1.標(biāo)識(shí)

90年代，西方的科技、商品、經(jīng)濟(jì)運(yùn)行模式等，想到和想不到的理念及物件進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)進(jìn)程中的中國(guó)，聚發(fā)成新潮涌，取代樸實(shí)、理性與激情的“85思潮”，沖刷中國(guó)這積淀數(shù)千年文化的遼闊土地。其中有西方藝術(shù)策展人、西方頂級(jí)國(guó)際藝術(shù)展、龐大基金和投資團(tuán)隊(duì)、學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)和藝術(shù)品藏家。他們能把一個(gè)默默無聞的藝術(shù)家推舉進(jìn)國(guó)際化的公眾視野，締造一夜成名的神話。在西方，他們有著極為可靠和堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，以跨學(xué)科的廣度在傳統(tǒng)的回顧中發(fā)現(xiàn)和梳理種種當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)聯(lián)及藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。但在中國(guó)這一陌生國(guó)度，西方策展人將用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)在中國(guó)960萬平方公里的土地上和密集的人群中尋找藝術(shù)家，把他們帶出國(guó)門？

被稱為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)教父”的學(xué)者栗憲庭眼中，這一標(biāo)準(zhǔn)就如同“春卷”?！按壕怼笔俏鞣饺俗顬橄矏酆褪煜さ囊坏乐袊?guó)菜。無論它出現(xiàn)在日本餐館、泰國(guó)餐館、越南餐館或其他亞洲餐館中，“春卷”都不會(huì)因餐館國(guó)家屬性的改變而改變其“中國(guó)春卷”的屬性，雖是一道前餐，但在西方已成為一種中國(guó)菜的標(biāo)識(shí)。與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)相應(yīng)的“春卷”主要是從中國(guó)整體社會(huì)狀態(tài)中剝離的藝術(shù)主題，它涉及新中國(guó)歷史、政治以及當(dāng)下特定的社會(huì)現(xiàn)象而成為一種符號(hào)式的標(biāo)示。自1993年奧瓦里所策劃的威尼斯雙年展之后，以這些題材為主的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要模式，影響著其后“艷俗藝術(shù)”等現(xiàn)象的形成。

在這種新社會(huì)氣象中，“新具象”和“西群”解體，毛旭輝、張曉剛和其他曾進(jìn)入“85美術(shù)”意境的云南藝術(shù)家一樣，不再用哲學(xué)虛構(gòu)未來，而是站在東西方的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，或把目光投向過去，從特定的歷史時(shí)段中挖掘碎片來組建符號(hào)；或從當(dāng)下生活環(huán)境中提取元素來打造自己的圖式。

1992年，張曉剛在德國(guó)這一遠(yuǎn)離中國(guó)之地，找到了新的自我而想建立一種中國(guó)式的藝術(shù)體系。這個(gè)體系不僅屬于中國(guó)人、和他內(nèi)心比較吻合、還應(yīng)該是當(dāng)代的，同時(shí)也“不能簡(jiǎn)單的去迎合西方和模仿西方”，而是“一定要和中國(guó)有關(guān)，和中國(guó)人有關(guān)?！贝撕?，這個(gè)在德國(guó)誕生的新自我從“新具象”的哲學(xué)沖動(dòng)中淡出，在消費(fèi)時(shí)代化身為兩張中國(guó)人的面孔，一張臉夾在他家50-70年代老照片的相冊(cè)中，出自張曉剛的母親；另一張臉取自張曉剛94年出生的女兒歡歡。這兩張面孔在隨后的數(shù)十年時(shí)間中，繁衍出有成百張畫作數(shù)量的“大家庭”系列。

