在早期的繪畫中，有些題材是有明確的地域或階層信息的。如藏于臺北故宮的《山花墨兔圖》，從黑兔凝視的生動神態(tài)，足以斷定這是具備高超寫生能力的宮廷畫作。背景中不完整的粟米，具有清晰的地域符號，這是僅適宜北方土壤和氣候而生長的農(nóng)作物。這兩個重要條件，便足以推斷此作為北宋院畫。

本文討論的寵物犬，從形態(tài)特征分析，應是凸鼻一類的京巴犬（圖1）。有關(guān)京巴犬的古稱和來歷，北京市地方志編委會曾發(fā)布過相關(guān)資料：

陳寅恪曾說：“《太真外傳》有康國猧子之記載，即今外人所謂‘北京狗’，吾國人則呼之為‘哈吧狗’?！标愐∠壬苏撘罁?jù)未詳，但清人稱哈巴狗為“猧子”、“拂菻狗”，并不罕見（注1）。

關(guān)于拂菻狗的叫法，其實并非出自清代，據(jù)《舊唐書·高昌傳》載：“又獻雌雄狗各一，高六寸，長尺余，性甚慧，能曳馬銜燭，云本出拂菻國。中國有拂菻狗，自此始也?！边@里提供兩個信息：一、早在唐代便有拂菻狗之稱謂；二、這是此犬入唐的最早記載，其來源為拂菻國。

拂菻國，古代又稱大秦、海西國，即東羅馬帝國。日本白鳥庫吉認為，“康國猧子”即是拂菻狗的一種，更有人表示，其源頭來自中亞高寒地帶的雪山獅子犬。從形象看也確實酷似獅子，故拂菻狗也稱宮廷獅子狗。因為具備優(yōu)雅、精致的特點和玩賞價值，一直視為皇宮寵物，皇宮內(nèi)廷及皇親國戚爭相飼養(yǎng)，繁殖不斷，以至后來忘記它的外來身份，如《清稗類鈔》言：“拂菻狗，較常狗倍小，今為京師土產(chǎn)?！毕喾吹?，自東羅馬之后，地中海戰(zhàn)亂不休，民不聊生，拂菻狗在歐洲竟然失傳。據(jù)傳，英法聯(lián)軍在1860年攻入皇宮，反而視之為稀罕物種，將幸存的五只帶回英國，從此拂菻狗傳遍世界。

因此，無論文獻記載，專家學說，還是民間的養(yǎng)犬嫡傳，均認為拂菻狗與猧子犬、京巴犬即是同一種狗，因年代和地域的不同，叫法不同而已。當然，經(jīng)過歷代的馴養(yǎng)，其形象也逐步變化。

拂菻狗的名氣，最早并非來自名畫，而是與“攪局”相關(guān)。某日，唐明皇與親王下棋，已成輸局，楊貴妃見狀，放出懷中“康國猧子”，以攪亂棋局，終于避免尷尬，這一舉動令唐明皇龍顏大悅，這便是著名的“康猧亂局”典故，其情節(jié)載于晚唐段成式《酉陽雜俎》，之后，五代王仁?！堕_元天寶遺事》等文獻也多有轉(zhuǎn)載?？梢娫谔泼骰蕰r期，拂菻狗便已是宮廷寵物。

《盧頊表姨》曾記載“洺州刺史盧頊表姨常畜一猧子，名花子”（注2）。盧頊，生卒年不詳，唐德宗貞元五年（789）狀元及第后入仕，官至澤州刺史。

《龍云集》有詩云：“葉底蜂兒拋蜜桶，花邊猧子亂棋圍，一繃周昉新番畫，擬就勾芒乞取歸?！?此詩描述猧子蜜蜂的生動畫面，畫家是深居宮廷的周昉，傳遞中唐時期拂菻狗（猧子犬）的宮廷信息。

《兩宋明賢小集》也錄有一詩：“春宵宮女著春綃，鈴索無風自動搖，書下珠簾猧子睡，紅蕉窼下對芭蕉。”此詩的畫面感很強，宮女扎綃，猧子春困，此番情景，拂菻狗（猧子犬）必在皇宮。

《宣和畫譜》載有多個畫家擅長畫犬，但從御府所藏的畫目看，僅有宗室趙令松《瑞蕉獅犬圖》和《花竹獅犬圖》，說明宋代時期，拂菻狗也僅與皇族畫家有關(guān)聯(lián)。

