崔振寬，陜西長安人，1935年生于西安，1960年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院國畫系，現(xiàn)為中國國家畫院研究員、中國美術(shù)家協(xié)會會員、陜西省美術(shù)家協(xié)會顧問、西安美術(shù)學(xué)院客座教授、陜西國畫院畫家、國家一級美術(shù)師。

——編者

我曾寫過兩篇文章《蔣兆和與“徐蔣系統(tǒng)”》、《吳冠中與“林吳系統(tǒng)”》。其實(shí)，這種有畫脈關(guān)聯(lián)的藝術(shù)現(xiàn)象，在20世紀(jì)的中國水墨畫壇，還可以舉出“吳（昌碩）齊（白石）系統(tǒng)”。通理，黃賓虹與崔振寬，就畫脈關(guān)聯(lián)而言，亦可稱為“黃崔系統(tǒng)”。

改革開放以來，黃賓虹的門徒如潮，穎出者唯崔振寬一人。所謂穎出，指的是在關(guān)聯(lián)中完全獨(dú)立并達(dá)到一定水平，唯其如此才可以稱為“黃崔系統(tǒng)”。我的意思是，雖然崔振寬在藝術(shù)境界上與黃賓虹還有一定距離，但就其目前的成就以及所提出的問題，可以以“黃崔系統(tǒng)”為基本思路來考察他的藝術(shù)。

“吳齊”與“黃崔”系統(tǒng)的共同特征，在于面對20世紀(jì)西化大潮時，堅持從文人書畫傳統(tǒng)內(nèi)部，并沿著文人書畫自身的發(fā)展邏輯，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。它并非與西化大潮無關(guān)，而是在國際視野中，自主和自覺的深層選擇。

一、黃賓虹課題

“黃崔系統(tǒng)”與“吳齊系統(tǒng)”在同中又存在著很大差異。

“吳齊系統(tǒng)”是徐渭為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的花木大寫意潮流的展開，也就是說，“吳齊系統(tǒng)”是明清新思潮的展開。而黃賓虹干的卻是千年古河道的“由舊翻新”，可稱為黃賓虹課題。

這條古河道可以參考董其昌的話來說明：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈又遙接衣缽。”延至清代，有個性派“四僧”、正統(tǒng)派“四王”中的山水畫家。

這條古河道的基本特征：（1）山水畫的主流傳脈；（2）以莊禪參儒為基本文人情懷，所謂“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化”（董其昌）；（3）以王維為師祖，以元四家為高峰，以《芥子園畫傳》為教材的造型程式和筆墨規(guī)范；（4）自董其昌，高度強(qiáng)調(diào)筆墨自主性，所謂“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！睂⒐P墨提高為自然與藝術(shù)的分水嶺；（5）至“四王”而結(jié)殼。

清代正統(tǒng)山水畫為什么盛行臨、摹、擬、仿？原因之一是對筆墨的興趣超過了對山水的興趣。方熏說：“凡作畫，多究心筆墨?！庇纱?，山水反而漸漸成了筆墨的支架。外行看山水，內(nèi)行看筆墨，這與書法內(nèi)行多談筆勢筆陣而把漢字內(nèi)容留給外行去說的情況非常類似。既然山水已不那么重要，搬別人山水有何不可呢？既然可以搬別人山水，山水的僵化又怎么能夠避免呢？

黃賓虹以“集其大成”的態(tài)度全力打入文人山水畫的正統(tǒng)規(guī)范，經(jīng)過一系列的蛻變，沿著傳統(tǒng)的自身指向不斷強(qiáng)化筆墨的自主意識，直至創(chuàng)造了具有越來越強(qiáng)的抽象意味的新藝術(shù)。他比王時敏更成功地實(shí)現(xiàn)了王時敏的主張：“力追古法”而不“追逐時好”，“與諸古人血脈貫通”，“同鼻孔出氣”，卻不“拘拘守其師法”，而求“得古人神髓”，進(jìn)而達(dá)到“窠臼脫盡”、“遠(yuǎn)出于藍(lán)”。用黃賓虹自己的話說，則是“師古人以啟來者”，“由舊翻新”。

