第六屆魯迅文學(xué)獎共有五位詩人分享了詩歌獎的殊榮。從詩歌地形學(xué)角度看，五位詩人分別來自不同的文化地域，陜北高原的閻安、燕趙之地的大解、山城重慶的李元勝、彩云之南的海男、巴蜀故地的周嘯天。地域差異難免會帶來他們的詩歌在表現(xiàn)手法和風(fēng)格追求上的多姿多彩，而從詩學(xué)審美角度看，五位詩人也是各具特色、獨(dú)有千秋。

一、“石頭詩人”

閻安倚賴詩集《整理石頭》獲獎。何三坡稱贊閻安為“中國最隱秘的精神貴族”，筆者更愿意稱他為“石頭詩人”。其實，“整理石頭”四個字本身就是一首詩?！笆^”本身作為自然界中的物態(tài)、具象，經(jīng)過“整理”則成為了一種難以言說的象征隱喻?！笆^”既然是自然的產(chǎn)物，那么也就是時間的產(chǎn)物，它讓抽象的時間有了具體所指，它也不再是無生命的物象，而是作為容納了歷史文化地域的一種生命形態(tài)，也就是時間的無情在我們的有限生命中的一種有情的沉淀和凝結(jié)。那么，“整理”在這個語境中就成為了人的一種修煉方式，作為生命個體在時間維度中的存在方式。如詩人所言，“詩歌居住在時間之中、我們的內(nèi)心之中持續(xù)修煉，修仙著任何世界的真實的神態(tài)，那像生命本身一樣生生不息、與時間同在的神態(tài)將會凝結(jié)為語言”（《整理石頭》自序）。閻安實際上是一位持存時間感的詩人，甚至可以說，“時間”已經(jīng)成為了閻安詩歌寫作的一種風(fēng)格。時間在閻安的詩歌寫作中并非僅僅作為一個概念，相反，閻安在詩中將時間具體為一種歷史意識、文化傳統(tǒng)、現(xiàn)代感受三者綜合的統(tǒng)一體，這也就是詩人本性中的精神源域，閻安認(rèn)為那是故鄉(xiāng)。

就主題而言，閻安詩歌的絕大多數(shù)都與故鄉(xiāng)有關(guān)。在詩中，故鄉(xiāng)有時是“北方”，有時是“關(guān)中平原”，有時是“秦嶺”，有時是“峽谷”，即使是那些主題偏離故鄉(xiāng)的詩歌同樣讓人產(chǎn)生奇怪的“懷鄉(xiāng)病”，因為，“故鄉(xiāng)”在閻安這里已經(jīng)不單單局限于地形學(xué)意義之內(nèi)了，“故鄉(xiāng)”成為了一種情懷、一種精神、一種信仰、一種生命意識、一種詩意。閻安對“故鄉(xiāng)”這種綜合力量的感知形式便是身體與精神的雙重游吟，也正因為如此，閻安的詩歌寫作呈現(xiàn)出難得的“大地氣質(zhì)”，開闊、寬廣、深厚、內(nèi)斂。讀閻安的詩，仿佛就置身于萬千黃土之中，感受著風(fēng)沙的氣息，傾聽著大地心靈的跳動。更為難得的是，閻安的時間意識并未禁錮于“故鄉(xiāng)”的歷史文化范疇之中，他同樣對現(xiàn)代性保持著高度的警惕與敏銳的觀察，這在《飛機(jī)和雪》《鯨魚與疆域》兩卷中多有涉及。在現(xiàn)代性的含混語境中，閻安并未迷失，而是保持著清醒，保持著理性的貫注。他的態(tài)度不是盲目的批判與紛亂的剝離，而是力圖辨清現(xiàn)代性作為時間變種不可逆轉(zhuǎn)、無法挽回的歷史必然性，也可以說，閻安對待現(xiàn)代性的態(tài)度是歷史的。

二、“個人史”

