[摘要]

臺(tái)本是歌劇的重要組成部分之一，與劇中音樂有著同樣重要的地位。通過研究歌劇臺(tái)本的特征，能探究作曲家對(duì)歌劇創(chuàng)作的一些啟示，從而加深對(duì)歌劇內(nèi)涵的理解。

[關(guān)鍵詞]柏遼茲；特洛伊人；歌劇臺(tái)本；法國歌劇

中圖分類號(hào)：J617文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)： 1007-2233（2015）12-0134-03[HK]

法國作曲家艾克托爾·路易·柏遼茲（Hector Louis Berlioz）一生共創(chuàng)作了四部歌劇，分別為《本韋努托.切利尼》（Bennemuto）、《特洛伊人》（Les Troyens）、《浮士德的毀滅》（La Damnation de Faust）《比阿特里斯與本尼迪克》（Beatrice et Benedict）。影響最為深遠(yuǎn)的無疑是《特洛伊人》。該劇創(chuàng)作于19世紀(jì)50年代，正值柏遼茲藝術(shù)創(chuàng)作生涯后期，其技藝已達(dá)到完美的境界?！短芈逡寥恕房芍^匯聚了的柏遼茲所有藝術(shù)特征，是當(dāng)之無愧的集大成之作，也是歌劇中不可多得的瑰寶。

然而遺憾的是，這樣一部杰作卻在很長一段時(shí)間內(nèi)遭受著誤解和忽視，以至于被束之高閣、無人問津。《特洛伊人》的創(chuàng)作正值法國工業(yè)與經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的時(shí)期（1856年），人民對(duì)法國的未來充滿著信心與期待，因此，柏遼茲認(rèn)為此時(shí)創(chuàng)作一部巨型的歌頌偉大的帝國與帝王的作品正當(dāng)其時(shí)，可惜當(dāng)時(shí)的帝王波拿巴對(duì)音樂并無濃厚的興趣，亦不曾給予柏遼茲以任何資助，故而也在一定程度上阻礙了此劇在法國的上演。除此之外，上演該劇的阻力還體現(xiàn)在其他方面：其一，作品篇幅過于宏大，作曲家所期望的壯觀場(chǎng)面無法在普通劇院里呈現(xiàn)（當(dāng)時(shí)只有巴黎的大歌劇院能上演該劇）。其二，當(dāng)時(shí)的觀眾對(duì)該歌劇的題材并不十分喜愛，由此也導(dǎo)致票房不佳、難以為繼。其三，劇中人物的唱段表演難度極高，普通演員很難駕馭，例如男主角埃涅阿斯和特洛伊公主卡桑德拉。凡此種種，使得該劇在當(dāng)時(shí)只能以選段的形式上演，直至柏遼茲逝世之后仍然如此。

常言道：是金子終會(huì)發(fā)光。1969年，英國倫敦的科文特花園皇家歌劇院終于在柏遼茲誕辰100周年之際成功上演了該劇的完整版，并迅速引發(fā)了各界巨大的轟動(dòng)。隨后，該劇又相繼在紐約大都會(huì)歌劇院、西班牙巴倫西亞索菲亞女王藝術(shù)宮等著名劇院上演。

《特洛伊人》歌劇臺(tái)本之于維吉爾原著《埃涅阿斯紀(jì)》

《特洛伊人》的故事情節(jié)取材于古羅馬詩人維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》。柏遼茲在維持其戲劇主旨和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地融入了法國歌劇的傳統(tǒng)元素和莎士比亞的歷史劇思維，終成為文學(xué)與歌劇作品完美結(jié)合的典范。《特洛伊人》歌劇臺(tái)本運(yùn)用法國浪漫主義詩體寫成，并承襲了維吉爾原著的詩體形式。歌劇臺(tái)本的大部分文字是對(duì)維吉爾原詩拉丁文版本的直接翻譯與詮釋，歌劇臺(tái)本沿襲了原著里中融合浪漫主義修辭與古典主義的節(jié)制理性相結(jié)合，并運(yùn)用抒情性筆觸呈現(xiàn)悲劇的手法。柏遼茲截取了原著第一部分中的第一、二、四卷。歌劇分為兩個(gè)部分：第一部分名為“特洛伊人的淪陷”（La Prise de Troie）（第一、第二幕）；第二部分名為“特洛伊人在迦太基”（Les Troyens a Carthage）（第三至第五幕）。歌劇臺(tái)本遵照原著的敘事邏輯來講述特洛伊城的淪陷以及埃涅阿斯與狄朵的愛情悲劇。歌劇中的人物、情節(jié)、觀念基本都與原著保持一致（當(dāng)然，作為一部歌劇作品，該劇并非是純粹的文學(xué)故事，而是兼顧了音樂與戲劇的平衡，由此對(duì)每一幕的具體情節(jié)作了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，并將敘述方式由“倒敘”改為“順敘”）。