集大成的黃賓虹，又是從內(nèi)部解體傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)折性人物。（1）.他延續(xù)石濤諸人的截景山水進(jìn)一步解體全景山水（2）.延續(xù)清代某些畫家輕意境的傾向進(jìn)一步解體山水意境。前者針對山水之形，后者針對山水之魂。用什么解構(gòu)山水？筆墨。黃賓虹晚期山水，許多作品山不山、水不水、樹不樹、屋不屋，卻見老辣倔強(qiáng)、渾厚華滋的筆墨，在這些作品面前，人們主要被他百看不厭的筆墨氣韻所降服，而不是被靜、幽、遠(yuǎn)、深的山水意境所迷醉。

黃賓虹“集其大成”的要點(diǎn)在筆墨，而且是正宗的文人山水畫的筆墨。這套筆墨系統(tǒng)有兩大支柱：（1）.書法用筆。它強(qiáng)調(diào)“寫”，強(qiáng)調(diào)“書畫同法”，強(qiáng)調(diào)中鋒為本和以線立骨，用筆強(qiáng)調(diào)一波三折、逆入平出、藏頭護(hù)尾等書法規(guī)范，在強(qiáng)調(diào)力度時，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是點(diǎn)和線的力度，如：高山墜石、萬歲枯藤、錐畫沙、積點(diǎn)成線等。（2）.程式化。《芥子園畫傳》可以視為文入畫圖象程式的總匯。這套程式符號的實(shí)質(zhì)是將造型歸納為類字符，以便于發(fā)揮書法用筆。因此，造型程式是為書法用筆服務(wù)的。抓住筆墨便抓住了文入畫程式規(guī)范的核心。

黃賓虹的“五筆”、“七墨”，就是對傳統(tǒng)筆墨集大成式的發(fā)展。

“五筆”者，（1）.平，指懸腕、懸肘，“全身之力，運(yùn)之于筆。由臂使指，用力平均”；（2）.圓，指“首尾相接”、“取勢全圓”；（3）.留，指“筆能留得住”、“凝神靜慮，不疾不徐”、“積點(diǎn)成線”；（4）.重，指“筆力能扛鼎”；（5）.變，指“形態(tài)萬變”、“而成自然”。

從他圍繞五字法的各種論述中，可以看出傳統(tǒng)筆法的兩個基本規(guī)范：（1）.行筆的一波三折；（2）.肌理的力透紙背。兩個術(shù)語均來自書法。

黃賓虹批評用筆中“描、涂、抹”三病。所謂描，指“無起訖轉(zhuǎn)折之法”；所謂涂，指“一枝濃筆，一枝淡筆，暈開其色，全無筆法”；所謂抹，指“如抹臺布，順拖而過，漆帚刷成，無波磔法”。在對三病的批評中強(qiáng)調(diào)的是一波三折。

力透紙背是比喻，是對點(diǎn)線、用筆在肌理方面的要求。黃賓虹的“重”法就是講的力：“用筆有‘辣’字訣，使筆如刀之利”。

黃賓虹反對偏柔、偏剛的兩端，一端他稱為“市井”，其筆墨“輕薄促弱”、“浮滑輕易”；另一種傾向他稱為“江湖”，其筆墨“發(fā)露無余”、“妄發(fā)筆力”。他最常談的實(shí)例是：“虞山、婁東，易流市井；浙江、揚(yáng)州，易即江湖”。

一波三折、力透紙背的中鋒用線，是傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)規(guī)范，側(cè)鋒、逆鋒、散鋒、皴擦、用墨、著色、點(diǎn)苔的規(guī)范，都受著核心規(guī)范的制約。

