[摘要]清代中葉，劇壇上出現(xiàn)了歷史中著名的“花雅之爭”文藝現(xiàn)象，其表象是地方戲的勃興取代了一代劇壇霸主昆曲的位置，生動活潑的板式變化體取代了單一枯燥的曲牌聯(lián)曲體，“接地氣”的俗文化取代了“曲高和寡”的雅文化，實則蘊含著清代戲曲音樂審美精神的返璞歸真與美學風格的樸素本色的自然流露。

[關鍵詞]花部；雅部；昆曲；花雅之爭；地方戲

中圖分類號：J617文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）12-0005-04

戲曲藝術是中華民族傳統(tǒng)文化中光彩奪目的瑰寶，它以歌舞演故事的方式，匯集了音樂、舞蹈、戲劇、美術、文學等多種藝術門類于一身。自先秦俳優(yōu)、漢百戲、唐參軍戲、宋元雜劇南戲、明傳奇，直到清末地方戲曲空前繁榮和國粹京劇的誕生，在中國五千年漫長的歷史進程中，戲曲藝術不斷允吸著中華民族傳統(tǒng)文化之精髓，孕育而成。

清代戲曲經(jīng)歷元雜劇和明傳奇兩個藝術高峰后，集前代之大成，繼續(xù)保持著旺盛的藝術生命力，迎來了一個更加燦爛輝煌的歷史時代。不僅在戲曲音樂和舞臺表演上日臻成熟完美，地方戲的勃興更是打破了傳統(tǒng)戲曲的審美標準，成為清代戲曲的主要標志。為順應時代的變化，滿足大眾審美之需求，曾經(jīng)風靡一時以“雅”文化著稱的昆曲藝術，逐漸失去往日光彩，一大批令人炫目的極富地方性和民間色彩性的聲腔劇種紛紛興盛起來，受到百姓追捧，成為京城劇場中的“壓軸大戲”。清中葉甚至出現(xiàn)了戲曲史及音樂史上著名的“花雅之爭”，其結果是接地氣的“花部”完勝陽春白雪的“雅部”。那么，清代劇壇為何會上演這樣的更迭？筆者認為音樂藝術是戲曲藝術的核心和靈魂，“花雅之爭”的出現(xiàn)，與清代戲曲音樂審美的轉(zhuǎn)型有著必然的聯(lián)系，本文從音樂審美趣味之變化的視角對這一現(xiàn)象試做論述，以求更加全面、客觀的認識清代戲曲藝術。

一、何為“雅部”

“花部”、“雅部”之分，始于清代乾隆年間。乾隆五十年，吳太初《燕蘭小譜》已提到“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部?！鼻×?，李斗《揚州畫舫錄》載：“兩淮鹽務，例蓄‘花’‘雅’兩部，以備大戲。‘雅部’即‘昆山腔’；‘花部’為‘京腔’、‘秦腔’、‘弋陽腔’、‘梆子腔’、‘羅羅腔’、‘二簧調(diào)’，統(tǒng)謂之‘亂彈’”?？梢姡挪扛胖冈鲿r期已產(chǎn)生的昆山腔及昆曲藝術；花部則為明末清初逐漸產(chǎn)生的，包含著乾隆、嘉慶、道光時期的各種地方戲和唱腔。

“雅部”之代表昆山腔，也叫“昆腔”，誕生于元末明初，它是永嘉雜劇從浙江溫州傳至江蘇昆山一帶與當?shù)氐姆窖酝琳Z及民間曲調(diào)相融合而產(chǎn)生的一個新品種。元末至正年間（1341—1368）昆山人顧堅始創(chuàng)其名，明人魏良輔《南詞引正》載：“元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南曲，善作古賦。善發(fā)南曲之奧，故國初有‘昆山腔’之稱?！?/p>

清人徐柯在《清稗類鈔·曲稗》中曾語：“康熙朝，京師內(nèi)聚班之演《長生殿》，乾隆時，淮商夏某家之演《桃花扇》，與明季南都《燕子箋》之盛，可相頡頏?；瓷碳揖烀?，專門制曲，如將苕生輩，均嘗涉足于此，故其為昆曲最盛時代。而昆山之市井鄙夫及鄉(xiāng)曲細民，雖一字不識者，亦能拍板高唱一二折也?！弊阋姡鞔O一時的昆曲，在康乾盛世這段時間里，昆山腔始終執(zhí)劇壇之牛耳，遍布全國各地，占據(jù)戲曲藝術的主導位置。

