時間：2014年7月——11月

地點：北京朝陽區(qū)吳少湘工作室

徐亮（以下簡稱徐）vs吳少湘（以下簡稱吳）

本文是2014年以來，我在籌備吳少湘展覽過程中所做錄音采訪實錄集合，文中記錄了吳少湘從事藝術創(chuàng)作不同階段的基本情況。在吳少湘展覽前夕，本刊予以全文刊發(fā)，以配合畫冊中刊用的理論梳理文章。限于篇幅，部分內容做了刪減。

——編者

一

徐：做為一個藝術家，出身和教養(yǎng)、信仰都很重要，您的家庭背景是怎樣的？

吳：我的父親年輕時是一個文藝青年，寫點劇本和詩啥的，我出生那年（1957年），他就被打成右派了，直到1981年才平反，后來就沒寫過什么東西，他給我的印象是朦朧的。但是我的外祖父和他幾兄弟都是搞美術的，外公叫彭友仁，是上海美專劉海粟那個學校的第一批學生，也曾在該校任教，后來參加革命就改了名字，叫彭水平，他是共產黨早期的一個黨員，1924年入的黨。他在江西策劃和領導了余干暴動，是和方志敏在一起的，是紅10軍的人，當過贛東北蘇區(qū)的省委宣傳部長，后來去世了。如何去世的，有的人說是在長征前的抗日先遣隊，是在方志敏的隊伍被困時去救方志敏那個戰(zhàn)役去世的，也有的人說是在毛澤東的黨內斗爭清剿AB團時被殺掉了。粟裕老將軍說是和他一起北上抗日時去世的，究竟是怎么死的，現(xiàn)在也未知。因為AB團畢竟是黨內自己的斗爭，清理隊伍嘛，現(xiàn)在也沒有個公論。

徐：我這段時間正在看高華寫的《歷史的筆記》，了解些那段歷史。那是1930年毛等人為了轉移視線，確立自己的地位與江西地方力量的一次清理和絞殺，至今有些資料在大陸還未解禁。

吳：我外祖父的兩個弟弟也都是學美術的，一個在法國留過學，和鄭可、劉開渠他們都是同學，但他解放前已故。一個小弟弟，叫彭友善，已故，是江西名畫家。我小時候就是和他學畫的。我的幾個表兄弟也都學畫了，后來都沒有做下去。

徐：這就是你最早的美術淵源和啟蒙老師。您最早開始學畫是什么年代？

吳：最早20世紀70年代開始學畫12歲吧，當時下鄉(xiāng)在農村，因為那時父親是右派，受歧視不讓讀書，四年級就不上學了。只好呆在家里涂抹、畫畫了。后來我到了江西共產主義勞動大學，就是汪東興搞的一個學校，《決裂》那個電影就演的是這個學校。說是大學，實質上是農場，我母親在那里上班呢。原來小學那幾年我的美術課比較好，后來一到農村去就被找去畫黑板報，后來慢慢地我發(fā)現(xiàn)這樣可以偷懶，可以不用去參加勞動，就不停的畫起來了。

徐：嗯，我都有過一段，在小學時畫板報、寫大字。這個年齡段恰恰是鍛煉一個人對美術的最初步的認識階段。

吳：共大畢業(yè)后，我就去兵團了。之后當過泥瓦工啊，木排工啊。閑余時間開始畫點風景寫生，看看書，就這樣一直到上了大學。

徐：您沒有讀過初中嗎？

吳：沒有，小學四年級讀了半年不到就不讓讀了。我在兵團里有些機會畫畫，因為兵團里組織比較好，團里有宣傳處，后來就被調到縣里參加農民畫培訓，一去就是一個月。我在兵團時間不長，就一年，后來招工去了貯木廠。當工人后條件就好一點了，可以參加市文藝創(chuàng)作組組織的工人畫展。當時南昌市里邊有一個文藝創(chuàng)作組。我就開始正規(guī)學點素描，做點泥塑啊。后來有機會參加當?shù)厥?、市的美展，就這樣通過這些機會來鍛煉了自己。那時候主要是練素描、色彩，頭像畫的比較多，有上千張。所以就把素描的基礎打牢了。后來又被借調到江西省博物館去幫他們做個展覽，當時叫《中國古代農業(yè)科技展覽》，在那里待了一年半，在此期間，我跟一個當時省文化館的謝老師做了一組泥塑的雕像，通過做那組雕塑開始對雕塑有了興趣。當時，因為我年齡最小，他們把我當小孩子看，很照顧我。

徐：大家覺得這個孩子心靈手巧，能干得了活。

吳：不是，是托了家里的一點關系進去的，主要的是我脫離了工人，當上了美工，不用干體力活了。我這個過程是滿可貴的，剛好1976年粉碎“四人幫”恢復高考了。我正好利用這段時間復習功課，準備高考。

徐：您是1978年考上陶院，應該學的是陶瓷專業(yè)吧。

吳：對，陶院這個學校比較怪，它當時有個美術系，分兩個專業(yè)，一是設計專業(yè)，一個是雕塑專業(yè)，這是全國唯一的一個專門做陶瓷雕塑的專業(yè)，屬于部屬院校。所以當時陶院的師資力量還是很強的。因為當時在華東和華南有雕塑專業(yè)的學校，只有三個學校，浙江美院、廣州美院、景德鎮(zhèn)陶瓷學院。當時招生是分區(qū)的，華東區(qū)、華南區(qū)就是這兩個，華東區(qū)主要是浙江美院，也就是現(xiàn)在的中國美院和這個陶瓷學院，然后呢，它又是全國招生，不是省級的院校，當時院校招生都很少，因為一個雕塑系一個班就5，6個人。