與閻安相比，大解同樣是懷有“故鄉(xiāng)”情結(jié)的詩人?！肮枢l(xiāng)”在大解這里既是清晰可辨的，又是含混模糊的。清晰在于就地形學(xué)而言，“故鄉(xiāng)”是一個明確的指稱，那就是燕趙大地，是詩歌中的“燕山”“太行”“西草地”“西風(fēng)口”。含混在于，“故鄉(xiāng)”在大解的詩歌寫作中已經(jīng)超越了一般地理學(xué)上的意義范疇，它成為了詩人游吟其中的精神空間，成為了生命個體對人類、歷史、文化觀照的一種方式，成為了詩人一種自覺的認(rèn)知意識，成為了一種獨(dú)特的寫作品質(zhì)。

不同于閻安的是，大解沒有把詩人的語言感知放任在整個人類的歷史時空變換之中，而是通過一種“個人史”的方式對這個世界進(jìn)行觀看與解讀。然而，這種“個人史”的寫作方式并沒有過分及物，詩人的自覺并未過分沉溺于現(xiàn)世的生存形態(tài)，而是在生存記憶與自然大化之間尋找著第三種力量——神性。如果說“時間”是作為閻安的風(fēng)格坐標(biāo)的話，那么“神性”就是大解的寫作風(fēng)格。大解的每首詩都像是虔敬的祈禱文，詩人的敘述姿態(tài)是那么誠摯、謙卑?！霸谝粋€風(fēng)清月朗之夜/我曾經(jīng)看見/西草地上留下了神的腳印”（《有神記》），“他就有可能在天光的跟蹤下離開自我/找到神的故鄉(xiāng)”（《天光》）。詩人努力在自我與神性之間尋找一種對應(yīng)，這種對應(yīng)說白了應(yīng)當(dāng)是所有人類的存在秘密，那就是每個生命對自我生存位置的不斷找尋，是勾連起生命個體與整個人類歷史的有效通道。大解是對這個“秘密”深有體悟的詩人，因而他很從容，從容到讓人覺得他本身就是一個詩神。而人的從容最好的體現(xiàn)就在于面對死亡的態(tài)度，“在西草地/人生也是彎曲的/就是通往死亡/也沒有捷徑”（《西草地》）。正是這種從容，讓大解的詩歌品質(zhì)足夠高遠(yuǎn)、開闊，讓詩歌本身足夠容納更多的生存內(nèi)容。

三、女妖與狐貍

讀完海男的詩，你會懷疑詩人這一身份的真實性有效性，因為海男的詩歌寫作是不依賴于詩人這一身份的。在海男的詩歌中，詩人是作為一種言說的形式而存在的，而她的身份則是“女妖與狐貍”。如她在詩歌中的自白，“我是狐貍，我是來自云南的女妖”（《結(jié)束語》），“我是女人，是女人中的絲綢和狐貍”（《你會看見我粉紅色的腳趾頭》），可以說，“女妖與狐貍”是海男最為特出的詩歌品質(zhì)。這就決定了她的寫作品性不同于翟永明的克制與理性，也不同于伊蕾的放肆與激情，相比較而言，海男既是敏感的，如“狐”如“妖”，又是自然的。唐曉渡在九十年代初首先提出了“女性主義詩歌”的概念，用以指稱女性詩人的詩歌寫作狀態(tài)，然而這一命名也在某種程度上遮蔽了女性詩歌寫作的多樣與異質(zhì)。而海男可能是當(dāng)代詩壇最為符合女性詩歌寫作立場的代表詩人。這首先表現(xiàn)在性別立場在寫作意識中的確立，也就是說，海男首先是女人，其次是詩人。女人在海男的詩歌抒寫中是作為一種感受方式存在的，這尤其表現(xiàn)在《親愛的琥珀》《從紫色到紫色再紫色》兩輯中。海男的感知不是透過觸摸與身體冒險實現(xiàn)，而是在純凈的想象空間完成感受力的微妙賦形，呈現(xiàn)出男女兩性天然的對立性與關(guān)聯(lián)性，從而在性別對抗中確證女性自身的生存法則。然而，海男并未在性別分析中作出某種非此即彼的決斷，相反，她完全是敞開的，她接受這種命定的不可逆轉(zhuǎn)性，她甘愿身處其中，去愛，去恨，去孤獨(dú)，去灑脫，她既享受著，又承受著。但，海男絲毫不矯情，她的詩歌不帶有女性天生的矯情，這在于她的詩歌并不鎖閉，她的夢幻般的想象力并不將性別作為唯一的語言主題，她是將女性的命運(yùn)自覺地延伸進(jìn)入整個人類的命運(yùn)歸處的考察中，而不過分糾纏于性別關(guān)系的枝蔓中。詩人的價值并不在于對死亡、解脫等人類終極問題的回答，而是在于他們在語言中思考人的存在價值，或者說，詩人的價值就在于思考本身。海男正是如此，她在不斷地設(shè)問不斷地追問。此外，在海男的詩歌寫作中存在一種集中性，你會發(fā)現(xiàn)她會在集中的一段時間內(nèi)每天寫出連續(xù)的詩歌文本，可以說，詩已經(jīng)成為了海男的生活方式與存在方式，詩成為了她生命中的極為重大甚至是根本性的主題。在《中國遠(yuǎn)征軍第一次出緬記》《古滇國書》中，你會發(fā)現(xiàn)海男出色的歷史想象才能，她的詩歌才能并不單調(diào)扁平，她擁有著既可怕又可愛的“妖”性與“狐”性。