昆山腔之所以紅遍全國，與明代著名戲曲家魏良輔等人的改革密不可分，他們將“乎直無意致”的昆山土戲改為“細膩水磨，一字數(shù)轉(zhuǎn)，清柔婉折，圓潤流暢”的“水磨腔”，唱法上強調(diào)吐字、過腔和收音。還豐富了樂隊配置，一改“不托管弦”的南戲模式，以笛主奏，增加笙、簫管、三弦，琵琶、月琴和鼓板等樂器，集南北之所長，創(chuàng)立了一個規(guī)模完整的伴奏樂隊，為今后戲曲藝術的舞臺樂隊伴奏奠定了基礎。

改革后的“水磨調(diào)”僅是不受歡迎的“冷板曲”（筆者按：清唱形式），傳奇劇作家兼音樂家梁辰魚，用改革后的昆山腔創(chuàng)作出戲曲史上第一部昆曲劇本《浣紗記》，驚艷劇壇，對昆山腔的傳播起到了巨大的推動作用，奠定了昆山腔的地位。改革后的昆山腔，很快流傳到北方，還產(chǎn)生了北昆、湘昆、川昆、寧昆等支派，形成自成體系的聲腔系統(tǒng)。

自明代嘉靖至清代乾隆年間的二百多年中，是昆曲藝術最興盛的時期，名家輩出，戲班增多，表演者藝術水平不斷提高，角色分工愈益細致，清初劇壇有“南洪北孔”之稱，這便是指當時最負盛名的兩位昆劇作家：浙江錢塘的洪升和山東曲阜的孔尚任。《長生殿》和《桃花扇》分別是他們的代表作。被人們稱作明清傳奇的壓卷之作。此后，昆曲由極盛而趨向衰落，到道光年間已經(jīng)受人冷落，光緒時被蓬勃興起的新興聲腔所取代。

昆劇是只采用昆腔這一單一聲腔表演故事的劇種。昆劇的產(chǎn)生，不僅是昆腔自身發(fā)展的成熟標志，也是中國戲曲發(fā)展的成熟標志?？v然我國各地早已存在了數(shù)百個戲曲劇種，上流社會幾乎只接受昆劇這一個劇種。它是我國最雅化的劇種，受文人雅士、藝術專家精心呵護培植的特殊戲曲品種，因此，它能夠集音樂、舞蹈、雜技、武術、文學、表演等中國傳統(tǒng)藝術之大成，一度成為中外公認的“國劇”，被譽為“百戲之祖”。2001年5月18日，昆曲藝術還被聯(lián)合國教科文組織宣布為第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”項目。自此，昆曲這一中華民族優(yōu)秀的藝術傳統(tǒng)，將被作為人類共同享有的文化遺產(chǎn)，得以繼承和發(fā)揚。

二、何為“花部”

“花部”是昆曲以外的各種聲腔，也即“亂彈”諸腔?！稉P州畫舫錄》云：“郡城‘花部’，皆系土人，謂之本地亂彈，此土班也……‘本地亂彈’柢行之禱祀，謂之臺戲。迨五月‘昆腔’散班?！畞y彈’不散，謂之火班。后句容有以‘梆子腔’來者，安慶有以‘二簧調(diào)’來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以‘羅羅腔’來者。始行之城外四鄉(xiāng)，繼或于暑月入城，謂之趕火班。而安慶色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈?！蔽覈鴳蚯囆g自清代康熙末葉到道光末年的一百多年間，各種民間地方戲曲蓬勃興起，人們稱之為“亂彈”時期。所謂“亂彈”，是含義較廣泛的戲曲名詞，泛指當時各類新興的地方聲腔劇種?；ú康呐d起是戲曲史的一次革命，也是中國戲曲在民間普及并走向近代的重要標志。

“花雅之爭”的結果，昆曲終于趨向衰落，“亂彈”諸腔稱盛一時，最后形成各大聲腔系統(tǒng)和各種大型地方戲曲劇種形成的過程。其中梆子腔、皮黃腔以及從弋陽腔演變而來的高腔流傳最廣，是“亂彈”諸腔的主要代表劇種。

據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，史料中提及的“花部”劇腔有梆子腔、秦腔、西秦腔、亂彈腔、襄陽調(diào)、楚腔、吹腔、二簧調(diào)、羅羅腔、弦索腔、巫娘腔、嗩吶腔、柳子腔、勾腔等諸多。這些新興的民間戲曲流傳分布的地域十分廣泛，足跡遍布陜西、山西、甘肅、河北、河南、山東、北京、江蘇、安徽、浙江、江西、福建、廣東、湖南、湖北和云貴川等地。其中京城北京和大都市揚州成為南北兩大演出中心，它們既是各路聲腔的薈萃之地，也是爭芳斗艷的舞臺。

