表了巴赫作曲生涯從不成熟邁向成熟，而且其標(biāo)題性也在巴赫器樂(lè)作品中是獨(dú)一無(wú)二的。此外，作品個(gè)人情感的直接表達(dá)同樣巴赫而言非常少見(jiàn)。甚至，它的標(biāo)題性和情感性預(yù)示了浪漫主義的標(biāo)題音樂(lè)和抒情性。

[關(guān)鍵詞]巴赫；標(biāo)題音樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J65文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2015）12-0009-04

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach 1685—1750）的《離別隨想曲》寫(xiě)作于1704年，此時(shí)巴赫年僅19歲。

通常認(rèn)為，這部作品是因?yàn)榘秃盏母绺缂s翰·雅克布·巴赫（Johann Jacob Bach 1682—1722，雙簧管演奏家）去波蘭參軍，J.S巴赫與之告別而作。J.S巴赫比其年幼三歲，1695年，父親去世后，兩人都在兄長(zhǎng)約翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christoph Bach 1671—1721，音樂(lè)家、作曲家）的照顧和指導(dǎo)下成長(zhǎng)起來(lái)。毫無(wú)疑問(wèn)，其兄弟情深無(wú)需懷疑，并為此寫(xiě)作樂(lè)曲以示懷念亦在情理之中。但是，作品的標(biāo)題和內(nèi)容表明，事情并非如此。德文標(biāo)題中的“fratro”并無(wú)特指之意，而是普通意義上的兄弟，就是具有一定友誼關(guān)系的同齡人。再者，從作品內(nèi)容來(lái)看，作品并沒(méi)有透露任何有關(guān)軍事方面的信息。因此，有學(xué)者從作品的年代、地點(diǎn)考慮，認(rèn)為巴赫的同學(xué)埃德曼（Erdmann）才是這部作品真正的寫(xiě)作對(duì)象。[1]

無(wú)論作品的告別對(duì)象是誰(shuí)，這部作品的內(nèi)容和形式在巴赫的全部作品中具有比較獨(dú)特的意義，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一，這是一部標(biāo)題音樂(lè)，這在巴赫的器樂(lè)音樂(lè)中是獨(dú)一無(wú)二的。除了作品標(biāo)題為《離別隨想曲——送別親愛(ài)的哥哥》外，作品共有六個(gè)樂(lè)章。盡管每個(gè)樂(lè)章短小，但均有文字說(shuō)明，即所謂的programme。每章的文字為：⑴親友們勸說(shuō)親愛(ài)的哥哥留在家鄉(xiāng)，⑵指出他在異鄉(xiāng)可能遇到的各種意外，⑶親友們的惋惜和哭泣，⑷親友們?cè)谶@里已經(jīng)無(wú)能為力，于是紛紛告別，⑸郵車(chē)夫之歌，⑹模仿郵車(chē)號(hào)角聲。明白無(wú)誤的標(biāo)題和文字表明了作品的標(biāo)題性，這一性質(zhì)在李斯特的論文《柏遼茲和他的<哈羅爾德>交響曲》就提到過(guò)。李斯特在解釋什么是標(biāo)題時(shí)說(shuō)：“‘標(biāo)題’是什么呢？標(biāo)題是作曲家寫(xiě)在純器樂(lè)曲前面的一段通俗易懂的話，作曲家這樣做是為了防止聽(tīng)音樂(lè)的人任意曲解自己的曲子，事前指出全曲的詩(shī)意，指出其中最主要的東西——這并算不上什么柏遼茲的發(fā)明，也算不上貝多芬以及海頓的發(fā)明，因?yàn)樵诤ｎD以前就已經(jīng)有人這樣做過(guò)。J.S.巴赫的《隨想曲——送別親愛(ài)的哥哥》就是相當(dāng)出名的例子”。[2]