歌劇臺(tái)本在觀念上與原著基本一致，它——與大多數(shù)古羅馬詩人一樣——首先謳歌偉大的英雄人物，其次對(duì)英雄的行為進(jìn)行反思，并對(duì)英雄的宿命觀加以探討。但在如何凸顯英雄人物這個(gè)方面，柏遼茲做出了自己的探索。在維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》中，埃涅阿斯是唯一的主人公，也是詩人所著力歌頌的英雄人物。而柏遼茲的歌劇卻著力刻畫了三位英雄人物：他一方面保留了埃涅阿斯（男高音）的英雄性，在此基礎(chǔ)上，又加入了狄朵女皇（女高音）和卡桑德拉公主（女中音）這兩位女性英雄的角色。第一、第二幕圍繞的是卡桑德拉和特洛伊城人民的悲劇來寫，第三至第五幕圍繞的是狄朵女皇與埃涅阿斯的愛情悲劇，悲劇氣氛貫穿始終。埃涅阿斯成為了銜接兩位女性英雄的重要媒介。柏遼茲對(duì)戲劇角色的巧妙安排，既使故事情節(jié)變得更為多元，也使劇情更富于奇幻色彩和戲劇張力。

歌劇《特洛伊人》一改原著倒敘的手法：劇中人物按照故事發(fā)展的邏輯順序先后登場(chǎng)。這樣一來，女主角狄朵直到第三幕方才出場(chǎng)，而前兩幕只有埃涅阿斯這一位男性角色。這種角色安排對(duì)于19世紀(jì)的巴黎觀眾來說是無法接受的。所以柏遼茲幾乎是不得不考慮在第一、第二幕中設(shè)置一位與狄朵女皇分量相當(dāng)?shù)呐杂⑿劢巧?。于是特洛伊公主卡桑德拉成了首要人選。

在《埃涅阿斯紀(jì)》中維吉爾對(duì)卡桑德拉的預(yù)言與警示并無過多描述，多數(shù)情況下只是輕描淡寫。而在柏遼茲歌劇中，卡桑德拉則成了前兩幕中最為核心的人物，并對(duì)卡桑德拉預(yù)言特洛伊即將毀滅的這一動(dòng)機(jī)作了相當(dāng)細(xì)致的描繪：第一幕的開場(chǎng)便設(shè)定了卡桑德拉的詠嘆調(diào)（全劇僅有四首詠嘆調(diào)），預(yù)言特洛伊的災(zāi)難即將來臨。此后柏遼茲又設(shè)置了一首卡桑德拉與未婚夫科洛厄布斯的長達(dá)十五分鐘的二重唱，在重唱中她告訴未婚夫，等待他們的不是幸福的婚姻而是死亡，并敦促科洛厄布斯逃離特洛伊城（此處的主旨仍是在預(yù)示特洛伊城即將毀滅）。在第二幕，卡桑德拉依舊是最重要的角色，其中有一首合唱，場(chǎng)面十分悲壯，所表現(xiàn)的是卡桑德拉勸告特洛伊婦女與自己一道自殺、以免遭到希臘侵略者侮辱的情節(jié)。卡桑德拉允諾，在埃涅阿斯的率領(lǐng)下，她們的兒子將在意大利建造一座新的特洛伊城。整個(gè)第二幕就在這個(gè)期待英雄來臨的音調(diào)中落下帷幕。由此不難看出卡桑德拉這一角色在前兩幕戲中的分量是多么的厚重。柏遼茲不遺余力的細(xì)致刻畫，使得這位女性英雄的形象比原詩中豐滿了許多。[BW（D（S，，）][BW）]