在新興的花部諸腔中，梆子腔不但出現(xiàn)得較早，而且發(fā)展迅速，乾隆年間它的影響僅次于昆山腔和弋陽腔。梆子腔又名秦腔、亂彈、西秦腔，源于明代陜、甘一帶的民歌與說唱。因用棗木梆子擊節(jié)伴奏而得名，又名梆子腔或“恍恍子”，音樂特點是：聲音高亢激越，氣勢雄壯，既適合表現(xiàn)慷慨激昂和凄楚悲切之情，又具有活潑流利和插科打諢之趣。唱腔風格粗獷激昂，伴奏均以梆子擊節(jié)，節(jié)奏感強，由板胡任主弦樂器。梆子腔是戲曲音樂板腔體的首創(chuàng)劇種，即創(chuàng)立了戲曲音樂中板式變化的結構方法。它以一個基本曲調(diào)，一般是對稱的上下句唱腔為基礎，做各種節(jié)奏、速度的板式變化，如散板、流水板、一板三眼、一板一眼等，來表現(xiàn)不同角色的性格和戲曲中的矛盾沖突。它還用調(diào)式中不同的特性音來形成不同腔調(diào)的感情色彩的對比、變化，唱腔分花音和苦音兩大類。花音，又稱歡音，具有歡快爽朗的風格色彩；苦音，又稱哭音，用以表現(xiàn)悲憤、哀傷的感情。由于梆子腔的音樂風格粗獷有力，文辭通俗易懂，很受北方各地群眾的歡迎。

皮黃腔是西皮與二黃兩種聲腔相結合的聲腔。西皮起源于秦腔，清初經(jīng)湖北襄陽傳到武漢一帶，與當?shù)孛耖g曲調(diào)結合演變而成，高亢跳躍、輕快活潑。二黃產(chǎn)生于江西、安徽一帶，是在弋陽腔的傳統(tǒng)影響下逐漸形成的，低回緩慢、端莊凝重。兩者相同處：同屬板腔變化體音樂體式；唱詞同時上下對稱和對偶的七字、十字為基礎。平仄押韻相同；唱腔同分三個腔節(jié)（筆者按：依據(jù)詞逗在樂句里的下一級稱謂）。相異之處：是兩條不同的旋律框架，落音、調(diào)式、旋律走向皆不同。這種種不同，造成兩者音樂整體性格上的不同，最突出地表現(xiàn)在起腔點與節(jié)奏型上。二黃主要是板起板落，曲調(diào)較沉穩(wěn)，西皮主要是眼起板落，還喜歡用切分音。因此，兩者恰好在音樂性格上形成兩種相反的風格。

對比，是藝術的最基本原則，在戲曲舞臺上，不僅需要有風格對比，作為“歌舞演故事”的戲曲，還需要在對比中創(chuàng)造戲劇沖突。所以諸多體式相同、聲腔性格相反的西皮與二黃，互為補充，相互映襯，在長期的流傳演變中形成一個完整的聲腔系統(tǒng)，即皮黃腔。皮黃腔繼梆子腔之后，把板腔變化體式向前推進了一大步，西皮與二黃有對“板腔變化體式”的發(fā)展上各有貢獻，并以不同的板式變化表達各種感情。

京劇是皮黃腔發(fā)展最完善最具代表性的劇種。顧名思義，京劇是在北京形成的戲曲劇種，它的誕生一般上溯至清朝乾隆皇帝八十大壽，即公元1790年的“四大徽班進京”，其形成主要是以徽戲與漢戲為基礎，又廣泛吸收了當時已存在的一些戲曲劇種如昆曲、秦腔等之優(yōu)長，最終在老北京文化的大背景下自成體系。

三、“花雅之爭”始末

正當昆山腔竭盡全力維持著主宰清代劇壇霸主地位，并想方設法延續(xù)昔日輝煌時，來自江西南戲聲腔的弋陽腔已經(jīng)開始對它發(fā)出挑戰(zhàn)；而以梆子腔為代表的一系列新型聲腔劇種此時也如雨后般春筍破土而出，顯示出旺盛的藝術生命力。一場影響廣泛的藝術競爭“花雅之爭”，首先在昆山腔和弋陽腔之間開始了。由此為開端，此后這場競爭在新興聲腔和古老聲腔之間愈演愈烈。