站在歷史的當(dāng)下觀察，毫無(wú)疑問(wèn)，巴赫是一位絕對(duì)音樂(lè)（也稱(chēng)為純音樂(lè)）的代表作曲家。巴赫除了康塔塔、受難樂(lè)、彌撒曲等聲樂(lè)作品外，巴赫的純器樂(lè)作品涉獵甚廣，可謂浩如煙海，如前奏曲、賦格、組曲、創(chuàng)意曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲等。巴赫不僅創(chuàng)作了大量的器樂(lè)作品，他還將有些巴洛克時(shí)期的器樂(lè)體裁推向歷史的頂峰，比如，大協(xié)奏曲、賦格。從標(biāo)題音樂(lè)的角度來(lái)看，這些作品無(wú)疑是絕對(duì)音樂(lè)的典范，它們遵循音樂(lè)自身的語(yǔ)言法則而形成作品結(jié)構(gòu)邏輯的統(tǒng)一。從美學(xué)上講，這正是巴洛克時(shí)期遵循一般的音樂(lè)修辭，表現(xiàn)普遍、客觀的類(lèi)型化情感的美學(xué)取向。而標(biāo)題音樂(lè)是浪漫主義時(shí)期的典型語(yǔ)匯，體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期內(nèi)容美學(xué)的音樂(lè)思潮。因此，從巴赫作品的橫向比較中，這部標(biāo)題之作《離別隨想曲》凸顯出它在巴赫作品中的獨(dú)特品質(zhì)。在歷史的縱向發(fā)展上，它更顯示出其獨(dú)特的超前性和預(yù)見(jiàn)性。當(dāng)然，巴赫的標(biāo)題音樂(lè)與浪漫主義時(shí)期盛行的標(biāo)題音樂(lè)在美學(xué)觀念上仍有諸多差異，這在下文將予以詳述。

第二，從作品表達(dá)的情感來(lái)看，《離別隨想曲》同樣具有獨(dú)特的意義。眾所周知，巴赫是位虔誠(chéng)的路德教徒，音樂(lè)創(chuàng)作深受宗教思想的影響，康塔塔、受難樂(lè)、彌撒曲等表達(dá)著巴赫對(duì)神的崇敬和愛(ài)戴。即使是某些器樂(lè)音樂(lè)，內(nèi)置在其中的嚴(yán)謹(jǐn)和內(nèi)斂也反映出巴赫的某些宗教傾向。當(dāng)然，巴赫作品中反映現(xiàn)實(shí)生活，體現(xiàn)人文關(guān)懷的作品不在少數(shù)，比如眾多舞曲、組曲中的生活氣息，《勃蘭登堡協(xié)奏曲》中的朝氣和活力，《哥登堡變奏曲》中的細(xì)膩和浪漫等。上述這些作品通常借助宗教歌詞或者體裁屬性或者已有曲調(diào)來(lái)間接隱喻巴赫心中所想所感。而像《離別隨想曲》這樣細(xì)致入微、直接無(wú)誤的表露巴赫內(nèi)心情感在巴赫作品乃至巴洛克音樂(lè)語(yǔ)境中也是為數(shù)不多的。甚至我們可以大膽預(yù)言，浪漫主義時(shí)期注重內(nèi)心情感的個(gè)性表達(dá)在這部作品中已經(jīng)初露端倪。

第三，《離別隨想曲》在巴赫的音樂(lè)創(chuàng)作上代表了向早期不成熟作品的告別。這部作品創(chuàng)作于1704年，而之前一年也就是1703年可以說(shuō)是巴赫人生的一個(gè)分水嶺。1703年前，巴赫處于學(xué)習(xí)階段。早些年，巴赫的父母相繼去世之后，巴赫跟隨大哥約翰·克里斯多夫生活、學(xué)習(xí)，一直到15歲。1700年，15歲的巴赫被呂內(nèi)堡的圣·米歇爾教堂的合唱團(tuán)錄取，并入神學(xué)學(xué)校學(xué)習(xí)。而1703年，巴赫從神學(xué)學(xué)校畢業(yè)，正式步入社會(huì)。首先他在魏瑪?shù)膶m廷任小提琴手，繼而在阿恩什塔新教堂任管風(fēng)琴師。從1708年開(kāi)始，巴赫在魏瑪任管風(fēng)琴師，其聲譽(yù)開(kāi)始鵲起，作品開(kāi)始成熟，比如著名的《d小調(diào)管風(fēng)琴托卡塔與賦格》、《a小調(diào)前奏曲與賦格》、《帕薩卡利亞》等。由此，1708年之前的作品被歸為早期作品，許多學(xué)者（如Johann Nicolaus Fokel和Malcolm Boyd）認(rèn)為早期作品盡管展現(xiàn)出巴赫杰出的音樂(lè)天賦，但其中具有較高藝術(shù)價(jià)值的作品卻不多。[3]而《離別隨想曲》卻是這少數(shù)早期作品中最為突出的代表，因此，可以說(shuō)，這部作品是與遠(yuǎn)行兄弟的告別，也是巴赫對(duì)自己創(chuàng)作之青澀的一種告別。

