一

藝術家的創(chuàng)作手稿是藝術研究的重要資料，它是研究藝術家的創(chuàng)作過程，全面深入地理解藝術作品的第一手材料。在藝術史和藝術家個案研究方面，手稿一直具有舉重輕重的地位。

本文研究的是中國當代雕塑家傅中望的雕塑手稿。這里所說的雕塑手稿，是指雕塑家在作品的正式完成之前，根據(jù)特定的創(chuàng)作意圖所進行的藝術思維活動所留下的物質痕跡。手稿包括作者收集的各種視覺素材，如照片、速寫等；還包括平面的設計、構思的圖稿以及立體的小稿、模型等。

傅中望是中國當代具有標志性的雕塑家，以他的雕塑手稿研究為開端，將為中國當代雕塑的開啟一條新的研究路徑，這種研究無論是對傅中望作品本身的研究，還是對雕塑界后學的啟迪和借鑒，都將具有重要的意義。

二

重視手稿，并展開研究，這種做法來自西方。在西方雕塑史上，不少著名雕塑家的手稿研究，已經(jīng)取得了相當?shù)某晒＠缑组_朗基羅、羅丹、亨利·摩爾等等，他們的手稿和他們的作品一樣，已經(jīng)被人們廣為知曉。然而對于中國雕塑家而言，對他們創(chuàng)作手稿的研究才剛剛起步。正因為如此，研究中國雕塑家的手稿，可以發(fā)現(xiàn)中西方雕塑的差異。

傅中望是一位當代雕塑家，他的雕塑手稿，體現(xiàn)了中國當代雕塑的歷史轉化，展現(xiàn)了一部分中國當代雕塑由具象創(chuàng)作向裝置、抽象化、觀念化方向發(fā)展和轉化的歷史過程。從這個意義上，傅中望的雕塑手稿對當代雕塑來說，具有非常重要的視覺見證的意義，他的手稿既是當代的，又是中國的，還是個人化的。

傅中望的手稿大致可以分為如下幾種類型：

主題推敲型。這類手稿記錄了作者觀念演進的過程，通過手稿，可以看出作者不斷在尋找形體與觀念之間的對應關系。例如《榫卯結構-道》有包含了眾多的主題方向，作者試圖過“巫”、“輪回”、“衛(wèi)”、“閉”、“鎖”等不同的命名的尋找多種可能性。在這類作品的創(chuàng)作中，名稱非常重要，它可以為觀眾的欣賞作品，解讀作品，提供方向性的暗示和指引。再例如在《榫卯結構·拱》的手稿中，作者曾考慮過兩個主題方向，一個是“拱”，另一個是“忍”；雖然是同一個形體，“拱”呈現(xiàn)出主動性、抗爭性；“忍”呈現(xiàn)出被動性、順應性，確定哪個標題，對引導觀眾的聯(lián)想則有很大影響。

結構分解型。例如《被介入的母體》展示了作品的結構和組合方式，還有1988年創(chuàng)作的《榫卯結構·冊》等作品都是如此，這類手稿所涉及的是相對復雜的作品結構，傅中望用一種分解式的方式，將它的結構進行了分解，這樣，通過他的手稿，作者可以想象作品的結構方式，從而，這樣的手稿可以成為解讀作品形體的鑰匙。

制作說明型，例如《世紀末人文圖景》、《榫卯結構·天柱》等作品就是如此。這類手稿對創(chuàng)作構思、材料、色彩、工藝等等，有清晰、具體的說明，如果有了這個手稿，就可以比較順利地進入制作階段，完成作者的構想，所以，這類手稿有點類似制作施工圖。

從傅中望與西方兩位大師的手稿的比較中，我們看出了具象泥塑的雕塑傳統(tǒng)與傅中望雕塑的區(qū)別，通過手稿的比較，可以清晰看到中國當代雕塑究竟發(fā)生了哪些變化。

三

傅中望的手稿除了與西方具象的泥塑大師相比所呈現(xiàn)出了的當代性、中國性的特點之外，他的雕塑手稿還有一些屬于他個人的特色和偏好。他的那些個性化的特點和表達方式，也描畫出他的創(chuàng)作過程與他人的不同之處。

其一，從傅中望的手稿看，他是一個偏理性的藝術家，他的手稿思路非常清晰、明確，在手稿的表達上，強調說明問題，具有很強的檔案意識，這些在同代雕塑家中間，并不多見。例如，他的手稿基本上都清楚地標有年代，有的還有更具體的時間；在手稿的呈現(xiàn)方式上，他因需要而定，用什么方式要用就采用什么方式，并沒有一定之規(guī)。例如，他“圖紙型”的手稿就比較多，這是與他的作品的制作需要相匹配的。在他的《榫卯結構》的手稿中，甚至有水墨的手稿，這種方式一方面比較“中國”，另外，用水墨的“面”來替代一般手稿的“線”，更接近于作品所采用的木質材料本身。