大量使用點(diǎn)苔，是黃賓虹晚期山水畫的一大特征。這些畫之所以極富力感和魅力，正是因?yàn)辄c(diǎn)苔中藏著中鋒用線的規(guī)范，如他自己所說：其“一小點(diǎn)，有鋒、有腰、有筆根”，“皴及點(diǎn)苔，皆三折”。

黃賓虹談墨有七法濃、淡、破、潑、積、焦、宿。但他始終強(qiáng)調(diào)“筆法為先”，“筆不能管墨，即臃腫成為墨豬”，主張“筑基于筆，建勛于墨”。

黃賓虹的畫，正是對其主張的實(shí)踐。他的一筆一墨、一提一按、一皴一擦、一點(diǎn)一染都內(nèi)含筋骨，這里關(guān)鍵在于其中內(nèi)含著一波三折、力透紙背的中鋒用線的精神或日筆意。

有一個很值得研究的現(xiàn)象：黃賓虹論法不厭其詳，卻很少論及“無法”，“無我”的問題，而他在畫史上的最大貢獻(xiàn)又恰在不言之處。觀其80歲以后的作品，無法而法生，無我而我在；運(yùn)筆如庖丁游刃，目無全牛；施墨如烈馬脫韁，騰躍無羈；灑脫而理存，狂亂而有治。蒼郁高曠的情懷直泄于筆端，頑強(qiáng)搏擊的生命活托于紙上。黃賓虹將主流山水畫從小寫意轉(zhuǎn)向了更自由，更解衣盤礴的大寫意，而大寫意才是真正的筆墨直指心性，才是本質(zhì)意義的寫意。這也是筆墨自主化的根本意義。

能不能沿著黃賓虹開拓的路繼續(xù)發(fā)展，這就是黃賓虹留下的課題。

二、艱難三步

2015年，崔振寬高齡80，從藝60年，這60年大體可以分為三大階段：青年美術(shù)干部階段，問道長安畫派的階段，以焦墨切入黃賓虹課題的階段。

1、第一階段。青年美術(shù)干部階段。1953至1978年。

1949年以后，崔振寬開始接受新中國美術(shù)教育。

1950年，高一，參加校美術(shù)組，做過墻報宣傳工作，年僅15歲就加入了西北美術(shù)工作者協(xié)會（美術(shù)家協(xié)會前身）。1953年，發(fā)表處女作——漫畫《如此增產(chǎn)》。同年，他以蘇聯(lián)《簡明素描教程》為范本正式開始學(xué)習(xí)素描。高中時陸續(xù)發(fā)表漫畫、連環(huán)畫、速寫、素描，如連環(huán)畫《十棵蘋果樹》、《一只雞》等。1957年，考入西安美專彩墨系（西安美院國畫系前身），1960年畢業(yè)留校任教。1962年，成為西安工藝美術(shù)廠美術(shù)干部，曾負(fù)責(zé)產(chǎn)品設(shè)計、畫工培訓(xùn)、質(zhì)量檢驗(yàn)等工作，直到1981年，調(diào)入陜西國畫院。

從新中國成立至1976年文革結(jié)束，甚至到1978年，是一種由半封閉到全封閉到國門待開的文化生態(tài)，不斷升級的文化整肅，造成了對傳統(tǒng)文人書畫和西方現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)的雙向封閉，而這正是文化生態(tài)平衡至關(guān)重要的兩個方面。這個時期，崔振寬14至43歲，適逢藝術(shù)生命發(fā)育的黃金階段，正是由于這個階段的文化營養(yǎng)嚴(yán)重匱乏，以致而立未立，不惑而惑，造成了后來的整個藝術(shù)生命的展開過程都發(fā)育遲緩。這是整整一代人的共同命運(yùn)。