四、“短”

李元勝的詩歌幾乎全是抒情短章。李元勝并不是一個在詩歌長度結(jié)構(gòu)上擁有野心的詩人，相反，他把“短”作為一種寫作追求。“短”雖然是一種抒情結(jié)構(gòu)的表象，卻與詩人的寫作氣質(zhì)、寫作姿態(tài)是密不可分的。在男性詩人中，李元勝具有著非同一般的細(xì)致品質(zhì)，對于生活的細(xì)節(jié)片段他表現(xiàn)出了極大的描摹耐性和趣味，但他又不僅僅在生活的表面浮游，而是力圖在生活景致的瞬時性、短暫性和整個人類歷史的無限性、永恒性之間尋找著有效的平衡感，從而將“短”變?yōu)橐环N“長”?！岸獭薄伴L”的變換可能就在于人的有限面對生命無限的那種耐性，這種耐性對應(yīng)于生存焦慮之外的對愛和美的體悟和理解，因而詩人的敘述語速很慢，正是這種慢給讀者留下了充分的想象空間和停頓游移的時間。但就整個詩歌品質(zhì)而言，尤其是在詩歌技藝上，李元勝并無太多的特出之處，甚至可以說，是平庸的。前段時間，汪國真的離世讓他本人的詩歌寫作重新得到討論。在詩歌技藝方面，李元勝并不比汪國真高明。

五、備受爭議的周嘯天

魯獎歷來非議不斷，這一屆的爭議似乎更為浩大，而爭議的核心在于對周嘯天詩詞文本本身的文學(xué)價值的懷疑。眾所周知，無論是古典文學(xué)還是現(xiàn)代文學(xué)，它們都必然具備文學(xué)的共通的某種靈魂性素質(zhì)。這種素質(zhì)是文學(xué)自誕生之時便已具備并歷史延綿下來的。就讀者角度而言，這一素質(zhì)對于讀者的反應(yīng)應(yīng)當(dāng)首先是“打動”讀者，這是最為直接最為經(jīng)濟(jì)的文學(xué)審美判斷標(biāo)準(zhǔn)。那么是什么樣的東西能夠最直接有效地打動讀者呢？當(dāng)然，個中原因復(fù)雜繽紛，但最根本的是文學(xué)作品中真善美、愛恨悲喜、原罪、有限性、失落感、時間等等這些人的共通的命運(yùn)主題，在作為歷史的人、社會的人的讀者中引起的既普遍又特殊的廣泛認(rèn)同感。說白了，文學(xué)的靈魂就是“人”。不得不承認(rèn)，周嘯天的詩詞中是缺少這種“人”的氣質(zhì)的。讀者所見是熱鬧紛繁的主題大展示，“超女”“人妖”“奧運(yùn)”等等社會熱點頻繁閃回。即便在“地震”“海嘯”這些災(zāi)難主題中，也絲毫感覺不到那種悲憫的虔敬與誠摯。在這些詩詞中，周嘯天僅僅是一個“看客”，他缺乏的是將這些主題更為深入地融入到個人的生命經(jīng)驗中，從根本上說，這是認(rèn)知能力與經(jīng)驗判斷的不成熟。而在詩詞技藝上，周嘯天標(biāo)榜自己的詩詞“不輸于唐詩的風(fēng)采”，而事實上，與唐詩的差距絕不僅僅是千年的歷史長度，或者也可以說，技藝上的差距與歷史的長度很大程度上是一致的。有的作家高度評價周嘯天的詩詞寫作，聲稱“亦屬絕唱，已屬絕倫”，誠然，是有些“過”了。

