[摘要]

傳統(tǒng)大小調(diào)和聲的理論體系若從巴洛克時(shí)期算起，到19世紀(jì)末，已有兩百多年的歷史。在這短短的兩百多年中，和聲體系從無(wú)到有，不斷豐富，直至形成近乎完美的體系。本文將從其產(chǎn)生、發(fā)展等方面，對(duì)傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系進(jìn)行探討，并用功能網(wǎng)絡(luò)圖表的方式對(duì)調(diào)內(nèi)常用和弦的運(yùn)用作一種實(shí)用性的梳理與歸納。

[關(guān)鍵詞]功能和聲；古典主義時(shí)期；浪漫主義時(shí)期

中圖分類(lèi)號(hào)：J614文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)： 1007-2233（2015）12-0126-03[HK]

在兩百年的傳統(tǒng)大小調(diào)和聲理論體系歷史發(fā)展中，不同時(shí)代、不同國(guó)家、不同風(fēng)格作曲家們?cè)谝欢ǔ潭壬纤袷氐暮吐曮w系，即傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系，由于不同音樂(lè)思潮的影響，發(fā)生了不同程度到根本性的變化。從傳統(tǒng)大小調(diào)和聲建立初期的古典主義時(shí)期到浪漫主義時(shí)期，一直到現(xiàn)在，很多作曲家通過(guò)不斷的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)發(fā)展和聲手法，從而形成了不同程度上的變化積累，這為后一時(shí)期的發(fā)生重大變化作了準(zhǔn)備。舊的和聲語(yǔ)匯逐漸被新的和聲語(yǔ)匯所取代，繼而出現(xiàn)“質(zhì)變”的狀態(tài)。就如同我們整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域一樣，在這一時(shí)間，在和聲領(lǐng)域內(nèi)也出現(xiàn)了這種動(dòng)蕩、繁雜的局面。而本文主要是借著各個(gè)時(shí)期和聲的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)傳統(tǒng)大小調(diào)和聲以功能網(wǎng)絡(luò)圖表的方式對(duì)調(diào)內(nèi)常用和弦的運(yùn)用作一種實(shí)用性的梳理與歸納。

一、復(fù)調(diào)音樂(lè)初期—文藝復(fù)興時(shí)期

據(jù)記載，最早關(guān)于有意識(shí)地運(yùn)用和聲的音樂(lè)資料是在9世紀(jì)一篇佚名的論著《音樂(lè)手冊(cè)》，在這篇論著中記述了原始和聲奧爾加農(nóng)（0rganum）的手法。奧爾加農(nóng)是歐洲最早的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式，在和聲上是以純四、純五、純八音程為主，音響效果上高度協(xié)和。但由于兩聲部以完全協(xié)和的音程結(jié)構(gòu)與平行進(jìn)行為主，造成音響上缺少緊張度、色彩上非常單調(diào)、缺少變化與發(fā)展，從而導(dǎo)致音響不豐滿，色彩貧乏的弱點(diǎn)。隨著音樂(lè)發(fā)展與人們審美情趣的提高，人們逐漸發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)奧爾加農(nóng)的不足，開(kāi)始探索新的音程結(jié)合的道路。于是，三度和六度音程的使用便應(yīng)運(yùn)而生。三度音程的被解放，突破了聲部縱向結(jié)合的大障礙，為多聲部音樂(lè)發(fā)展的原動(dòng)力之一，為不協(xié)和的領(lǐng)域的探求開(kāi)辟了先聲，這無(wú)論對(duì)于線條性的音樂(lè)思維的完善，還是對(duì)功能性和聲體系的形成，都起到了不可低估的重大作用。

二、巴洛克時(shí)期到古典主初期—大小調(diào)和聲體系建立

在這一時(shí)期以前的尼德蘭樂(lè)派，把多聲部的對(duì)位化寫(xiě)作發(fā)展到了高峰，對(duì)位技巧的復(fù)雜，聲部的增多，使得音樂(lè)的結(jié)構(gòu)功能超于音樂(lè)的表現(xiàn)功能，像倒影、逆行等理性化的手法，難以完全顧及音樂(lè)的表現(xiàn)要求。17世紀(jì)的歐洲音樂(lè)與以往相比呈現(xiàn)出很大的變化，這主要是由于“變化音”的使用和“主調(diào)音樂(lè)”的影響有關(guān)系。

1.從變化音的使用上看：不協(xié)和音的慎用，到巴洛克時(shí)期變化音的使用，和聲的發(fā)展有了新的突破。由于變化音的引用避免了當(dāng)時(shí)在旋律或人們觀念中難以接受的三全音音程的出現(xiàn)。例如，為了避免f音到b音之間形成的增四度或減五度音程，自然地把f音處理升f音或是把b處理成降b，這也是當(dāng)時(shí)所謂的“偽音”手法，由于把f音自然處理成升f音的原因，使得g—g的混合里第亞調(diào)轉(zhuǎn)變成G自然大調(diào)，e—e的弗利幾亞轉(zhuǎn)變成e—e的e自然小調(diào)。因而，中世紀(jì)教會(huì)調(diào)式體系解體，為功能和聲體系的形成打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從而逐步過(guò)渡到自然大、小調(diào)體系。