以我之見，石魯為代表的長安畫派、傅抱石為代表的新金陵畫派、李可染為代表的寫生畫派，展現(xiàn)了改革開放前山水畫的主要成就。而他們之所以能有所建樹，一個重要的原因是他們的青年時代有比較開放的藝術(shù)視野，也就是說他們藝術(shù)生命發(fā)育的黃金階段文化營養(yǎng)基本良好，因此他們在封閉半封閉的文化環(huán)境中思路能夠超越圍城之困。像石魯始終強(qiáng)調(diào)“一手伸向傳統(tǒng)”，“以書法為基礎(chǔ)”，以及不妥協(xié)地為“野怪亂黑”辯護(hù)，困于圍城之內(nèi)的人是很難有此眼界的。而崔振寬一代，除了以師輩為楷模，更廣闊的天地就若明若暗了。

崔振寬雖然深受社會主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)教育的影響，但后來轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作卻很自然，這除了長安畫派的耳濡目染，還有他自身的原因。一是他有傳統(tǒng)家學(xué)，初二曾獲全校書法大賽第一名，曾在街?jǐn)偪吹揭惶资“娴摹督孀訄@畫譜》，跑回家用一套《四書集注》換得，從此開始臨摹山水、花烏、人物。雖然1949年以后

“早年所接觸到的對傳統(tǒng)書畫的學(xué)習(xí)和探索戛然而止”（崔振寬年譜），但早年的文化記憶卻影響深遠(yuǎn)。第二，他考西安美專時，本來想考油畫，張義潛將他引入了彩墨系。第三，雖然在讀期間速寫和素描成績突出，但在畢業(yè)創(chuàng)作分專業(yè)時他卻逃避了人物而選擇了山水，由此決定了一生的方向。

從他畢業(yè)前后的寫生作品看，西式寫生的影響還比較大，但《南五臺》（1959），《寶成鐵路》、《靈巖寺一角》（1961）等作品，卻已經(jīng)將山水畫和長安畫派的影響融入了寫生。在工藝美術(shù)廠工作的近20年中，工作之余他始終堅持戶外寫生和山水畫研習(xí)，偏離西式寫生的作品比例增大，如《西岳華山》（1975），<水墨小品》、《華山北峰》（1977）等。何海霞1978年為新落成的北京烤鴨店繪制的巨幅金碧山水《華山朝暉》，就參考了崔振寬的華山寫生，故在復(fù)信中對崔振寬誠心表示“感謝之極”。

崔振寬至今迷戀寫生，根源在于駕馭寫生與寫意矛盾的樂趣。當(dāng)他“發(fā)現(xiàn)自己的作品‘寫生味’太重”時，1980年曾寫下這樣的《偶感》：“宋代花卉猶按自然生長之姿，文人畫家如青藤、八大，乃至吳昌碩、齊白石諸家，花卉更是劈頭蓋腦而來，擺脫實(shí)景之羈絆”，“畫山水何不以此得以啟示？”如此，“‘寫生味’豈不盡棄？”（崔振寬年譜）結(jié)合他后來更有意味的寫生作品看，其思路可歸納四個要點(diǎn)：（1）.在追求形似中強(qiáng)調(diào)寫其生氣；（2）.景物生氣激發(fā)胸中生氣和筆墨生氣；（3）.胸中生氣和筆墨生氣變化景物生氣；（4）.以山水畫的素養(yǎng)主動取景和主動化境。

2、第二階段。問道長安畫派的階段。1978至1993年。

1978，中國大轉(zhuǎn)折，迎來了改革開放；崔振寬也出現(xiàn)了大轉(zhuǎn)折，迎來了精神解放。這一年，崔振寬等一批中青年國畫家在西安成立了“春潮畫會”，崔振寬撰文明確主張：“學(xué)習(xí)和繼承長安畫派老一輩畫家的創(chuàng)作理論和實(shí)踐”（崔振寬年譜）。同年方濟(jì)眾從陜南調(diào)回西安投入了省美協(xié)的恢復(fù)和省畫院的籌建工作，方濟(jì)眾成為將崔振寬引入長安畫派的“良師”（崔振寬年譜）。1981年調(diào)入新成立的陜西省國畫院，從此他成為專職畫家，這是人生又一大轉(zhuǎn)折。