上面的文獻記載和詩詞表述，均顯示拂菻狗與皇宮和王公貴族有關(guān)，除此，其尊貴信息，莫過于繪畫作品的直觀展現(xiàn)。

初唐絹畫《雙童圖》，1972年出土于新疆吐魯番市阿斯塔那187號墓，其左邊童子也懷抱一拂菻狗（圖2）。從墓志銘分析，墓主張禮臣（655—702）是高昌望族、著名的高昌左衛(wèi)大將軍張雄之孫。這是目前所知道的最早與拂菻狗有關(guān)的圖像。

現(xiàn)存的唐代名畫，也不乏拂菻狗作為畫面道具，如遼博的《簪花仕女圖》，雖然背景簡單，卻配備黑白相間的兩條猧子，正伴隨宮女歡跑，為休閑的環(huán)境注入了一線生機，這是唐代九世紀周昉傳人的宮廷畫，清晰顯示拂菻狗身處皇宮的場景。

臺北故宮所藏《宮樂圖》，描繪后宮嬪妃品茗、行酒以及吹樂助興的場景，與此等熱鬧氛圍相反的是蜷臥桌底的拂菻狗。此作嬪妃身著唐代服飾，卻顯現(xiàn)宋代的技法特征，說明此作系唐代底本的宋摹品。

因此，從文獻、詩詞，以及繪畫圖像，證明在中唐之前，拂菻狗雖然也被邊遠的望族擁有，但其重要的身份卻多在唐宮展現(xiàn)；中唐之后，畫作中的拂菻狗，均屬皇宮寵物（圖3）。

從相貌分析，《拂菻狗》與《雙童圖》、《簪花仕女圖》、《宮樂圖》的拂菻狗全是黑白相間的品種，并且，在展現(xiàn)拂菻狗好動活潑的性格特點也完全一致。

本作的拂菻狗重心往后，四腳前蹬，俯身高抬頭部，嘴巴微張輕吠，其雙眼專注，緊盯上前方，仿佛看到什么讓其警惕的生物，從放大圖像可以看出，眼睛四周暈染細膩，充滿著透明的立體感。這種生動、自然、逼真的瞬間神態(tài)，顯示作者捕捉瞬間的細膩觀察能力和表現(xiàn)能力，這不禁讓人想起兩宋畫院的寫生技法。根據(jù)《宣和畫譜》記載的御府庋藏畫目，約有二十多位畫家繪制寫生作品，如徐熙、黃荃、崔白、吳元瑜，幾乎一流的畫家都注重寫生表現(xiàn)，《宣和畫譜》對于崔白甚至特地標明“尤長于寫生”，其《雙喜圖》的確展示了喜鵲驚飛、灰兔回望的瞬間定局。查閱現(xiàn)存的早期作品，表現(xiàn)生動瞬間的作品涵蓋走獸、花鳥和草蟲諸類，如前述的《山花墨兔圖》以及李迪的《楓鷹雉雞圖》以及新發(fā)現(xiàn)的丘慶余的《蜂蝶秋芳圖》；早期的犬貓類作品，具備類似的專注神態(tài)也有數(shù)件，這些作品，將有助于我們判斷《拂菻狗》的時代特征（圖4）。

從技法形態(tài)等綜合分析，貓犬同科，諸多表現(xiàn)可作參考類比。臺北故宮所藏的《富貴貍貓圖》，其貍貓安靜伏地，仰頭專注地盯住上前方目標（圖5）；八集堂的《蜂蝶戲貓圖》，其貍貓也是倦身仰頭盯住上方的蜜蜂（圖6）；見刊于民國珂羅版的《貓圖》，齜牙瞪眼，將貓的野性暴露無遺（圖7）。與拂菻狗一樣，這三件作品小貓毛發(fā)全是黑白相間，都具備北宋院畫的典型風貌和扎實的寫生能力。

《簪花仕女圖》等唐代作品，以粗線簡略勾畫外形，忽視毛發(fā)質(zhì)感，而《拂菻狗》與之差異是巨大的，其形象并無輪廓外線勾畫，直接采用毛發(fā)表現(xiàn)質(zhì)感，惜因清洗及重新裝裱的緣故，墨色毛發(fā)多已模糊，基本剩下染墨效果，所幸白色毛絲用色較厚，基本留存完好，為我們了解和判斷時代特征提供了清晰的信息。通過反復比較，發(fā)現(xiàn)作者在拂菻狗的黑白交界處，采用白壓黑的手法，即先完成墨染和墨色絲毛的鋪墊，在此基礎上，以清晰的白色毛絲疊壓覆蓋，這個表現(xiàn)方法，與前述的幾件貓類作品完全一致。其白色毛絲略有交叉，自然舒順，尾巴的毛絲結(jié)構(gòu)，竟然采用不交叉的順勢走向，具備很強的規(guī)律性和裝飾性（圖1）。這些特征，與前述的幾件院畫作品有清晰的脈絡關(guān)系。