傅中望是一個勤于思考，求知欲很強的雕塑家，他的手稿反映了他的知識面和閱讀量，例如，他有大量研究性的手稿，例如，“考古材料證明的石器時代的框架榫卯”、“榫卯契合的十種關系”、“金屬與木的結合”、“石材和木材的榫卯合方式”，等等。有些手稿引用了一些考古學的材料，民間的俗語等等，這些看似細小、瑣碎的只言片語，展現(xiàn)了一個藝術家豐富的精神世界，似乎把觀眾帶到了一個雕塑家學習和思考的現(xiàn)場。

其二，傅中望的手稿體現(xiàn)了他作品的內在邏輯關聯(lián)，這對厘清他作品的思想脈絡有著重要的作用。過去人們研究傅中望的榫卯結構時，比較多地認為它就是來自古代的木質建筑、家具的語言；通過研究他的手稿，我們可以看到，他榫卯的基本語言構成雖然是一致的，但是具體作品的靈感來源卻相當廣泛，古代人物、文字、牌坊、農具、器物都可以是他榫卯作品的來源。例如，《榫卯結構-君》、《榫卯結構·貞》就與古文字有關；而《榫卯結構·陰宅》、《榫卯結構·陽宅》從外表看，似乎就是木質建筑的骨架結構，實際上，它探討的是中國古老的文字與建筑之間的關系，在手稿中可以看到，它的基本元素來自于甲骨文、鐘鼎文的字架，經(jīng)過空間想象和轉化，才成為作品的結構。

《榫卯結構·柵》創(chuàng)作于1988年，作者的手稿用文字對作品進行了非常完整和合理的闡釋，這在一般藝術家的手稿中是并不多見的。他在手稿中寫道，“物質的柵和精神的柵”，認為柵“在文化意義上于長城同屬‘防衛(wèi)型’”。他還寫下了創(chuàng)作這件作品的動機：“出自本土文化的感悟”；“傳統(tǒng)的造物意識”；“榫卯構造技術”；“尋求新的雕塑語言”。從作者的手稿中，將自己的作品的思想脈絡交代得清清楚楚，可以看出，在思想觀念上，他在當時的確是處在中國當代雕塑最前沿的位置上，這一點完全可以從作者的手稿中得到證明。

其三，傅中望手稿中關于作品主題的推敲和通過手稿與完成后作品的比較，集中留下了作者思想變化的痕跡，它們對于解讀作品，對于理解手稿和實物關系，起到了非常重要的提示作用。

以《打樁》這件作品為例，傅中望在手稿中，勾畫出了打樁作品的多種形態(tài)的草圖，作品的多種存在方式，對作品的主題和意義也進行了多方面的思考。他在手稿中寫道：“打樁有感于某項工程的規(guī)劃、論證、定位與勘測”；“作品是一種觀念行為的體現(xiàn)”；“打樁應該是人類的理性行為，而人類亦在打樁行為中獲得滿足”……這件手稿中的文字密密麻麻，記錄的都是作品當時的所思所想。盡管后來作者選擇了三角鼎立，木石結構的造型，但它背后的思考過程，由于有手稿的記錄，成為了作品的重要補充。

2004年建于維也納的《搭掌榫》，原方案是直立的石質榫卯，后改為橫放，這種改變可能與后來場地條件和作品材料有關，作者改變了方案；通過手稿我們可以看到，作者的原初構想和建成后的作品并非完全是對應的，它說明了藝術家的應變能力的重要。

其四，傅中望的手稿中的只言片語非常重要，它們在很大程度上成為作者的藝術觀的表達，比起理論寫作，這些隨性的文字更加自然和真實。 在榫卯結構的“陰宅、陽宅”的手稿上，傅中望于1989年10月5日深夜寫下：“傳統(tǒng)中國的木結構建筑、木樁、橫梁、斗拱，無不是中國文字的一筆一畫，一撇一捺。木結構反映中國千年的造物意識”。作者在中國文字的間架結構和古代建筑的結構中發(fā)現(xiàn)出它們的一致性，并將它轉化到雕塑中，如果不是通過手稿，人們就不知道他的這種更深入的思考。

1999年7月，傅中望在《異質同構》的相關手稿上還寫下來這樣的話，“做寫時尚的東西并不難，做一些有市場價值的作品也不難，做一些評論家樂道的作品也不難，難的是呈現(xiàn)出自己的面貌和思想?！边@些話這的確是他的肺腑之言，是他心跡的真實表白。當時的傅中望，無論從聲名、從市場來說，都已經(jīng)達到了相當?shù)母叨?，但是，他頭腦非常清醒，仍然堅定自己的追求和目標，手稿的這些話讓我們看到了一個雕塑家真實的精神世界，感受到了一個完整雕塑家的方方面面。

從以上對傅中望手稿的初步研究，我們看到了手稿的重要；看到了中國當代雕塑家創(chuàng)作的變化；看到了傅中望作為個體在他的雕塑手稿中所呈現(xiàn)出來的過程之美。從傅中望研究的角度講，通過手稿我們有了對傅中望的再發(fā)現(xiàn)和再認識；更重要的是，通過這個維度，我們開啟了中國當代雕塑家研究的一個新的途徑，從這個意義上看，盡管我們的研究剛剛起步，還是初淺的，但這是一個可以深入展開，而且是大有可為的領域。