第二階段的15年，崔振寬以研習(xí)長安畫派為重點(diǎn)，兼取山水畫新老傳統(tǒng)。

這期間有兩三年崔振寬曾嘗試過現(xiàn)代水墨畫。1985年，西方現(xiàn)代美術(shù)觀念大規(guī)模涌入，新潮美術(shù)崛起，崔振寬說：對于中年畫家而言，“劇烈變革的浪潮給他們帶來的困惑，數(shù)倍于其他兩個年齡段的畫家”（崔振寬年譜）。面臨沖擊，崔振寬嘗試了“新潮畫”，引入了現(xiàn)代平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成，例如《海角》（1985），《壁掛》（1986）等。但他很快覺得這條路對他而言“走不通”，對此他在1986全國性的“陜西楊凌‘中國畫傳統(tǒng)問題’學(xué)術(shù)討論會”提交的論文《中國畫傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代價值》中明確地說：“中國畫從對傳統(tǒng)精華和拓寬中，從“傳統(tǒng)的”向“現(xiàn)代的”方向發(fā)展，是一條可行之路?！?/p>

崔振寬回到他的主航道，進(jìn)行著多向的嘗試——

以線條為主者如《水墨斗方之三十四》（1992-1994），以點(diǎn)厾為主者如《高原情》（1988），點(diǎn)線交錯者如《水墨斗方一》（1987-1989）。

以墨壓色者如《水墨斗方之三十一》（1992-1994），以色壓墨者如《祁連風(fēng)雪》（1991）。

寬廣視域者如《炳靈寺》（1990），高聳意象者如《華山下棋亭》（1987），局部截景者如《水墨斗方之五十三》（1992-1994）。

突出空間意境者如《西風(fēng)枯木寒鴉》（1985），突出平面構(gòu)成者如《水墨斗方之十六》（1992-1994）。

幽深重晦者如《水墨斗方一》（1993），虛淡飄渺者如《尋奇探勝圖》（1985）……

1993年在崔振寬藝術(shù)歷程上是一個拐點(diǎn)，其標(biāo)志有三：個人風(fēng)格初步形成，開始問道黃賓虹，開始嘗試焦墨?，F(xiàn)簡要分述如下：

個人風(fēng)格初步形成。

第二階段的后期，他的探索方位越來越集中，并于1993年以一批大斗方推向新境，個人風(fēng)格初步形成。其風(fēng)格特征是（1）.點(diǎn)線茂密、厚重、有力，且有篆籀意味；（2）.以西部大山大塬為主要描繪對象，并形成個性化的山水意象，氣象蒼莽而樸厚；（3）.筆墨和構(gòu)成較高程度的自主化，遠(yuǎn)近空間壓縮，突出視覺張力和精神張力。

問道黃賓虹。

封閉是雙向的，開放也是雙向的。我們在向西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)敞開胸懷的同時，也在重新認(rèn)識文人書畫的價值，并逐漸走近了20世紀(jì)真正的大師——黃賓虹。

崔振寬心儀黃賓虹由來已久，先后從50年代末的《黃賓虹寫生集》，60年代初的《黃賓虹畫語錄》，70年代末《美術(shù)叢刊》上看到了黃賓虹的作品，當(dāng)即“有如神會，向而往之?！?0年代初，黃賓虹的大型畫冊相繼出版，優(yōu)質(zhì)印刷逼近了作品的原貌，但始終未得見到原作。2004年，黃賓虹畫展在北京中國美術(shù)館舉辦，崔振寬驅(qū)車前往，這是他“幾十年來第一次看到這么多真跡，直呼賓老的畫‘原來是這樣’，興奮之情溢于言表。”（崔振寬年譜）