2.在巴洛克時(shí)期出現(xiàn)的兩位偉大作曲家—巴赫和亨德?tīng)?，他們?cè)谝魳?lè)歷史上占有著重要的歷史地位。他們創(chuàng)作了大量的聲樂(lè)、器樂(lè)作品，雖然在作品的風(fēng)格上有所不同，但其和聲體系主要是以主、下屬、屬和弦為主，其次，在其它音級(jí)上建立的一些副三和弦、七和弦以及它們的轉(zhuǎn)位形式同樣被經(jīng)常地使用，而且TSDT這一和聲功能圈也逐步呈示出來(lái)，一些不被經(jīng)常采用的不協(xié)和音也都會(huì)在作品中出現(xiàn)，從而形成了以自然大調(diào)與和聲小調(diào)為中心的創(chuàng)作風(fēng)格。巴赫的《平均律鋼琴曲集》是音樂(lè)歷史上留下的重要財(cái)富——“舊約圣經(jīng)”，巴赫把鋼琴的一個(gè)八度按十二個(gè)半音平均調(diào)等分，充分地證明了“十二平均律”的優(yōu)越性、合理性，為傳統(tǒng)大小調(diào)體系的功能和聲的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

眾所周知，當(dāng)復(fù)調(diào)音樂(lè)的各聲部相互間以協(xié)和音程為主作結(jié)合對(duì)位時(shí)，便形成和聲音程、和弦與和聲進(jìn)行。這時(shí)期和聲特點(diǎn)主要有以下幾個(gè)方面：1.和聲建立在六種不同主音的中古調(diào)式基礎(chǔ)上，每一個(gè)中古調(diào)式具有自己的特征音程；2.主要運(yùn)用純八、純五、純四及大小三度的音程；3.運(yùn)用以協(xié)和音程為基礎(chǔ)的大、小三和弦原位、第一轉(zhuǎn)位與減三和弦第一轉(zhuǎn)位，而其他不協(xié)和音程需要得到解決；4.各種根音關(guān)系和弦之間常常連接，在樂(lè)曲進(jìn)行過(guò)程中，不要求以主和弦為中心，但在樂(lè)曲終止處要求結(jié)束在主和弦上，與調(diào)性和聲中圍繞一個(gè)調(diào)性中心運(yùn)動(dòng)是不同的；5.避免增四、減五度等增減音程的出現(xiàn)。

我們知道，功能和聲是隨著六種主要的中古調(diào)式向大小調(diào)式的集中而建立的，使中古調(diào)式向大小調(diào)式集中的主要?jiǎng)恿κ?，“半音化—?dǎo)音化”手法，這一手法是在16世紀(jì)左右開(kāi)始風(fēng)行，V7和弦開(kāi)始使用，加上三、六度音程進(jìn)入的對(duì)位技術(shù)、聲部的增加，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，和弦開(kāi)始使用，最后和弦就形成了。[BW（D（S，，）][BW）]

三、古典主義時(shí)期到浪漫主義時(shí)期

首先，讓我們來(lái)了解下Ⅴ7和弦的形成的簡(jiǎn)要過(guò)程：它開(kāi)始時(shí)應(yīng)用于終止式中的Ⅴ7—Ⅰ的進(jìn)行，就是功能和聲的“種子”，正是這種和聲手法與中古調(diào)式思維不一致，促成了中古調(diào)式的演變。由于“半音化”的發(fā)展，原臨時(shí)“導(dǎo)音化”手法固定化，從而使得幾個(gè)中古調(diào)式的V7和弦趨于集中。這樣，在Ⅴ7—Ⅰ的終止式中，各調(diào)式的主要區(qū)別，就是主和弦的性質(zhì)不同了。于是，以主和弦的“大”“小”分類(lèi)。與此相適應(yīng)的，則是調(diào)式內(nèi)的三個(gè)主要和弦（Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ）作用的明確，調(diào)性化的功能（T—S—D）序列進(jìn)行等一整套功能和聲體系的形成。

這一時(shí)期的和聲的主要特點(diǎn)是：繼承了十六世紀(jì)的和聲材料，出現(xiàn)所有的自然和弦（Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ）原位與第一轉(zhuǎn)位，后也不局限于自然音和弦，也包括含有變音的和弦，高疊置和弦（V9、V11、V13）。七和弦在這一時(shí)期逐漸形成獨(dú)立的和弦結(jié)構(gòu)，尤其是屬七和弦的運(yùn)用成為這一時(shí)期和聲主要特點(diǎn)，它是確立大小調(diào)調(diào)性的重要條件。