下面通過(guò)對(duì)作品六個(gè)樂(lè)章的具體音樂(lè)分析，以期揭示上述的三種特殊性。

第一樂(lè)章“親友們勸說(shuō)心愛(ài)的哥哥留在家鄉(xiāng)”為詠嘆調(diào)（arioso），柔板。需要指出的是這里的詠嘆調(diào)并非歌劇中與宣敘調(diào)并行的聲樂(lè)曲，而是比較抒情的器樂(lè)段落。但，毫無(wú)疑問(wèn)，二者存有某些天然的聯(lián)系。

樂(lè)章共17個(gè)小節(jié)，從音樂(lè)材料、調(diào)性和聲的總體看，可以劃分為四句。第一句（1--3小節(jié)第一拍），第二句（3小節(jié)第二拍～7小節(jié)第一拍），第三句（7小節(jié)第二拍～12小節(jié)第一拍），第四句（12小節(jié)第二拍～17小節(jié)），樂(lè)句數(shù)量上形成2+4+5+6的規(guī)模。除第二句轉(zhuǎn)調(diào)到屬調(diào)F大調(diào)上之外，其他均在主調(diào)bB大調(diào)上陳述，形成主到屬再到主的調(diào)性關(guān)系。樂(lè)章的音樂(lè)材料十分集中，第一句可以說(shuō)就已展示了全章乃至全曲的全部材料。

譜例中從開(kāi)始到第二行第一拍為樂(lè)章的第一句，樂(lè)章就是由這些八分音符、八十六、十六八、四十六的節(jié)奏型組成（后面有兩處引入了附點(diǎn)節(jié)奏型）。旋律的形態(tài)非常統(tǒng)一、凝煉，句式的發(fā)展運(yùn)用了展衍和模進(jìn)的手法，從而使樂(lè)章獲得整體上的結(jié)構(gòu)力。第二句材料與第一句類(lèi)似，但轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)，樂(lè)句內(nèi)部擴(kuò)充，加入了連續(xù)的四十六節(jié)奏型，形成情緒的遞增。第三句音區(qū)變高，特別是第八小節(jié)半音的引入使情緒更加細(xì)膩。第四句則主要穩(wěn)定在主和弦上，造成一種反復(fù)和持續(xù)。

特別值得注意的是譜例1方框中的同音反復(fù)音型，它在這一樂(lè)章乃至整個(gè)樂(lè)曲具有非常重要的結(jié)構(gòu)意義。從整個(gè)樂(lè)曲看，它在每個(gè)樂(lè)章都出現(xiàn)，除第四樂(lè)章外，這一音型可以說(shuō)是每個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

第一樂(lè)章的第一、二句，它在每個(gè)樂(lè)節(jié)的結(jié)束處，好像韻文的韻腳。第三句在第10小節(jié)實(shí)際已經(jīng)形成終止，但通過(guò)這一節(jié)奏型形成補(bǔ)充，音程的距離也由之前的四、五度縮小為三度。第四句類(lèi)似尾聲，幾乎全部由這一同音反復(fù)節(jié)奏型構(gòu)成，音程距離進(jìn)一步縮小到二度。從語(yǔ)法意義上，這一同音反復(fù)的音型就像那親友反復(fù)的勸說(shuō)，千言萬(wàn)語(yǔ)終歸一句話。音程距離的縮小，第三句句末和第四句中的反復(fù)出現(xiàn)更加強(qiáng)調(diào)了這一形象。后文中這一音型結(jié)構(gòu)貫穿使用，但它所代表的意象內(nèi)容卻在變化，從而揭示作品的標(biāo)題性。（這在后面每一樂(lè)章中將詳細(xì)分述）