相對而言，《蜂蝶戲貓圖》的黑色毛發(fā)，反復勾畫和暈染，毛絲較為柔和，但覆蓋其上的白色絲毛也同樣采用不同層次的疊加，其筆觸清晰，交錯自然，毛發(fā)蓬松而層次豐富，顯示北宋初期的繪畫特征（圖8）?！陡毁F貍貓圖》的貍貓身體也歷經(jīng)暈染和絲毛的交錯重疊，但尾部毛絲順沿結(jié)構(gòu)，平行無交叉，較之前者，時間當靠后，而《貓圖》的絲毛也呈現(xiàn)順勢的裝飾性組合，《拂菻狗》毛發(fā)特征和處理方法與后兩件作品頗為接近（圖9）。

與此相近的表現(xiàn)技法，還有藏于臺北故宮的李迪《貍奴小影圖》、《獵犬》等作品。李迪曾經(jīng)受過宣和畫院嚴格的寫生訓練，后來跟隨新主南遷，成為南宋紹興畫院的第一批畫家，其扎實的寫實理念無疑影響了南宋花鳥畫的技法表現(xiàn)。而南宋典型的風格，便是毛發(fā)具備規(guī)律性和裝飾性，這個問題，筆者在《中國美術(shù)》連載的五代至宋代的多篇花鳥畫研究文章中已多次提及（注2）。

《拂菻狗》的足部沒有勾線痕跡，作者直接施以白粉提亮，以突顯起伏的結(jié)構(gòu)，這個處理方法，非常接近臺北故宮所藏的李迪《貍奴小影圖》和大阪美術(shù)館所藏的宋人《貍奴傾聽圖》等作品，依據(jù)筆者采集的數(shù)據(jù)歸類，采用線條勾畫足部的作品，全是傳統(tǒng)的墨色，而足部不勾線的卻是厚敷白色，另有一種雖然也采用白粉絲毛，但因毛發(fā)稀少，仍可見到淡色墨線，如臺北故宮的宋人《貍奴圖》。因此，能使畫家放棄墨色勾線的基本方法，或是厚敷的白色具備突出結(jié)構(gòu)的緣故（圖10）。

《拂菻狗》背景元素較為模糊，所幸留存下來的跡象足夠分辨其相關(guān)走向。作者在右上背景直接以藍顏色畫出花瓣，雖然大多脫落，但從殘留的花瓣，依然可見其表現(xiàn)手法與《蜂蝶戲貓圖》的藍色小花相類似（圖6、圖1）；通過放大觀察，《拂菻狗》的地面，以精細的筆觸，勾畫成片的小草，也同樣顯示典型的宋代特征，最顯眼的是，作者以淡墨刷出數(shù)筆闊邊草葉，而后加勾主葉脈，這個畫法，在《富貴貍貓圖》等多件宋畫中也同樣體現(xiàn)（圖1）。

綜上所述，以拂菻狗的所處環(huán)境和血統(tǒng)淵源而言，本作《拂菻狗》必定與宮廷畫家相關(guān)；《拂菻狗》顯現(xiàn)的形象逼真、惟妙惟肖的生動瞬間，說明作者必是經(jīng)過嚴格院畫訓練的宋代宮廷畫家；從《拂菻狗》的帶有裝飾性的毛發(fā)技法，背景小草、雜葉、藍色花卉等元素，《拂菻狗》繪制時間大約在十二世紀前期，至于具體作者，還需要更清晰的證據(jù)輔助。

《拂菻狗》的規(guī)格為28×36.5厘米，絹本，為民國冊頁的裝裱形式，畫面留有三方印鑒，右下為“清曾”白文，其主人原名秦淦（1894—1984），字清曾，江蘇無錫人，是秦祖永之孫，家藏甚豐，并擅長山水。此印多鈐蓋于山水作品上。左邊有“去疾”朱文，另有一方長形章模糊不清，待研。

注釋：

注1、《北京晨報》，2014年9月17日。

《太平廣記》（卷三百八十六）。

注2、康耀仁《徐熙<茶梅三禽圖>和<萱葵雙鸝圖>初探》，《中國美術(shù)》2014/4；《黃荃富貴<鵓鴿圖>》，《中國美術(shù)》2014年第5期；《墨彩俱媚的丘慶余<蜂蝶秋芳圖>》，《中國美術(shù)》2014/6，《變革審美格局的吳元瑜和他的<野雁圖>》，《中國美術(shù)》2015/1，人民美術(shù)出版社出版。