有一幅1977年的《水墨小品》，是現(xiàn)存最早試筆黃賓虹的作品，題日：“賓虹老人云：點(diǎn)亦可作皴。如此點(diǎn)法，先生不知當(dāng)作何評論矣?！彪m為初試，已頗入味。不難推斷，如果不是因?yàn)殚L期封閉，他邁入黃賓虹課題也許要提前十幾年甚至幾十年，而事實(shí)上，這一過程卻推遲到了90年代。

1993年，崔振寬創(chuàng)作了一批試筆黃賓虹的小品，可以視為正式問道黃賓虹的拜師禮，突出者如冊頁《筆墨暢神之八》、《水墨小品二》、《水墨小品四》。

開始嘗試焦墨。

現(xiàn)存最早焦墨作品是1980年的《峨眉道中》和《峨眉金頂》，崔振寬稱之為“焦墨白描”，是兩幅筆法細(xì)密，融入傳統(tǒng)元素的林木寫生，與后來的焦墨創(chuàng)作有質(zhì)的區(qū)別。焦墨真正成為課題，其拐點(diǎn)也在1993年，這一年他畫了一批焦墨斗方，突出者如《焦墨》、《焦墨斗方之四》、《焦墨斗方之八》，這種情況以前沒有，而往后則一發(fā)不可收。

這三點(diǎn)，成為第三階段的前奏。

三、以焦墨切入黃賓虹課題

焦墨課題和黃賓虹課題原本是兩個獨(dú)立的課題，兩個課題合二而一始于1994年，其標(biāo)志為三個焦墨冊頁長卷《高原情深》、《秦嶺深處》和《陜北道情》。正式研習(xí)黃賓虹僅一年就有如此成果，足見崔振寬醞釀已久。這一年，崔振寬首次進(jìn)京個展在中國美術(shù)館舉辦，展覽揭幕后，長安畫派、傳統(tǒng)、現(xiàn)代、焦墨、黃賓虹……成為社會反響的熱詞。1994年以高起點(diǎn)開始了最艱難的探索階段。

整個第三階段并非只有焦墨，綜合運(yùn)用黃賓虹“五筆”、“七墨”的創(chuàng)作，始終沒有中斷。這類作品崔振寬稱為“水墨”以區(qū)別“焦墨”。從更大的范圍說，作為與油畫、重彩的對應(yīng)概念，焦墨亦屬水墨。本文為了敘述方便，采用崔振寬的狹義概念。

水墨探索的突出者如《雁蕩寫生三》（2003），《秦嶺飛瀑》、《輞川懷古圖》、《渝山紀(jì)行》（2007），《嵐皋寫生四之四》、《水墨斗方》（2008），《溪山幽居》（2012）等。最突出者，是2011年為世界園藝博覽會創(chuàng)作的巨制《蒼莽秦嶺圖》及六尺試筆稿。為這幅畫，崔振寬專門寫了一篇兩千余字的《（蒼莽秦嶺）創(chuàng)作札記》，對作畫過程及解衣盤礴的創(chuàng)作狀態(tài)做了精彩的描述。以我之見，畫稿優(yōu)于巨制。

堅持水墨創(chuàng)作的意義在于：（1）.以黃賓虹筆墨的靈活運(yùn)用大大提升了崔振寬的西部意象，同時又以西部意象區(qū)別于黃賓虹；（2）.逐漸地融入了自己的筆墨，為走出黃賓虹筆墨打開了一扇門；（3）.水墨的高度帶動著焦墨的高度.（4）.由于偏愛黃賓虹的“重”、“濃”、“焦”，使水墨成為焦墨課題和黃賓虹課題合一的催化劑和潤滑劑。