維吉爾的原著并未對(duì)卡桑德拉的命運(yùn)過多描繪，他只是暗示她將在特洛伊淪陷期間死亡。柏遼茲則將卡桑德拉的死亡安排在第二幕終場(chǎng)——這個(gè)眾多女性集體自剄的、觸目驚心的場(chǎng)景里。柏遼茲的這一巧妙安排使我們感知到了雙重的災(zāi)難性：其一是在卡桑德拉腦海中顯現(xiàn)出的災(zāi)難，其二則是先前預(yù)言的實(shí)現(xiàn)，即災(zāi)難的真實(shí)降臨。這種雙重悲劇性使得柏遼茲歌劇的史詩般的悲劇性與宿命感獲得了戲劇性的升華。

歌劇《特洛伊人》在命運(yùn)觀的闡述上與《埃涅阿斯紀(jì)》保持高度統(tǒng)一?！八廾摗必灤┤珓?，用于對(duì)一切消極或積極的事物進(jìn)行解釋。對(duì)命運(yùn)的認(rèn)知，甚至被當(dāng)成了一種信仰。不僅人類要服從命運(yùn)的支配，就連神亦是如此。這是對(duì)古希臘悲劇創(chuàng)始人埃斯庫羅斯的戲劇理念的繼承。柏遼茲試圖在他得歌劇臺(tái)本中以更明確、更具象的方式來表現(xiàn)宿命論，他不間斷地反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“海浪式”的不斷循環(huán)形成了推動(dòng)這部歌劇發(fā)展的宏大力量。

“宿命”是《埃涅阿斯紀(jì)》的核心思想，而“意大利”則是宿命的歸屬地。維吉爾原著中以詩歌特有的韻味，含蓄朦朧地傳達(dá)著“命運(yùn)”主題，而柏遼茲的歌劇中則是開門見山、直截了當(dāng)以擲地有聲的語匯加以強(qiáng)調(diào)并貫穿全劇。在歌劇第一部分第二幕的終場(chǎng)，特洛伊婦女們齊聲高呼“意大利”使得前往意大利的目標(biāo)清晰明確。在歌劇第二部分的第三幕中，潘托奧斯告訴狄朵女皇埃涅阿斯尋找意大利勢(shì)在必行，再次聲明了意大利即是命運(yùn)的終點(diǎn)。在第四幕王室狩獵一場(chǎng)中，當(dāng)?shù)叶渑c埃涅阿斯一同步入山洞時(shí)，女神們的喧鬧聲中再次喊出了“意大利”。在該幕結(jié)尾處當(dāng)一對(duì)愛人進(jìn)入極樂境界時(shí)，神的使者摩丘利突然出現(xiàn)在撒滿月光的花園，用力擊打著埃涅阿斯的盾牌，并詠唱了三遍“意大利”。柏遼茲設(shè)定這一情境的作用在于強(qiáng)調(diào)命運(yùn)的不可違抗性，也暗示了對(duì)埃涅阿斯忘卻肩負(fù)國家使命的責(zé)備；此外，柏遼茲此舉還實(shí)現(xiàn)了另一個(gè)戲劇目的——重新凸顯埃涅阿斯這個(gè)幾乎已被“鈍化”了的對(duì)象。在歌劇的最后一幕中，遷徙的大部隊(duì)即將出發(fā)，幽靈們因埃涅阿斯對(duì)狄朵的眷戀而大聲怒吼了三次“意大利”，這一次在強(qiáng)度和力度上大大超過上一幕摩丘利對(duì)埃涅阿斯的提醒?；蛟S正是幽靈們的這次警告，將“意大利”這個(gè)字眼所承載的宿命意味深深烙印在了他的心中。最后，埃涅阿斯在臨別迦太基之際與狄朵做最后的道別，仍以“意大利”一詞作為自己堅(jiān)定不移的決心和最終的訣別語。由此可見，象征宿命終點(diǎn)的“意大利”成為樂貫穿整部歌劇——如上所示，它在第一幕至第五幕均有出現(xiàn)——的重要因素，成了劇情不斷發(fā)展的動(dòng)力源。這一手法驗(yàn)證了“個(gè)人命運(yùn)受制于民族歷史的更高召喚，但同時(shí)也謳歌愛情的偉大與崇高”這一戲劇主旨。