從文化地理角度看，此次獲獎的五位詩人來自五個不同的地域，而在詩歌作品上，也呈現(xiàn)出迥異的寫作特質(zhì)。閻安持存“石頭”精神，大解醉心于個人感受的“心靈史”寫作方式，海男特有女性寫作的“妖”性，李元勝傾心于短抒情，周嘯天的新古典詩……可以說，這既是地域文學(xué)的一種風(fēng)范，也是當(dāng)前文學(xué)生態(tài)的一道景觀。

附：《整理石頭》一詩原文及讀后評析。

整理石頭

閻安

我見到過一個整理石頭的人

一個人埋身在石頭堆里 背對著眾人

一個人像公雞一樣 粗喉嚨大嗓門

整天對著石頭獨(dú)自嚷嚷

石頭從山中取出來

從采石場一塊塊地運(yùn)出來

必須一塊塊地進(jìn)行整理

必須讓屬于石頭的整齊而磊落的節(jié)奏

高亢而端莊地顯現(xiàn)出來

從而抹去它曾被鐵殺傷的痕跡

一個因微微有些駝背而顯得低沉的人

是全心全意整理石頭的人

一遍遍地 他撫摸著

那些殺傷后重又整好的石頭

我甚至親眼目睹過他怎樣

借助磊磊巨石之墻端詳自己的影子

神情那樣專注而滿足

仿佛是與一位失散多年的老友猝然相遇

我見到過整理石頭的人

一個乍看上去有點冷漠的人 一個囚徒般

把事物弄出不尋常的聲響

而自己卻安于緘默的人

一個把一塊塊石頭壘起來

壘出交響曲一樣宏大節(jié)奏的人

一個像石頭一樣具有執(zhí)著氣質(zhì)

和精細(xì)紋理的人

我見到過的整理石頭的人

我寧愿相信你也見過

甚至相信 某年某月某日

你曾是那個整理石頭的人

你就是那個整理石頭的人

對于讀者而言，詩歌作為文學(xué)的一種的魅惑性就在于如何找尋一條進(jìn)入其間的有效感知通道，也就是說如何讀詩，如何把詩歌讀懂？讀與讀懂對于詩歌及讀者而言都是必然的，而詩歌與讀者作為各自主體的中介就是詩人，詩歌的秘密就是詩人本身，讀者所能做的就是盡力地靠近詩人的思想慣習(xí)與文字風(fēng)格，跟隨詩人的文本形象在詩歌空間行吟?？梢哉f，理解一首詩正是理解詩人本身，詩人既作為詩歌的形象主體，又作為解讀詩歌的方法而存在。

前文我以“石頭詩人”來指稱閻安的詩歌寫作特色。一個詩人的核心寫作品質(zhì)應(yīng)當(dāng)是遺忘再遺忘之后在讀者的心中沉淀下來的那一部分，而讀者從閻安那里獲得的沉淀正是一塊“石頭”?？梢哉f，“石頭”既是閻安詩歌修煉的方式又是修煉的目的。這在《整理石頭》一首中尤為醒目。