真正與黃賓虹在關(guān)聯(lián)中又完全獨(dú)立的是他的焦墨，我提出“黃崔系統(tǒng)”也是基于他的焦墨。

所謂的黃賓虹課題有三大趨向：（1）.解體山水（2）.筆墨自主化，大寫意；（3）.其筆墨屬文人山水畫正統(tǒng)的書法用筆的筆墨系統(tǒng)。

崔振寬進(jìn)入黃賓虹課題則意味著：（1）.進(jìn)一步解體山水；（2）.進(jìn)一步突出筆墨，繼續(xù)發(fā)展大寫意；（3）.堅持文人山水畫正宗的書法用筆的筆墨系統(tǒng)；（4）.探索黃賓虹未曾探索的結(jié)構(gòu)自主化。四點(diǎn)之中，第三點(diǎn)是內(nèi)功，第二、四兩點(diǎn)是主攻方位，第一點(diǎn)是不期然而然的外顯效果。因此，傳統(tǒng)筆墨功夫不達(dá)到一定的層面，不可能接近黃賓虹課題。

1、筆墨系統(tǒng)的初步建立。

改革開放以來，專攻焦墨者不乏其人，個性最鮮明的是崔振寬，而邁入黃賓虹課題者，唯崔振寬一人。

崔振寬邁入焦墨的心理動因是對蒼渾和力度的一貫偏愛，“以焦墨表現(xiàn)西北的自然風(fēng)貌似乎更加貼近”；其文化動因是對文入畫的深刻反省：“他們在筆墨‘形式’探求取得高度發(fā)展中消弱或丟掉了‘漢唐之風(fēng)’的氣度，在追求‘書卷氣’的高雅格調(diào)中，脫離了‘粗俗’的民間藝術(shù)強(qiáng)大的生命力和豐富滋養(yǎng)，在很大程度上限制和禁錮了文人畫自身，其影響所及，直至現(xiàn)在。”

焦墨20年，對崔振寬來說最重要的突破是在筆墨上摸索出了筆力之極的斧鑿皴（王魯湘稱為“木橛皴”）。從1994年《高原情深》，到1999年的《空谷之一》，到2003年的《焦墨》，再到2005年的《農(nóng)家樂系列》，在復(fù)雜的多向探索中可以抽出一條線——他一直在往死里走，染越來越少，皴越來越少，點(diǎn)線中的飛白和皴意越來越少，筆墨越來越趨近斧鑿碑刻一般的死黑。問題是他活了。活在篆刻魏碑般的力量和生氣，活在深藏骨髓中的書法用筆的筆意筆韻筆勢。是為死里求生。

探索從來都是兩難中的攀爬。當(dāng)崔振寬求黑心切用意過重時，作品往往趨向符號化，而崔振寬筆墨的唯一生路卻是性靈化而非符號化，從這個意義上說，我比較偏愛《空谷之一》（1999），《焦墨》（2003），《紫陽之一》（2000），《秦嶺山居》（2009），《華山千尺幢》、《翠華湖畔》、《秦嶺飛瀑》、《秦巴山居》、扇面《岸邊》（2010），《華山鎮(zhèn)岳宮仰望西峰》（2011），《絲路組畫之五一伊朗撒散皇朝的帝王巖陵》（2012），《龍門競渡》（2013），《渭北印象》（2014）等作品。

所謂筆墨自主化就是筆墨性靈化，筆墨從造型手段上升為性靈表達(dá)的直接載體。以《空谷之一》、《秦巴山居》、《岸邊》等作品為例，作品的創(chuàng)作意象是由西部山水引發(fā)的，但山水在畫中已經(jīng)成為運(yùn)筆施墨的借體，與黃賓虹相比，山水更進(jìn)一步隱退，筆墨進(jìn)一步走向了前臺。與許多青年藝術(shù)家另創(chuàng)筆墨規(guī)范的傾向不同，崔振寬深究傳統(tǒng)筆墨和黃賓虹的“五筆”、“七墨”。他的焦墨，點(diǎn)有線之意，側(cè)鋒有中鋒之意，皴擦有藏鋒之意；即使輔以潤筆，也是墨染有行筆之意，著色有施墨之意。他的點(diǎn)是縮短的線，染是淡墨或濃淡相破的臥筆線，皴是枯筆、渴筆的側(cè)鋒線或散鋒線。一句話，他的焦墨內(nèi)含著一波三折、力透紙背的中鋒用線的精神或日筆意。