這個(gè)“大家庭”中沒有老人，只有成年人和兒童，他們沒有嬉鬧，沒有出游或其他常見的家庭場(chǎng)景，而是被凝固在一個(gè)個(gè)灰色空間。這個(gè)空間的時(shí)光則被老照片的構(gòu)圖、人物發(fā)式、著裝定格在50-70年代。這一時(shí)空虛化在蒼白與陰霾中。人物的面容雙眼集中了最極致的黑白對(duì)比，眼仁就像是兩個(gè)剛從水中撈出的黑水晶，清澈、深邃、游弋著光斑。這些水晶般的眼珠子并沒給它的主人帶來一絲靈氣和生氣，像在呆視畫外觀眾，又像失去注意力的控制而失神，在眼眶中四下滾動(dòng)，讓畫中人呆若木雞，似醒非醒。這種表情并非“大家庭”獨(dú)有，而是從80年代中期開始出現(xiàn)之后，歷經(jīng)“遺夢(mèng)集”、“手記”而注入“大家庭”，在“記憶與失憶”的系列中，變得更加陰郁。因此，“大家庭”的呆滯表情并非特意為中國(guó)50到70年代的歷史而設(shè)置，跟多的是張曉剛憂郁個(gè)性的鏡像，它容納了張曉剛80年代的失落、醫(yī)院中對(duì)死亡和病痛的感知、對(duì)家庭失望，在中國(guó)消費(fèi)社會(huì)起始之后的10多年的時(shí)間里，牢牢附著在歷史的投影中，形成一種能通行于東西方的中式圖式。

消費(fèi)社會(huì)之初，毛旭輝曾把“85思潮”的躁動(dòng)放入“家長(zhǎng)系列”，把其“無序的沖動(dòng)”從人體中移除，投放進(jìn)于歷史、政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中。1993年，當(dāng)張曉剛開始用“大家庭”來營(yíng)造“中國(guó)式圖式”之時(shí)，毛旭輝卻把目光投入他身邊日常生活的物件中，從沙發(fā)、鑰匙、煙灰缸、拖鞋等日常用品中找到一把剪刀，放到至今的畫作中。85時(shí)期經(jīng)哲學(xué)思潮和激情圖式所宣泄的狂躁、苦悶，在《剪刀》中經(jīng)數(shù)年積淀，最終化為沉靜，沒有張曉剛《大家庭》中的特定歷史指向，沒有王廣義的模糊“批判”，沒有方力均、岳敏君的“無聊”或“玩世”，也沒有盛行于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的艷俗、扭曲、惡搞、變態(tài)等圖像，而是用一種附著在剪刀上的尖銳與鈍拙的形式對(duì)比，游弋在灰色和圭山的風(fēng)景中，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一道獨(dú)特景觀。

1994年，85思潮中的哲學(xué)意味和中國(guó)學(xué)院式繪畫傳統(tǒng)在武俊的畫中迅速淡薄。此后至今，他的藝術(shù)將在一個(gè)女性的酮體延續(xù)。94年的《九色·碎片》中，她是一個(gè)被黑色、灰色、白色和筆觸堆疊膠著成人形的實(shí)體，雙目烏黑，面容扭曲，洞開的嘴就如蒙克的《吶喊》-般嘶吼著，夾雜著零碎暖色和飛機(jī)圖片，爬行在堆積于地面的殘肢斷體上。1995年《游戲風(fēng)塵》中的女性雖然蒼白和無發(fā)，卻面容姣美，曲線玲瓏。她漂浮在斜劃過畫面的灰色地平線之上，身下散落著一些衣物。衣物的樣式可以追溯到不同的歷史時(shí)代，浮游在失重的舊軍裝、旗袍、連衣裙、小西服等衣物中，形成一個(gè)破碎的時(shí)空，把這女子變成一個(gè)游弋于歷史時(shí)空中的飛塵。到了2007，這顆飛塵在《城市候鳥》中已飛出歷史云煙，化身為一個(gè)美麗女子，用各種姿態(tài)舒展著她的軀體，拖拽著她的時(shí)裝漂浮在武俊的城市上空。她不再是游弋于歷史煙云中的飛塵，而是被唇色唇線、腮紅、眼影和她的時(shí)裝定格在武俊的當(dāng)代，成為他的都市女郎和一種艷麗的欲望符號(hào)。這種欲望在武俊的畫中成為一種美麗陷阱，密布在武俊的都市和歷史云煙，卻在李季的畫中，變成一種城市生活的幻像。