“我見到過一個整理石頭的人”，起首句甚為關(guān)鍵。首先是詩中兩個形象主體“我”和“整理石頭的人”的共時出現(xiàn)，并且在二者之間預(yù)設(shè)了詩歌的主要關(guān)系織體，“整理石頭的人”有點類似于但丁的維吉爾，是引路人。而預(yù)設(shè)這種關(guān)系的巧設(shè)“機(jī)關(guān)”正是一個動作“見到過”，這一動作具有雙重效果，一是將詩歌敘事引入詩人的回憶時空，也就是說，詩歌的流動方向獲得了具體指涉，二是將讀者從現(xiàn)實混沌之中位移進(jìn)入詩歌的文本空間，也就是詩歌語境的獲得。接著是對這個“維吉爾”的具體描摹，他“背對眾人”“粗喉嚨大嗓門”“對著石頭獨(dú)自嚷嚷”，詩人所要賦予他的是一種“獨(dú)立”，這種“獨(dú)立”可以生發(fā)出人格獨(dú)立、自我實現(xiàn)、承受孤獨(dú)等這些具有某種高度的品性。第二節(jié)中，敘事發(fā)生了轉(zhuǎn)彎，主體由人的形象過渡到“石頭”作為物象的形象本身，在“人”與“物”之間形成了一種品質(zhì)的比附關(guān)聯(lián)。詩的第三節(jié)讓這種比附呈現(xiàn)得更為直接，在此，那個“整理石頭的人”從極有力量的“硬”的方面轉(zhuǎn)入了“軟”的境界，“駝背而顯得低沉”，看似消極，但正是這種“消極”讓“整理石頭的人”的形象獲得了完整性，而完整性在某種意義上正是人性的真實，就此而言，詩人對人性的把握是極為準(zhǔn)確的。而“整理石頭的人”在形象完整性獲得的同時，也實現(xiàn)了與“石頭”關(guān)系的澄明，“我甚至親眼目睹過他怎樣/借助磊磊巨石之墻端詳自己的影子/神情那樣專注而滿足/仿佛是與一位失散多年的老友猝然相遇”，“石頭”此時成為了一面鏡子，一面觀看自我、思考自我的鏡子，而觀看的方式讓“整理石頭的人”神情“專注而滿足”，也就是說，與“石頭”取得了品格的一致性、同構(gòu)性，那么“老友”關(guān)系的成型就是自然而然的了。詩的第四節(jié)，在結(jié)構(gòu)上可以理解為是一種敘事的回環(huán)，詩人再次強(qiáng)調(diào)“我見到過整理石頭的人”，與其說這是結(jié)構(gòu)上的語義復(fù)調(diào)，不如說是伴隨“整理石頭的人”的形象的不斷完整，詩人的情感進(jìn)入了無意識的深入表達(dá)階段。在這里，“石頭”從“老友”的位置退居到一種修煉的材料，“石頭”的功用是為了讓“整理”它的人把生命“壘出交響曲一樣宏大節(jié)奏”。最后一節(jié)，是詩的關(guān)鍵，古人作詩推重卒章顯志，具體到這首詩，最后一節(jié)最顯詩人的胸懷。詩人的大關(guān)愛大胸懷并不過分糾結(jié)于“我”“石頭”“整理石頭的人”這三者關(guān)系漸變之中，在此之外，“你”的人稱的引用讓這首詩坐上了“飛行器”?！澳恪钡某霈F(xiàn)讓人與人的關(guān)系呈現(xiàn)出了現(xiàn)實意義，這正是一首詩的道德品格。換言之，一首好詩應(yīng)當(dāng)指向與我們共享生存境遇的他者，通過關(guān)系的現(xiàn)時有效獲得某種意義?！拔乙姷竭^的整理石頭的人/我寧愿相信你也見過”，詩人在此秉持一種真誠的共享心態(tài)，而共享某種程度上意味著信任、信賴，這是人與人之間最為重要的關(guān)系命題。不僅如此，這種信任感是有層次的，是遞進(jìn)的?！吧踔料嘈?某年某月某日/你曾是那個整理石頭的人/你就是那個整理石頭的人”，這里不僅有時空的延伸，從“曾是”到“就是”的語義變化，更體現(xiàn)出詩人對命運(yùn)的信任與確證。

一個時代應(yīng)當(dāng)有一個時代的文學(xué)精神，而閻安的這種“石頭”精神恰恰是當(dāng)下的文學(xué)生態(tài)所缺乏的。

（南京師范大學(xué)文學(xué)院）