這一樂(lè)章另一個(gè)重要的特點(diǎn)是它主調(diào)織體的寫(xiě)法。明顯的三聲部，低聲部以和弦音構(gòu)成簡(jiǎn)單的旋律線條，類(lèi)似巴洛克盛行的通奏低音。上方兩個(gè)為旋律聲部，高聲部更加流動(dòng)，中聲部主要以三、六度構(gòu)成音與音的對(duì)位而附屬于高音聲部。旋律起伏不大，在抒情的同時(shí)帶有一定的宣敘性，類(lèi)似于說(shuō)話。這些特點(diǎn)令人想起16世紀(jì)意大利早期的三聲部牧歌，總體上的主調(diào)織體，低聲部以樂(lè)器簡(jiǎn)單伴奏，上方兩個(gè)人聲聲部構(gòu)成和聲化對(duì)位。由此，無(wú)論是標(biāo)題arioso（詠嘆調(diào)）還是作品的結(jié)構(gòu)方式都顯示出這一器樂(lè)樂(lè)章與聲樂(lè)體裁之間的聯(lián)系，進(jìn)而暗示出聲樂(lè)曲的語(yǔ)義性與器樂(lè)曲的標(biāo)題性之間的某種內(nèi)在邏輯。在標(biāo)題音樂(lè)的起源和發(fā)展的早期，器樂(lè)思維深受聲樂(lè)思維的影響，特別表現(xiàn)在聲樂(lè)改編曲和模仿聲樂(lè)寫(xiě)法的器樂(lè)曲中，這首《離別隨想曲》從某種角度確實(shí)證明了這種觀點(diǎn)的合理性。

第二樂(lè)章“指出他在異鄉(xiāng)可能遇到的各種意外”，行板，四聲部小賦格。主題為一個(gè)小節(jié)，在g小調(diào)上陳述。

同音反復(fù)音型引領(lǐng)主題，因此，其在這個(gè)樂(lè)章中的結(jié)構(gòu)作用十分明顯。答題在下屬調(diào)c小調(diào)上，這在賦格中是比較少見(jiàn)的。四個(gè)聲部自高而低出現(xiàn)之后，主題、答題移至f—bb，bE—bA，再回到f—bb，最后結(jié)束在C大調(diào)上，總體呈二度調(diào)性關(guān)系。主答題的四度關(guān)系，總體的二度關(guān)系在巴赫的賦格作品中并不多見(jiàn)，由此，這種意外的調(diào)性關(guān)系似乎隱喻了異鄉(xiāng)的各種意外和不確定。而主題、間插部分、中段的短小以及對(duì)題的規(guī)整表明巴赫仍在通往成熟的路途之中。

第三樂(lè)章“親友們的惋惜和哭泣”，極柔版，這是整個(gè)樂(lè)曲中心理情感描寫(xiě)最為充分、表現(xiàn)最為細(xì)膩的樂(lè)章。它是一個(gè)固定低音變奏曲，以四小節(jié)為單位進(jìn)行了十二次變奏。第一次（1～4小節(jié)）是固定低音主題，可以看作是引子，主到屬的半音化進(jìn)行令人想起普塞爾《狄多與伊尼》中悲歌詠嘆調(diào)的半音化低音。第二到第五次變奏是主題的呈示，第二次變奏的主題旋律采用下行的音階，連續(xù)的下行二度和同音反復(fù)，中間夾有休止。在巴洛克的音樂(lè)修辭中，這是典型的嘆息音調(diào)和啜泣音型（指休止），表達(dá)悲傷、哀嘆的情感。其中的同音反復(fù)正是全曲的核心動(dòng)機(jī)，此處轉(zhuǎn)化為悲嘆的意涵。