自浪漫派以來(lái)，半音化手法重新被大量使用，而且以更快的步伐，更復(fù)雜的方式發(fā)展起來(lái)，變音體系內(nèi)復(fù)雜的功能和聲也逐步形成于完善，升Ⅱ級(jí)音與降Ⅱ級(jí)音的出現(xiàn)使得Ⅱ級(jí)和弦出現(xiàn)（降Ⅱ和弦、升Ⅱ和弦），V級(jí)和弦出現(xiàn)（升五音V級(jí)和弦、降五音V級(jí)和弦、同時(shí)升降五音V級(jí)和弦），Ⅶ出現(xiàn)（升三音Ⅶ和弦、降三音Ⅶ和弦）等新型態(tài)，這也是造成大小調(diào)式進(jìn)一步混合的主要原因，大小調(diào)式在和聲上的區(qū)別也日亦模糊，屬和弦?guī)缀踉诖笮≌{(diào)和聲的建立之中開(kāi)始失去作用，除了V9、Ⅶ7復(fù)雜和弦外，在同名大調(diào)小中，V、V7等常用屬和弦的區(qū)別就不存在，開(kāi)始出現(xiàn)（升三音Ⅰ和弦、降三音Ⅰ和弦、升Ⅲ級(jí)和弦、降Ⅲ級(jí)和弦、升Ⅵ級(jí)和弦、降Ⅵ級(jí)和弦、升Ⅶ級(jí)和弦、降Ⅶ級(jí)和弦）。另外，由于和聲大調(diào)音階的運(yùn)用，下屬和弦也開(kāi)始變化，出現(xiàn)（降三音Ⅳ級(jí)和弦、降五音Ⅱ級(jí)和弦、級(jí)降七音Ⅶ和弦）。降Ⅵ級(jí)音的出現(xiàn)，理論上是因加強(qiáng)小調(diào)中的Ⅵ級(jí)音到V級(jí)音的半音傾向性，這一處理是由于對(duì)自然大調(diào)滲透的結(jié)果，從而進(jìn)一步地使同主音大小調(diào)式的D9以及DⅦ7和弦和S功能組中的幾個(gè)主要和弦的形態(tài)完全一致了。和聲大調(diào)降Ⅵ級(jí)音的使用繼而使得離調(diào)進(jìn)行發(fā)生新的變化—副下屬（降三音Ⅳ/V）和弦出現(xiàn)，同樣，傾向于副主和弦的副屬（V/V）和弦、增六和弦（V級(jí)的降五音V級(jí)和弦）也開(kāi)始出現(xiàn)。

四、傳統(tǒng)大小調(diào)功能體系網(wǎng)絡(luò)內(nèi)常用和弦的梳理和歸納結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，我們可以看出，功能性和聲體系是在古典主義時(shí)期得到真正確立的，但在功能性的和聲體系形成之前，和聲性的音樂(lè)思維就已存在，如三和弦的使用，功能進(jìn)行（V—Ⅰ）的“種子”等，那時(shí)，人們并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到上四度（V—Ⅰ）的和弦根音關(guān)系與和弦中七度音的使用對(duì)于確立調(diào)性中心的特殊意義。也正是因此，和聲性調(diào)性的確立仍不鞏固。直到功能和聲建立時(shí)期即古典主義時(shí)期，大小調(diào)體系與和弦的三度結(jié)構(gòu)已完全確立，加上三個(gè)功能組的劃分與其邏輯化的序進(jìn)，使得古典調(diào)性也得以確立。到古典主義后期，由于離調(diào)—這一和聲手法日益發(fā)展，出現(xiàn)副屬、副下屬等新的和弦型態(tài)，而后，浪漫主義時(shí)期，離調(diào)——這一和聲手法開(kāi)始脫離單一調(diào)性范圍的約束，加上半音化手法的重新使用使得和聲體系得進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了調(diào)內(nèi)變和弦與交替大小調(diào)變和弦，我們可以再談遠(yuǎn)點(diǎn)，也就是浪漫主義結(jié)束后到至今，和聲體系又得以新的發(fā)展，如附加音和弦，不解決的倚音和弦、復(fù)合和弦等，還有一些是打破我們傳統(tǒng)和聲的三度疊置結(jié)構(gòu)的和弦，如四、五疊置和弦二度排列的“音塊”、偶成和弦等，這些都為和聲體系的發(fā)展起到了重大的作用。我們可以說(shuō)：功能和聲體系是科學(xué)的，歷史的客觀存在，任何人無(wú)法否定，目前在音樂(lè)這一領(lǐng)域內(nèi)，它將繼續(xù)茁壯成長(zhǎng)。

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（責(zé)任編輯：崔曉光）