1993年，李季把他的自我從面向云南荒蠻、神秘、廣袤大地的民族身影中，挪移到“女郎”一個(gè)狹小的都市空間。“望月”的民族女子披掛著土地的色彩和厚重，與天地合一；“女郎”中的女郎衣著暴露，姿勢(shì)放蕩，用輕佻的目光和笑容來攪動(dòng)畫外的觀眾。雖然李季的女郎已施脂粉，但她們并沒有武俊畫中的美麗清俊，而是比例失調(diào)，骨骼變形。松弛的肌肉一條條、一塊塊掛在骨骼上綴著，被皮膚攏在一起，兜成猙獰身貌。毛旭輝在這些女郎的狀態(tài)和表情中看到一種日?；?，李季則把這些女郎解釋為無關(guān)美丑的普通人，“都帶有一個(gè)特征，就是性，欲望和性。這個(gè)東西恰恰不應(yīng)該由美丑來區(qū)分。我畫一種常態(tài)下的人，代表大多數(shù)的人，不論身材不完美或者完美”畫中的普通人被李季定位為城市人，是一種消費(fèi)社會(huì)無盡物質(zhì)追求的具象。

在隨后的時(shí)間中，“女郎”的面容淡出畫外，裹在衣物中的身體卻日益變得堅(jiān)挺，飽滿、渾圓。欲望和性不再隱匿于猙獰身貌，而是從敞開的衣領(lǐng)中，從被女郎酮體繃緊的織物肌理中滲出，流入女郎的寵物體內(nèi)。她的寵物無論是貓、猴子、狗或豬，都不再有動(dòng)物的靈性，而是被女郎的欲望侵蝕成一只只發(fā)情的生物，以各種形態(tài)附著在這女郎身上。蒲皓琳從法國(guó)畫家愛勞（Gilles Aillaud 1928-2005）和李季的動(dòng)物中能感受到人類某種特點(diǎn)。愛勞畫中的動(dòng)物時(shí)常被監(jiān)獄的鐵刪封閉在一個(gè)狹小的室內(nèi)空間。鐵刪均勻密布在畫面上，把牢中的動(dòng)物與畫外世界隔絕。李季的女郎和動(dòng)物外形上雖是兩個(gè)物種，但“欲望和性”卻把二者合一，交纏為“寵物”，來適應(yīng)“90年代中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變，”“適應(yīng)這個(gè)社會(huì)，證明自己在社會(huì)上的存在和重要性，人都變得像寵物一樣?！?/p>

段玉海在90年代也畫女郎，但他的女郎既不同于武俊的都市形象，也不同于李季的“寵物”，而是和名車并列的，衣著暴露的性感廣告女郎，代表的是消費(fèi)。這些美女沒有具體和固定的人格，而是一種用情欲來刺激物欲的資源，也是一種人格化的商品。中國(guó)在進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代后，女性的美麗與性感被商家、營(yíng)銷家和廣告設(shè)計(jì)師們聯(lián)手打造成新時(shí)代的偶像，為商品代言，從心理層面，為消費(fèi)者和商品搭建買和賣的橋梁。這種結(jié)合不僅被稱為“美女經(jīng)濟(jì)”，還被學(xué)者立書研究。同處這個(gè)90年代的大社會(huì)氣候中，武俊的都市女郎構(gòu)成了“美麗陷阱”；李季的女郎是一種適應(yīng)社會(huì)的寵物；段玉海的女郎是消費(fèi)形象，唐志岡則選擇了兒童來感應(yīng)時(shí)代。

1996年，唐志岡轉(zhuǎn)業(yè)離開部隊(duì)，到云南藝術(shù)學(xué)院任職，數(shù)年后，這些兒童誕生在唐志岡的畫布上。在至今10多年的時(shí)光中，兒童雖然成為唐志岡作品中的主宰，但他們并沒有成長(zhǎng)，而是被固定在5，6歲這一似懂非懂的時(shí)段。在這漫長(zhǎng)時(shí)間中，這些兒童大部分時(shí)間在開會(huì)而形成“兒童會(huì)議”系列，另一些時(shí)間在沙灘、水中、懸崖或高空飛行的飛機(jī)機(jī)翼上等各種場(chǎng)景中操練玩耍，構(gòu)成“中國(guó)童話”系列。