第三、四、五次變奏的主題旋律以第二次旋律為骨架，通過(guò)音程的擴(kuò)大、休止的增加來(lái)表示嘆息和啜泣的加劇。第六、七次變奏起到補(bǔ)充和過(guò)渡的結(jié)構(gòu)功能。第八到十一變奏是主題的第二次呈示，先在第八變奏增加半音進(jìn)行，第九變奏則將主題旋律轉(zhuǎn)至低聲部，第十變奏音區(qū)走高達(dá)到全曲的高潮，第十一變奏回至原點(diǎn)。最后，第十二變奏起到尾聲的功能而結(jié)束樂(lè)章。

第四樂(lè)章“親友們?cè)谶@里已經(jīng)無(wú)能為力，于是紛紛告別”和第五樂(lè)章“郵車(chē)夫之歌”都比較短小。第四樂(lè)章快速，柱式和弦、連續(xù)下行、不斷轉(zhuǎn)調(diào)顯得堅(jiān)定果斷。同音反復(fù)音型體現(xiàn)在第九小節(jié)的高音聲部，連續(xù)的八分休止和八分音符反復(fù)在結(jié)構(gòu)上與其他樂(lè)章形成呼應(yīng)。（見(jiàn)譜例4）第五樂(lè)章旋律突出，氣氛輕松而活潑。同音反復(fù)音型以八度形式出現(xiàn)，猶似郵車(chē)夫那快樂(lè)的歌聲，既在結(jié)構(gòu)上與其他樂(lè)章呼應(yīng)，又產(chǎn)生了新的意義內(nèi)涵。（見(jiàn)譜例5）

譜例4譜例5

第六樂(lè)章“模仿郵車(chē)號(hào)角聲”是一個(gè)三聲部的賦格曲，主題四小節(jié)。（見(jiàn)譜例6）

譜例6

很顯然，同音反復(fù)的核心音型在模仿郵車(chē)的號(hào)角聲。并且，它在主題、答題的對(duì)位聲部、小連接、結(jié)尾處都以變化的形式貫穿使用。這個(gè)賦格曲盡管篇幅相當(dāng)較長(zhǎng)，但并沒(méi)有展開(kāi)，僅僅由主題和答題分別四次陳述構(gòu)成。

綜上，通過(guò)六個(gè)樂(lè)章的逐一分析，真切地反映出這部《離別隨想曲》在巴赫作品中的獨(dú)特品質(zhì)。

首先，六個(gè)樂(lè)章生動(dòng)刻畫(huà)了離別這一事件，顯現(xiàn)出這部作品最為鮮明的特質(zhì)——標(biāo)題性。每個(gè)樂(lè)章描繪一個(gè)場(chǎng)景，勸說(shuō)、擔(dān)心、悲傷、告別、詠送、遠(yuǎn)行形成一個(gè)完整的離別情節(jié)。并且，巴赫運(yùn)用了核心音型的貫穿，不僅在結(jié)構(gòu)上將樂(lè)曲統(tǒng)一起來(lái)，而且在語(yǔ)義上將各個(gè)樂(lè)章串聯(lián)在一起，形成理解作品的文本線索。在器樂(lè)語(yǔ)言傳達(dá)具體語(yǔ)義時(shí)，巴赫采用了音樂(lè)表現(xiàn)手段中最為基本的方式——模仿。同音反復(fù)音型對(duì)親友反復(fù)勸說(shuō)的語(yǔ)氣、郵車(chē)夫的歌聲以及號(hào)角聲的模仿，下行二度、半音音型、休止對(duì)嘆息、悲傷、啜泣的模仿，這些模仿和文字文本一起促成意義的聯(lián)覺(jué)和生成。

在與巴赫作品的橫向比較中，這部作品的標(biāo)題性顯示出其獨(dú)特性。同樣，在標(biāo)題音樂(lè)的歷史縱域內(nèi)，這部作品也反映出音樂(lè)語(yǔ)境的變化和發(fā)展。