作為古老四大聲腔的昆腔與弋陽腔，都屬于中國戲曲藝術的傳統(tǒng)形式曲牌聯(lián)曲體。在風格上，昆山腔以其高雅、婉麗頗得士大夫階層的青睞，弋陽腔的音樂屬曲牌體，但形式靈活，易與各地戲曲聲腔、民間音樂相結合，能糅進地方方言，音調(diào)高亢，情感奔放，其通俗與鄉(xiāng)土氣而深得廣大百姓的喜好。清人楊靜亭在《都門匯纂·詞場序》里談到這兩種聲腔在京師劇壇中此消彼長的情形：“我朝開國伊始，都人盡尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九門輪轉(zhuǎn)，稱極盛焉。”

弋陽腔明末已廣為流傳，入清后繼續(xù)保持著與廣大群眾的緊密聯(lián)系。弋陽腔出自江西弋陽，其突出特點是以鼓擊節(jié)，人聲幫和。它起源于民間秧歌的演唱方式。一唱眾和的演唱形式，最早萌生于勞動號子，后被歌舞吸收，隋唐的歌舞小戲《踏搖娘》中，就已有這種喧鬧的演唱方式。弋陽腔的風格充滿了鄉(xiāng)土野趣，頗為鄉(xiāng)村百姓欣賞。它的流傳范圍遍及兩京、湖廣、云貴及福建等地。入清后，為了順應時代的發(fā)展，弋陽腔也作出相應變化，創(chuàng)作了“滾調(diào)”的形式，在此基礎上發(fā)展成“暢滾”；同時，開始向地方化劇種的演變。流行于北京地區(qū)的弋陽腔演變?yōu)榫┣?，乾隆時人李調(diào)元在《劇話》中說：“弋腔始弋陽，即今高腔……京謂京腔，粵俗謂之高腔，楚、蜀之間謂之‘清戲’。”

“崇雅抑花”是清朝政府維護自身統(tǒng)治主張的政策，清王朝不僅對思想文化領域?qū)嵭袊烂艿目刂?，對于藝術創(chuàng)作和演出也加以嚴格的防范和鎮(zhèn)壓。作為廣受民間喜愛的戲曲藝術，其普及性和廣泛的社會影響力甚廣，故清政府發(fā)布禁令、設局該戲、審定音律，命樂工編撰宮廷大戲作為引導等一系列措施，對戲曲的劇目、內(nèi)容進行嚴加控制和審查，以符合統(tǒng)治者的需要。

乾隆帝于乾隆四十三年（1778）指令有關官員審查各戲院所上演的劇目。乾隆五十年（1785），清廷對轟動北京的秦腔采取禁演措施?！扒∥迨曜h準，嗣后城外戲班，除昆、弋兩腔仍聽其演唱外，其秦腔戲班，交步軍統(tǒng)領五城出示禁止?！奔螒c三年（1798）和四年（1799），連續(xù)發(fā)布禁止花部諸腔的禁令。其中三年的禁令中說：“嗣后除昆弋兩腔仍照舊準其演唱，其外亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準再行演唱。”嘉慶十八年（1813），又有禁止演唱詞曲的禁令頒布：“外城地面開設戲院，本無例禁，但演唱淫詞艷曲及好勇斗狠之戲，于人心風俗大有關系。著該御史等嚴行查禁，以端習尚?！边@些禁令清楚地表明清廷文化專制的嚴重程度和虛弱的心態(tài)。