“兒童會(huì)議”中疊加著兩種唐志剛的生活記憶，一種是軍隊(duì)會(huì)議，一種則出自一項(xiàng)特殊的任務(wù)：“在部隊(duì)我是宣傳干部，在政治處工作，除了布置各類會(huì)場(chǎng)、寫標(biāo)語、拍照片外，還有一項(xiàng)特殊的任務(wù)，那就是為部隊(duì)大院的孩子辨美術(shù)班。學(xué)校假期為避免小孩子們?cè)跔I(yíng)區(qū)內(nèi)搞破壞，部隊(duì)首長(zhǎng)指派我用美術(shù)、繪畫管教他們，這個(gè)工作一干就是八九年”。當(dāng)成人們會(huì)議中的姿態(tài)進(jìn)入兒童身體之后，身處散落著玩具的會(huì)場(chǎng)之時(shí)，“兒童會(huì)議”呈現(xiàn)的是種種荒誕畫面。這些畫面在呂澎的研究中，是被幽默改寫的歷史符號(hào)與記憶；在唐志岡的解釋中，“兒童會(huì)議”是有待發(fā)展的人類的某一時(shí)期和階段，也成為一種中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)。

在云南，有很多藝術(shù)參與了圖式符號(hào)的構(gòu)建。王玉輝用泡沫堆積在槍、炮、坦克上，就營(yíng)造一種莫名荒誕的場(chǎng)景；曹悅用色條來編制凳子；陳光勇在紙本上拓印城市的“陰影”；張煒則把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的花鳥蟲獸挪移在槍械的冰冷金屬之上。這種并置或許是現(xiàn)代城市文明的一種鏡像，也或許是一種進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)邊界的符號(hào)。符號(hào)之外，另一些云南藝術(shù)家并沒有用“中式圖像”，而是在藝術(shù)語言的探索中尋找自己的存在。

2.語境與心境

楊一江在90年代曾經(jīng)短暫進(jìn)入中國(guó)波普藝術(shù)商業(yè)物相的喧囂，但他最終被其對(duì)物體的特殊感知引上探索油畫語言的道路。此后數(shù)十年的時(shí)光中，一波波藝術(shù)樣式隨著中國(guó)商業(yè)化進(jìn)程的浪潮迅速涌現(xiàn)和消散，而楊一江對(duì)物體體積的輕重、形的起伏；對(duì)空間的維度、色彩純度和重量的感知及專注，卻構(gòu)成一種消費(fèi)社會(huì)之外的恒定時(shí)空。身在其中，楊一江所要探索的，并非是用什么樣的圖式來打造藝術(shù)品牌，而是用什么樣的語言來描述他所理解的物象。他筆觸因此在畫布上下起伏，裹著色彩，或冷或暖，或薄或厚，用風(fēng)景、靜物、人體、肖像等可能的媒介，布列著他對(duì)形體、空間和色彩的感知。

從中央工藝美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后10多年的時(shí)間中，陳流同樣專注于藝術(shù)語言。與楊一江不同的是，陳流的藝術(shù)語言由刀刮、擦、磨、蹭，或由筆染，勾勒。這語言所要陳述的，也非對(duì)物象的種種感知，而是用肌理來呈現(xiàn)或營(yíng)造物象。陳流的風(fēng)景很寫實(shí)，卻非草木土地所構(gòu)成，而是分化于刀筆共建的肌理；他的物象很怪異，因?yàn)殛惲鞯募挤馨迅鱾€(gè)時(shí)空的形象、材質(zhì)組合在一起，營(yíng)造種種不真實(shí)的真實(shí)。從他的風(fēng)景中可以感受大自然的空曠，神秘或色彩的純粹；從他所組合的圖像中可以感受各種文化、時(shí)段和各種生活狀態(tài)在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的并存和交合，也能感受到陳流的童性。但在其一位同事高翔的畫作中，油畫語言所敘述的，卻是一個(gè)人的孤寂。

高翔的畫作中，人的形體出自筆觸的陳設(shè)。就如“夢(mèng)三”和“夢(mèng)四”一樣，構(gòu)建舞者的筆觸與背景的筆觸本是一體，但因色彩明暗的強(qiáng)烈對(duì)比，筆觸以舞者的形體而顯現(xiàn)，就如被燈光從黑暗中抽取出，突然放在這舞臺(tái)之上。舞者或向下斜視，或向上眺望，面容蒼白，眼神迷茫，面對(duì)的并非是圍繞舞臺(tái)的觀眾，而是一種未知的時(shí)空。未經(jīng)調(diào)和的黃色、藍(lán)色、綠色、白色、黑色順著著筆刷毛絲的印跡，在畫布上相間相溶，光影迷離，夾雜著縱橫在筆勢(shì)中力量，把這舞臺(tái)上孤獨(dú)舞者的過去及未來變成一種夢(mèng)境，充滿孤寂和激昂。曾曉峰的畫中也可見夢(mèng)境，與高翔相比，曾曉峰的夢(mèng)平靜、蒼白和不可捉摸。