眾所周知，標(biāo)題音樂(lè)是浪漫主義時(shí)期盛行。但最早的標(biāo)題音樂(lè)則可追溯到巴赫同時(shí)代的德國(guó)管風(fēng)琴家和作曲家?guī)扈В↗ohann Kuhnau，1660—1722）。1700年，比巴赫創(chuàng)作《離別隨想曲》僅早四年，他創(chuàng)作了6首《圣經(jīng)奏鳴曲》，以多樂(lè)章的結(jié)構(gòu)分別表現(xiàn)了《圣經(jīng)·舊約》中的六段故事。頗有意思的是，庫(kù)瑙創(chuàng)作《圣經(jīng)奏鳴曲》的1700年，巴赫正在呂內(nèi)堡學(xué)習(xí)。而1723年，當(dāng)巴赫去萊比錫托馬斯教堂任樂(lè)監(jiān)時(shí)，它接任的前任正是這位庫(kù)瑙。巴洛克時(shí)期，除了庫(kù)瑙的《圣經(jīng)奏鳴曲》和巴赫的《離別隨想曲》之外，還有維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲《四季》也是一部標(biāo)題音樂(lè)作品。這部作品包括“春”、“夏”、“秋”、“冬”四個(gè)樂(lè)章，并且每一個(gè)樂(lè)章附有一首十四行詩(shī)。古典時(shí)期，貝多芬的第六交響曲“田園”可以說(shuō)是浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)的先聲。這部交響曲的五個(gè)樂(lè)章分別冠以標(biāo)題“到達(dá)鄉(xiāng)村時(shí)的喜悅心情”，“溪邊小景”，“村民的歡聚”，“暴風(fēng)雨”，“暴風(fēng)雨后愉快和感恩的心情”，而表明了它鮮明的標(biāo)題性。19世紀(jì)中葉，在情感美學(xué)的影響下，在創(chuàng)作觀念的更新中，標(biāo)題音樂(lè)在李斯特的交響詩(shī)和柏遼茲的標(biāo)題交響曲中興起、繁榮起來(lái)。情感美學(xué)認(rèn)為音樂(lè)必須具有精神內(nèi)容，而精神內(nèi)容最為主要的表現(xiàn)形式就是情感。李斯特聲稱(chēng)，我的音樂(lè)除了情感別無(wú)他物。音樂(lè)沒(méi)有了精神內(nèi)容，就變成了空洞、無(wú)意義的音響。由此，他們將音樂(lè)與文學(xué)相結(jié)合，通過(guò)標(biāo)題、文字將作曲家的表現(xiàn)意圖、情感內(nèi)容明確傳達(dá)給聽(tīng)眾。