焦墨“可以放筆直干，一心一意在虛實(shí)剛?cè)岬谋M情表現(xiàn)中發(fā)揮‘用筆’，既可痛快恣肆地直抒胸臆，又可使筆形筆意得以充分張揚(yáng)，把用筆的快感直接納入主觀性更強(qiáng)的自我表現(xiàn)之中。”這是崔振寬的焦墨禮贊。

2、待完成的課題。

我一直主張，結(jié)構(gòu)比筆墨更重要，而結(jié)構(gòu)，恰是黃賓虹尚未自覺的課題。

結(jié)構(gòu)是經(jīng)營位置卻又不止于經(jīng)營位置，結(jié)構(gòu)即性靈，即胸中的大塊大壘，即內(nèi)氣外顯為格局之局勢，例如《華山千尺幢》之聳勢，《龍門競渡》之傾勢，《蒼茫秦嶺圖》之動勢，《華山鎮(zhèn)岳宮仰望西峰》之列陣之勢，《空谷之一》之空幽之勢，《渭北印象》之奔瀉之勢……

繼續(xù)探索——這是崔振寬當(dāng)前的基本狀況。“筆墨越成熟抽象性越強(qiáng)，它就能從刻畫的對象里擺脫出來”。崔振寬這話是目標(biāo)而不是現(xiàn)狀。他目前最自如的作品，多為表現(xiàn)西部意象的繪畫，雖然筆墨與結(jié)構(gòu)已經(jīng)有了相當(dāng)高的自主性。

崔振寬正在解體他的西部意象。山水的解體是大寫意因素越來越強(qiáng)的過程，是筆墨和結(jié)構(gòu)的自主化程度越來越高的過程，是生命過程，用崔振寬自己的話說，是不斷“微調(diào)”的過程。

順其自然，堅持不懈，先求當(dāng)下的精彩。黃賓虹是這樣做的，崔振寬也正在這樣做。

越是趨向大寫意便越是需要結(jié)構(gòu)的控制，崔振寬正在向這個方向發(fā)展。

抽象化必然要解體山水意境卻未必解體意境本身。在崔振寬的作品中，筆墨結(jié)構(gòu)、造型結(jié)構(gòu)、布局結(jié)構(gòu)、空間結(jié)構(gòu)正在形成心聲與天籟和鳴的新意境。

“由舊翻新”比“棄舊圖新”艱苦得多?！坝膳f”就是以文人山水畫的傳統(tǒng)為創(chuàng)作的基礎(chǔ)和根由，這方面的學(xué)養(yǎng)和功力的積累好比望不到盡頭的天涯路；而“翻新”又被理論家宣布為“窮途末路”，前景渺茫得很。因此，不論口頭上是如何說的，在實(shí)際上埋頭走這條路的人十分稀少。崔振寬既然有決心選擇了這條路，他心里一定明白：前面的路途依然艱苦而且漫長。

黃賓虹說他自己“六十歲之前畫山水是先有丘壑再有筆墨，六十歲之后先有筆墨再有丘壑”，而黃賓虹真正成為黃賓虹卻是80歲以后的事。崔振寬年屆八十，并不為晚。

對于每一點(diǎn)、每一畫的行筆過程中起承轉(zhuǎn)合、抑揚(yáng)頓挫的精神內(nèi)涵的深度體驗(yàn)，是中國繪畫鶴立于世的長項。恰恰由于點(diǎn)畫之中精神負(fù)載量的不斷增容，崔振寬才走近了黃賓虹課題，才不期然而然地弱化了山水意象而逼向了半抽象藝術(shù)。這種由點(diǎn)線、由筆墨的自主化而逼近抽象的方式，與西方繪畫由塊面、色彩和構(gòu)成的自主化而逼近抽象的方式，同工而異曲。