但富有生命力的花部絕不會因為人為的因素而消亡，清嘉慶道光（1796—1850年）年間，在全國形成由昆腔、高腔、皮黃腔、梆子腔（人稱新四大聲腔）并峙的局面，其中花部占了三個。徐柯在《清稗類鈔·曲稗》中曾語：“道光朝，京都劇場猶以昆劇、亂彈相互演奏，然唱昆曲時，觀者輒出小遺，故當時以‘車前子’譏昆劇者。……咸、同之季，粵寇亂起，蘇、昆淪陷，蘇人至京者無多。京師最重蘇班，一時技師名伶，以南人占大多數(shù)。自南北隔絕，舊者老死，后至無人，北人度曲究難合拍，昆劇于是不絕如縷?！饩w時，滬上戲園僅有天仙、詠霓、留春諸家，皆京劇也。惟大雅為純粹之昆劇。依常理論，昆劇應受蘇人歡迎，顧乃不然。雖竭力振作，賣座終不能起色，維持數(shù)載，卒以顧曲者鮮，宣告輟業(yè)。社員大半皆蘇產(chǎn)，相率歸去，或習他業(yè)，或為曲師，貧不能自存，幾至全體星散。越數(shù)載，始有人鳩集舊部，組織聚福園，開演于蘇垣之府城隍廟前，雖不能發(fā)達，然尚可勉支也。及閶門辟馬路，大觀、麗華諸園接踵而起，冶游子弟趨之若騖，聚福遂無人顧問，不得已遂又歇業(yè)。然諸伶既聚則不可復散，乃易其名曰全福，而出外賣戲。頻年落拓，轉(zhuǎn)徙江湖，舊時伶工，凋亡殆盡，繼起者又寥寥無幾，宣統(tǒng)時閴如矣?！庇纱丝芍?，明代盛極一時的昆曲，在康乾盛世之時依舊占據(jù)戲曲藝術的主導位置，直到道光時期，北京的劇場中已出現(xiàn)昆劇與亂彈競奏的場面，并且以昆曲演出時觀眾人數(shù)最少收場，光緒時期連孕育昆曲藝術的江浙一帶的觀眾也對其表演失去了興趣。

四、“花雅之爭”成因

花雅之爭，表面上看是不同戲曲聲腔的競爭，實質(zhì)上則是兩種不同的審美文化的交鋒。雅俗沖突、古典雅致與通俗性交鋒，其結果是通俗性大行其道，可以說，戲曲的通俗性本質(zhì)在花雅之爭過程中被花部戲曲一覽無余。

乾隆之鴉片戰(zhàn)爭前夕，封建社會日益解體，紡織、礦業(yè)、陶瓷業(yè)等生產(chǎn)部門中，資本主義生產(chǎn)方式占據(jù)了一定地位，隨著農(nóng)村經(jīng)濟的恢復，商品經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，廣大農(nóng)民和新興市民階層成了各種地方戲曲的忠實觀眾，及演出團體的經(jīng)濟后盾，這是花部興起的社會原因。而昆曲文詞典雅，一般老百姓聽不懂，基本上是士大夫階層的廳堂藝術。演出團體多屬于豪門巨室私人蓄養(yǎng)的家樂，演員多為姬妾及家僮，他們除演戲外，還要做其他雜役。私人家樂一般用于主人自樂、宴請賓客，有時也作巡回演出。演出場地為紅氍毹式的舞臺，其方法是在庭院或大廳里的平地上劃出一塊地方，鋪上紅氈作為舞臺面，樂隊伴奏設在紅氈靠后的一面，角色仍保持著左上、右下的上下場形式。昆曲劇本采用的是傳奇體制的編劇形式，傳奇的出數(shù)一般在六十出以下，二十出以上，劇情曲折復雜，可容納眾多人物，反映的生活比較廣闊，但也往往存在結構松散，情節(jié)拖沓，文詞過分雕琢的缺點。

當?shù)胤綉蚯?、京腔在北京盛行時，昆曲遭到了冷落，昆曲是廳堂藝術，當戲曲走向社會，走向市場的時候，通俗易懂的聲腔容易被觀眾接受，王驥德《曲律》說的義烏、青陽、徽州、樂平、石臺、太平梨園，這些戲曲聲腔，都是弋陽腔在地方化過程中產(chǎn)生的，它們與各地群眾的語言、音樂接近。京腔是弋陽腔在北京的地方化，與昆曲相比，它具有優(yōu)勢。其實不僅是普通百姓，就連文人士大夫階層也對昆曲產(chǎn)生了“審美疲勞”，對于已經(jīng)被欣賞了近200年的昆曲，加上缺乏新劇，他們熱情也大不如前。而這時興起的戲館，把戲劇文化推向了市民階層，民眾的審美情趣與士大夫不同，他們文化不高，過于文雅的詞文、細膩的唱腔，不能滿足大眾的審美需求。相反，在音樂體制方面，花部戲曲生動活潑、變化豐富的板式體，代替了傳統(tǒng)戲曲的曲牌聯(lián)曲體，以及“接地氣”的故事情節(jié)，打敗了雅部的戲壇霸主地位。這種簡單易學、沒有太多條條框框束縛、極具娛樂性、通俗性的特點，使得大眾和民間藝人的情感更容易的得到抒發(fā)和流露，這種由繁至簡的回歸，可以說“花雅之爭”的結果，是清代戲曲音樂審美精神的返璞歸真與美學風格的樸素本色的呈現(xiàn)。

[參 考 文 獻]

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（責任編輯：崔曉光）