在19世紀(jì)的音樂(lè)美學(xué)觀念中，追求音樂(lè)與文本的綜合，著意于詩(shī)意表達(dá)的標(biāo)題音樂(lè)是與另一種音樂(lè)觀念相互對(duì)立、相互交織而并行發(fā)展的，它們之間的影響可以說(shuō)是整個(gè)浪漫主義時(shí)期不可回避的音樂(lè)美學(xué)、史學(xué)命題。這一觀念在19世紀(jì)早期就已成為了一種美學(xué)范式，它就是“絕對(duì)音樂(lè)”。所謂“絕對(duì)音樂(lè)”是指一種獨(dú)立、自足的器樂(lè)音樂(lè)。它與“音樂(lè)外”的概念、文字無(wú)關(guān)，而在自身結(jié)構(gòu)的邏輯中獲得自立并企及完美，既無(wú)須借助非音樂(lè)的手段來(lái)獲得自身統(tǒng)一，也無(wú)須通過(guò)表達(dá)某種內(nèi)容來(lái)尋求音樂(lè)的意義。其意義就是其本身，從而形成一個(gè)純粹的獨(dú)立世界。在19世紀(jì)早期的美學(xué)家如蒂克（J.L.Tieck）、瓦肯羅德（W.H.Wackenroder）、霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）等看來(lái)，這種純粹真正詮釋了音樂(lè)的本質(zhì)，它才是真正的音樂(lè)所作。在巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等作曲家的器樂(lè)作品中，“絕對(duì)音樂(lè)”找到了最好的注腳。特別是貝多芬的交響曲，其結(jié)構(gòu)形式的有機(jī)聯(lián)系和邏輯統(tǒng)一使“絕對(duì)音樂(lè)”獲得了完美的詮釋。這種結(jié)構(gòu)邏輯的重要基石就是是簡(jiǎn)潔、抽象的主題動(dòng)機(jī)。主題動(dòng)機(jī)就像一粒種子，微小而極具生命力，它在不斷的變化、發(fā)展中長(zhǎng)成了交響曲這一棵參天大樹(shù)。但是，浪漫主義作曲家追求情感的感性顯現(xiàn)和主觀體驗(yàn)，導(dǎo)致主題悠長(zhǎng)如歌而失去展開(kāi)的基礎(chǔ)和動(dòng)力，奏鳴曲式中主副主題矛盾對(duì)比的二元性也弱化、消解。由此，浪漫主義作曲家必須解決的問(wèn)題是，在新的創(chuàng)作觀念中，如何獲得大型體裁的邏輯統(tǒng)一。標(biāo)題音樂(lè)正是在這種“絕對(duì)音樂(lè)”觀念的影響下發(fā)展起來(lái)的?？梢哉f(shuō)，標(biāo)題文字在一定程度上為大型體裁的邏輯統(tǒng)一提供了某些結(jié)構(gòu)功能，從而開(kāi)辟了一條交響曲發(fā)展的路徑。

由上可見(jiàn)，盡管古典、浪漫和巴洛克時(shí)期的標(biāo)題音樂(lè)無(wú)疑體現(xiàn)出內(nèi)容美學(xué)的共同傾向。但在音樂(lè)美學(xué)的觀念中，它們屬于兩個(gè)不同的發(fā)展階段。首先，器樂(lè)音樂(lè)在古典、浪漫時(shí)期和巴洛克時(shí)期處于兩種不同的音樂(lè)語(yǔ)境中。自貝多芬以來(lái)，器樂(lè)音樂(lè)已經(jīng)成為一種美學(xué)范式獲得了空前的崇高地位。作曲家不再是宮廷中的音樂(lè)奴仆，而是受人崇拜的藝術(shù)家；聆聽(tīng)音樂(lè)不再是隨意的消遣娛樂(lè)，而是嚴(yán)肅認(rèn)真的心靈洗禮和精神升華；交響曲不再是空洞、喧囂的音響，而是完美形式和內(nèi)容的典范。巴洛克時(shí)期，景象則迥異。盡管在巴洛克晚期，器樂(lè)音樂(lè)已經(jīng)達(dá)到甚至超越聲樂(lè)音樂(lè)，在音樂(lè)文化生活中扮演著越來(lái)越重要的角色。但是，器樂(lè)剛剛從聲樂(lè)中掙脫開(kāi)來(lái)的余痕還在，為了獲得音樂(lè)語(yǔ)法意義的認(rèn)同而借鑒聲樂(lè)體裁的還甚為明顯，巴赫這部《離別隨想曲》的第一樂(lè)章詠嘆調(diào)恰是這一痕跡的突出證明。另一方面，古典、浪漫時(shí)期的器樂(lè)語(yǔ)言已經(jīng)高度成熟。無(wú)論是體裁、曲式、調(diào)性和聲、配器等手段來(lái)統(tǒng)一結(jié)構(gòu)和暗示意涵，還是主題動(dòng)機(jī)變化發(fā)展、對(duì)比沖突來(lái)展示戲劇矛盾和情感狀態(tài)，這些都已約定俗成而被普遍接受。而巴洛克時(shí)期的器樂(lè)語(yǔ)匯正在形成之中，上述的要素皆在孕育萌芽。因此，古典、浪漫時(shí)期標(biāo)題音樂(lè)中的標(biāo)題文字是構(gòu)建音樂(lè)甚至發(fā)展音樂(lè)的潛在動(dòng)因，音樂(lè)真正的本質(zhì)仍是音樂(lè)各個(gè)要素及其邏輯建構(gòu)，它是在成熟器樂(lè)思維基礎(chǔ)上對(duì)標(biāo)題內(nèi)容的一種拓展和整合。而巴洛克時(shí)期的標(biāo)題音樂(lè)則是主要通過(guò)音樂(lè)修辭方式來(lái)揭示文字意義。比如，巴赫《離別隨想曲》第一樂(lè)章對(duì)“勸說(shuō)”、第三樂(lè)章對(duì)“哭泣”、第六樂(lè)章對(duì)“號(hào)角聲”的音樂(lè)修辭。其次，巴洛克時(shí)期的標(biāo)題音樂(lè)反映了18世紀(jì)的摹仿美學(xué)。查理·巴托在《美藝術(shù)的基礎(chǔ)和摹仿原則》中對(duì)18世紀(jì)的摹仿美學(xué)進(jìn)行了最有力、最具影響的總結(jié)，他將音樂(lè)的感情表現(xiàn)看作是對(duì)激情的體現(xiàn)和描摹。[4]巴赫《離別隨想曲》同音反復(fù)音型對(duì)親友反復(fù)勸說(shuō)的語(yǔ)氣、郵車(chē)夫的歌聲以及號(hào)角聲的模仿，以及維瓦爾第《四季》中對(duì)鳥(niǎo)聲、雷聲、溪水聲的模仿都體現(xiàn)出這一美學(xué)特點(diǎn)。古典、浪漫時(shí)期的情感美學(xué)不僅僅著意于摹仿，而更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)情感。C.P.E.巴赫、丹尼爾·舒巴特等認(rèn)為摹仿過(guò)于狹隘，過(guò)于瑣碎，作曲家的任務(wù)不再是描畫(huà)激情，而是“在音樂(lè)中強(qiáng)力推出自我”。[5]貝多芬在《第六交響曲》中就明確強(qiáng)調(diào)這部交響曲抒情多于寫(xiě)景，李斯特則是從文學(xué)作品中獲取其“詩(shī)意”來(lái)加以表現(xiàn)。