進(jìn)入90年代之后，曾曉峰從其生活中所感知的傷害、恐懼和無望并未在消費(fèi)社會(huì)的燈火闌珊中消解，而是從人體的皮囊中涌出，或盤踞在電動(dòng)輪盤鋸的鋸鋒下，絞肉機(jī)的吸盤中，或在“睡覺”顯現(xiàn)。曾曉峰藝術(shù)語言也不僅局限在油畫和布面，而是可以用金屬的冰冷和和堅(jiān)硬來呈現(xiàn)傷害的質(zhì)感，用紙雕來塑造無望的體積；用聲音和空間來宣告恐懼的臨場(chǎng)，也把傷害，無望和恐懼鋪撒到“睡覺”中，膠著成夢(mèng)境，從睡眠中溢出而浮動(dòng)在整個(gè)空間。

在云南還有藝術(shù)家身處消費(fèi)社會(huì)的喧囂，卻用藝術(shù)語言圍造裝載自我的心境，欒小杰的自我在他的畫作中是一個(gè)大男孩，他時(shí)常在一個(gè)封閉和單調(diào)的空間中獨(dú)處，在與線的捏弄中度日；或與他的鏡像高處于云端，雖曾面對(duì)面相伴，卻各行其是，就如隔著一道深淵。欒小杰的大男孩數(shù)十年如一日，不曾衰老，不曾快樂，也不曾痛楚過，是一種無盡憂郁和孤獨(dú)的化身。在這種心境的磨煉下，他的藝術(shù)語言日漸單純，空間的物象日漸單調(diào)，在2014年已被簡(jiǎn)化為邊緣鋒利的幾何平面，在切割和折疊中構(gòu)建空間，把大男孩與世隔絕的同時(shí)，也形成一種個(gè)性化的符號(hào)，進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)陣列。

中國(guó)藝術(shù)史研究中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代”至今仍然是一個(gè)極富爭(zhēng)議的概念，其起點(diǎn)也因此游走于1976至1993年間。有很多的學(xué)者用“社會(huì)批判”來定義“前衛(wèi)”，把“前衛(wèi)”視為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要特征。也有學(xué)者從西方策展人及西方主流意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)藝術(shù)介入的角度，把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)定義為一種西方視野中被政治意識(shí)形態(tài)來解讀的藝術(shù)。但這種以“社會(huì)批判性”為主要特征的“前衛(wèi)”并不妥當(dāng)，因?yàn)樗梢园阎袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的邊界延伸到文革的“大批判”，也可以追溯到中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)中反傳統(tǒng)的藝術(shù)。在西方政治意識(shí)形態(tài)影響下的藝術(shù)也不能概括中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，而是只能作為一種中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)象，因?yàn)楝F(xiàn)在的“當(dāng)代”是個(gè)可以用多重文化、歷史背景解釋的概念。盡管中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的邊界因此變得非常模糊，但可以肯定的是，圖像的符號(hào)化就是其中之一。它始于80年代末，成為一種個(gè)性化的標(biāo)識(shí)，既可用于西方，也可在本土藝術(shù)市場(chǎng)形成一種個(gè)人化的品牌。而構(gòu)建和用系列化的創(chuàng)作來維持這種標(biāo)識(shí)可以深度挖掘藝術(shù)家的潛能，也能成為模式化的牢籠，讓藝術(shù)家的活力深陷其中。

80年代末開始的藝術(shù)風(fēng)潮，從中國(guó)歷史和當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象中提取特定現(xiàn)象來打造“中國(guó)式圖式”。這種藝術(shù)風(fēng)潮和“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”形成巨大反差。“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”用哲學(xué)理念構(gòu)建宏大空間，容納藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的崇高信仰和種種因生活現(xiàn)實(shí)所激發(fā)的情感，而“中國(guó)式圖式”則把特定歷史和現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為個(gè)性化的印記，形成消費(fèi)社會(huì)中的一種藝術(shù)品牌。楊一江、高翔、曾曉峰和欒小杰的“心境”可以置身這種品牌的誘惑之外，但在當(dāng)代藝術(shù)和消費(fèi)誘惑的沖擊中，云南的傳統(tǒng)藝術(shù)又能去向何方？