柏遼茲在法國歌劇史上的地位在很大程度上取決于《特洛伊人》這部巨型歌劇，該劇目前也被公認(rèn)為法國19世紀(jì)中葉最偉大的歌劇杰作。該劇的音樂大量用到了合唱，并穿插了芭蕾舞場(chǎng)面，可以說是繼承了呂利、格魯克以來直到大歌劇的法國歌劇傳統(tǒng)。但柏遼茲音樂超脫個(gè)人情懷的史詩氣韻和節(jié)制、集中的語言風(fēng)格使之完全脫離了一般大歌劇的外在堂皇。所以，不論從整體結(jié)構(gòu)還是從細(xì)部構(gòu)思來看，該劇中都體現(xiàn)了法國歌劇的傳統(tǒng)框架。

下文將以該劇中的芭蕾舞場(chǎng)景為例，探究該劇的臺(tái)本中所體現(xiàn)的法國歌劇傳統(tǒng)。

《特洛伊人》歌劇臺(tái)本之于法國歌劇傳統(tǒng)

（一）“抒情悲劇”的芭蕾舞傳統(tǒng)

眾所周知，芭蕾（ballet）是用音樂和舞蹈作為核心手段來表現(xiàn)戲劇劇情的一種綜合藝術(shù)。芭蕾藝術(shù)孕育成形于意大利，并“降生”在17世紀(jì)后期路易十四的法國宮廷。自呂利（Jean-Baptiste Lully）首創(chuàng)抒情悲?。═ragedie lyrique）以來，芭蕾一直是作為法國歌劇中不可或缺的（甚至是與聲樂地位相等）重要組成部分。幾乎當(dāng)時(shí)所有的法國歌劇中都包含有芭蕾舞的成分，這一慣例一直延續(xù)至19世紀(jì)世紀(jì)的法國大歌劇，并在柏遼茲手上繼續(xù)傳承。

歌劇《特洛伊人》中共有五個(gè)芭蕾場(chǎng)景，分別為：第一幕，第五分曲“戰(zhàn)士們的舞步”，第三幕第二十分曲“勤勞的人民”，第二十一分曲“歡樂的水手”、第二十二分曲“莊稼漢們”，以及第四幕第三十三分曲（這一分曲內(nèi)又包含了三首獨(dú)立的芭蕾場(chǎng)景）。該劇中這五首作品表演的特定場(chǎng)地基本都是在迦太基的宮殿中，且這些芭蕾場(chǎng)面中人物設(shè)置大都單一化，并無插入過多角色，調(diào)性安排也大都明朗歡快、富有活力，所以這五首芭蕾場(chǎng)面仍一定程度上沿襲了自呂利時(shí)期以來法國歌劇的芭蕾傳統(tǒng)。

柏遼茲是一位旋律大師，上述五段芭蕾音樂的旋律也極為出彩。其節(jié)奏大都為三拍子，其表現(xiàn)的情節(jié)為：迦太基的人民與戰(zhàn)士們經(jīng)歷了多年努力終使國泰民安，受到了狄朵女皇的褒獎(jiǎng)。樂曲有著濃重的節(jié)日歡慶氣氛。值得一提的是，柏遼茲在最后一首“努比亞女奴的舞蹈”中創(chuàng)造性地融入了人聲——女奴們用波斯語吟唱，以便讓人聯(lián)想到古代的印度婦女。這曲芭蕾體現(xiàn)了時(shí)興的東方民族異國情調(diào)與法國傳統(tǒng)的融合，為這該歌劇增添了一抹亮色。

（二）五幕框架的大歌劇慣例

歌劇《特洛伊人》在兩個(gè)部分的框架中共包含五幕九場(chǎng)、五十二首分曲，演出時(shí)長近五小時(shí)。宏達(dá)的設(shè)計(jì)理念顯然是在向維吉爾原著所具有的史詩般的宏偉氣度致敬，其次也遵照了“法國大歌劇通常都是由五幕構(gòu)成”的這一體裁慣例——如梅耶貝爾（Meyerbeer）的《惡魔羅勃》（Robert le Diable）和《新教徒》（Les Huguenots）。