其次，這部作品確實(shí)反映出巴赫細(xì)膩、溫情的一面，這既有別于宗教作品中虔誠(chéng)、肅穆的巴赫，也有別于世俗作品中充滿活力的巴赫。比如，第一樂(lè)章那鄭重的勸說(shuō)語(yǔ)氣，還有《郵車(chē)夫之歌》的輕松愉快，特別是第三樂(lè)章中對(duì)惋惜和哭泣的傳神描繪。這既是親友們對(duì)兄長(zhǎng)的無(wú)限牽掛，更是巴赫自己真情的表露。

最后，這部作品中核心音型的貫穿使用，大膽的調(diào)性轉(zhuǎn)換，主調(diào)織體、復(fù)調(diào)手法、變奏方式的自由運(yùn)用等等，表明巴赫正告別自己的稚嫩，一步步邁向成熟。

總之，通過(guò)巴赫這部《離別隨想曲》，我們可以領(lǐng)略到巴赫情感的多面、創(chuàng)作歷程的變化。而更為重要的是，經(jīng)由這部作品最為獨(dú)特的品質(zhì)——標(biāo)題性，我們可以窺探巴洛克時(shí)期的音樂(lè)語(yǔ)境和美學(xué)觀念，從而豐富我們對(duì)巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的認(rèn)知和理解。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]See Christoph wolff：Johann Sebastian Bach ， Norton， 2000：74-75.

[2]孟文濤.切望聽(tīng)見(jiàn)巴赫《送別隨想曲》的介紹演出[J].鋼琴藝術(shù)，2000（04）：27-28.

[3]See John Butt：The Cambridge Companion to Bach，Cambridge University Press，1997：75.

[4]卡爾·達(dá)爾豪斯，楊燕迪譯.音樂(lè)美學(xué)觀念史引論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006：40.

[5]卡爾·達(dá)爾豪斯，楊燕迪譯.音樂(lè)美學(xué)觀念史引論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006：42.

（責(zé)任編輯：邢曉萌）