法國大歌劇的產(chǎn)生，既有政治訴求（為皇室服務(wù)），也有市場(chǎng)訴求（迎合日趨興盛的中產(chǎn)階級(jí)審美趣味，并適應(yīng)當(dāng)時(shí)設(shè)備一流的歌劇院）。柏遼茲深受大歌劇傳統(tǒng)的影響，《特洛伊人》即時(shí)以當(dāng)時(shí)流行的法國大歌劇為樣板，進(jìn)而吸收了自呂利、拉莫以來的抒情悲劇傳統(tǒng)，其目的在于喚起觀眾們愛國的熱情以及強(qiáng)烈的民族歷史意識(shí)，這與大歌劇所要表達(dá)的理念是契合的。[BW（S（S，，）][BW）]

（三）對(duì)啞劇傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)型

啞劇（Pantomime）是以肢體和表情（而非臺(tái)詞）來表達(dá)劇情的戲劇形式，啞劇藝術(shù)素有“無言之詩”的稱謂。早在公元前3世紀(jì)的羅馬，已有啞劇的演出記錄。法國歌劇常將啞劇融合為自己獨(dú)特的藝術(shù)特征之一。以格魯克（Gluck）《伊菲姬尼在陶里德》（Iphigenie en Tauride）和梅耶貝爾《惡魔羅勃》為代表的許多法國歌劇中都出現(xiàn)了啞劇場(chǎng)景。

柏遼茲的歌劇《特洛伊人》融入了兩處啞劇場(chǎng)景。但值得注意的是，柏遼茲對(duì)這兩處啞劇做了個(gè)性化處理——在為啞劇配樂的同時(shí)還融入了芭蕾、旁白或合唱，使之成為了一種“綜合性的藝術(shù)”，由此使它們不同于一般的啞劇傳統(tǒng)。例如在第一幕的第六分曲，場(chǎng)面景描繪的是安德洛瑪克帶著兒子阿斯特亞納克斯參加丈夫赫克托的祭典。在音樂的伴奏下，阿斯特亞納克斯把一籃鮮花敬獻(xiàn)在祭壇腳下，安德洛瑪克跪在兒子身邊祈禱片刻。隨后安德洛瑪克領(lǐng)著兒子見過國王和王后，國王普萊姆和王后海卡貝為阿斯特亞納克斯祝福，最后安德洛瑪克和她的兒子在眾人同情的目光下緩緩遠(yuǎn)去。在這個(gè)啞劇場(chǎng)景中，柏遼茲適時(shí)加入了合唱隊(duì)和卡桑德拉的旁白，以表達(dá)眾人對(duì)母子的同情。

又如在第四幕第一場(chǎng)的第二十九分曲，有一處可算得上法國歌劇中規(guī)模較為龐大的啞劇——“王室狩獵和暴風(fēng)雨”。筆者認(rèn)為這個(gè)啞劇場(chǎng)景是柏遼茲全劇中最精彩的片段之一，舞臺(tái)背景奢華壯觀，柏遼茲要求將整個(gè)舞臺(tái)背景設(shè)定為一片非洲大森林，配以閃電雷鳴、巨型瀑布、奇異山洞等宏大的自然景象。啞劇中一般不用對(duì)話或歌唱，只以肢體動(dòng)作和面部表情來表現(xiàn)戲劇情境，但柏遼茲的筆下的啞劇卻能令觀眾感受到人物內(nèi)心的表現(xiàn)張力和詩歌般優(yōu)美的意蘊(yùn)。

（四）對(duì)節(jié)日慶典與壯觀場(chǎng)面這一慣例元素的吸收

“節(jié)日慶典”這一法國歌劇傳統(tǒng)藝術(shù)形式也源自于呂利的抒情悲劇，呂利在他的第一部抒情悲劇《卡德姆斯和埃爾米奧》（Cadmus et Hermione）中確立了這一慣例。節(jié)日慶典在情節(jié)上的典型情境是凱旋、婚禮、競(jìng)賽、宗教節(jié)日等，在音樂上常涉及合唱、詠嘆調(diào)、芭蕾舞表演和典禮儀式的連續(xù)進(jìn)行。節(jié)慶場(chǎng)景除渲染喜悅氣氛外，還有更重要的戲劇功能，即深化劇情，強(qiáng)調(diào)時(shí)運(yùn)的突然逆轉(zhuǎn)，有時(shí)也能營造出一定程度上戲劇性諷刺效果。歌劇《特洛伊人》的第一至三幕中均有節(jié)慶場(chǎng)景。第一幕的開場(chǎng)便是如此，在第一分曲“特洛伊百姓的合唱”中，人們?cè)诒M情歡呼戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束。在第五分曲 “士兵們的舞蹈”以及第十一曲“終場(chǎng)特洛伊進(jìn)行曲”中，人們?cè)跓崃覛g呼中感謝諸神，整個(gè)節(jié)慶場(chǎng)景即在此結(jié)束。由上不難看出，柏遼茲確實(shí)繼承了呂利所創(chuàng)的在歌劇中安插節(jié)慶場(chǎng)景的慣例。然而與此同時(shí)，柏遼茲還在節(jié)慶中刻畫了卡桑德拉這一特殊人物：在慶典中只有她一個(gè)人是不開心的，她為眾人沉浸于節(jié)慶而感到悲哀，她預(yù)見了災(zāi)難的來臨并竭盡全力地勸告大家，但人們不聽勸告，仍沉浸于歡愉之中。作曲家以這種穿插性、隱喻性的方式來暗示災(zāi)難的來臨，很好地彰顯了戲劇性的反襯效用。

對(duì)壯觀場(chǎng)面的偏愛也是法國歌劇的一大特點(diǎn)。19世紀(jì)中葉正值法國工業(yè)革命時(shí)期，新建成的巴黎歌劇院開始采用電燈，電的運(yùn)用也讓許多設(shè)想逐漸成為可能。19世紀(jì)作曲家為了滿足民眾日益增強(qiáng)的感官需求，通常都會(huì)在劇中加入一些精心設(shè)計(jì)的壯觀場(chǎng)面，尤其是在開場(chǎng)和終場(chǎng)的位置——梅耶貝爾《胡戈諾教徒》中對(duì)新教徒的屠殺場(chǎng)景格外著名，這些場(chǎng)面給觀眾帶來了舞臺(tái)的真實(shí)感，令觀眾身臨其境。柏遼茲的歌劇《特洛伊人》也精心安排了蔚為壯觀的場(chǎng)景：例如第一幕終場(chǎng)時(shí)安排巨型木馬登場(chǎng)，第二幕終場(chǎng)特洛伊婦女們驚人的集體自剄場(chǎng)面；又如第四幕開場(chǎng)時(shí)狄多與埃涅阿斯在原始非洲森林中的狩獵場(chǎng)景和暴風(fēng)雨場(chǎng)景；再如第五幕狄多的自剄儀式等。諸如此類的奢華排場(chǎng)也體現(xiàn)了法國大歌劇的顯著特征。

總結(jié)

對(duì)于該劇臺(tái)本的經(jīng)典意義，筆者試探性地概括為以下四點(diǎn)：其一，宏大的篇幅與崇高的意境完全匹配；其二，優(yōu)美的人聲與卓越的器樂相得益彰；其三，浪漫主義的火熱激情與古典主義的節(jié)制明快互為支撐；其四，對(duì)慣例和傳統(tǒng)的繼承與個(gè)人的創(chuàng)意融為一體。如前所述，全劇的主旨可被歸納為：“個(gè)人命運(yùn)受制于民族歷史的更高召喚，但同時(shí)也謳歌愛情的偉大與崇高”。

筆者希望這部宏偉而杰出的歌劇作品能被更多愛樂者所熟知和喜愛，更期待它能在中國的城市里相繼上演！

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 張弦.西洋歌劇名作解說[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[2]沈旋，文嫻，陶辛.西方音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版，1999.

[3]維吉爾， 楊周翰譯.埃涅阿斯紀(jì)[M].南京：譯林出版社，1999.

（責(zé)任編輯：邢曉萌）