徐：嗯，1978年開始正規(guī)學習，當時學習的主要內容是什么？

吳：主要是學院那一套，頭像寫生，人體素描，然后是泥塑。我們入學后的第三個學期，當時有一個全國美展要辦，江西省美協(xié)把我們學校作為重點，讓我們來提供作品，我和我們班上二個同學被學校抽出來專門參加全國美展創(chuàng)作，還給了我們一筆錢、一間教室做工作室。我們三個人當時畫也沒畫，我們就用美協(xié)給的這個錢三個人在浙江、上海跑了一圈，在浙江美術學院（中國美術學院）的圖書室看到了國外進口的一些美術書籍，那時候國內的《美術》還沒有這方面的介紹，正好在那時候我第一次看見了賈克梅蒂的一些黑白照片，很受震撼。我們原來推崇的都是俄羅斯寫實的、法國的早期羅丹以前的那些東西?，F(xiàn)代的東西在70年代末80年代初看不到任何資料，只有浙美剛剛有一些進口的圖書。那時候大部分人還是喜歡看寫實的東西，反而現(xiàn)代的東西比較好借，我記得當時浙美的學生最愛借閱的是當是很紅的蘇聯(lián)《紅星畫報》，那些東西有點像中國文革的東西，但比中國文革時的作品形式感強一些。

徐：當時主要是蘇里科夫美術學院的教育。后來馬可西莫夫油畫訓練班以及雕塑家克林杜霍夫都曾經(jīng)在中央美術學院舉辦過培訓班。影響很大，但都是寫實或紀念碑性的。錢紹武先生當時到蘇聯(lián)學習的就是紀念碑工程性的專業(yè)。

吳：我也曾參加過1976年正在南昌做的“八一起義紀念碑”的工作，當小幫工。它基本上是北京夭安門廣場的人民英雄紀念碑的一個翻版?？粗莻€雕塑做完以后覺得很沒勁，做一條衣褶就要做幾天。后來在浙江美院的圖書館我發(fā)現(xiàn)賈克梅蒂的雕塑竟有跟我當時在南昌做泥塑時對綁上草繩后的泥塑架子產生的那種特別感受有相同的視覺效果。因此，我感悟到原來那個泥塑架子它是有生命力的。從這個時候開始我就開始作一些現(xiàn)代風格的嘗試，當時做的東西是在原來的基礎上更簡潔、抽象些，但形象還是有的。但是在學校里就會因此遇到些麻煩。學校給你錢，給你材料讓你畫油畫是為了參展或獲獎。我畢業(yè)創(chuàng)作的時候到淄博美術陶瓷廠做了一些抽象的小陶瓷作品，做的比較現(xiàn)代，廠子里面的美工們也不喜歡，都說這破玩意是什么東西？

徐：后來有一次機會是您和袁運生接觸上啦？

吳：那是我在山東淄博美陶廠搞畢業(yè)創(chuàng)作的時候，他去那畫陶盤。我們很談得來，他那時剛做完首都機場的壁畫，名氣特別大。他來了以后看到我的作品就非常喜歡并鼓勵我。

徐：這是哪一年？

吳：這是1982年的春天。

徐：是不是作品《春》就是這個時候做的。

吳：是，《春》是這個時候的。那是個雛形，后來又做了改進。

徐：這是在您認識鄭可先生之前。

吳：對。有一次袁老師剛從北京回來，他正在辦出國手續(xù)，發(fā)現(xiàn)又有個文件需要送到美國大使館辦理簽證，他問我能不能幫他送一趟。他說在北京有兩個好的展覽，一個是德國表現(xiàn)主義的，另一個是哈默的藏品展覽，我應該去看展覽并讓我住在他家。我正好作品也做完了，我就帶著新作品來北京了，同時去找到鄭可老師。鄭可先生比較喜歡我的作品，他說你一定要來考我的研究生。

徐：在您的求學生涯中，鄭可先生應該是比較重要的一位。

吳：是的，是我的恩師。我當時找他的時候他已經(jīng)80啦，是留法的，資歷、名望很高的老一代，他也是唯一一位在中央工藝美院的招收雕塑研究生的導師。那時的研究生很難考，也特別少，一般一屆就1-2個。當時研究生的地位也很高，畢業(yè)后地位比普通老師還要高。那時全國也只有很少幾個導師可以帶雕塑研究生。當時中央美院能帶研究生的只有曾竹韶先生。

徐：這段學習對你很重要的。

吳：是，他讓我知道了很多，陶院畢業(yè)我分配在北京中國工業(yè)美術家協(xié)會工作了2年。之后便考上了鄭可的研究生。當時那個協(xié)會也是在中央工藝美院里邊辦公，是屬于中央工藝美院代管的，就是現(xiàn)在的中國工業(yè)設計協(xié)會。我在那分管陶瓷跟玻璃設計，當了兩年干部。在那段時間里我努力學習英文。

徐：其實你是從鄭可先生那兒開始接受相對正統(tǒng)一點西方現(xiàn)代藝術的學習。

吳：讀研究生沒有什么課的，主要是自學，鄭可先生最好的地方就是不像其他的導師那樣死管我，他比較放得開，鼓勵我做新的東西，比方說我后來和成肖玉辦展覽《平面立體》的那些東西，如果在別的學校，導師可能就會罵你。他不干涉，放開手讓學生去創(chuàng)作。

徐：所以才有了你后來的呼喚系列。

吳：對。那個是在他那里做的，畢竟這個和我的專業(yè)還有點距離，我的專業(yè)是裝飾雕塑，我做的相當于打擦邊球，因為學院里有別的老師說研究生做這種東西不像話，但他一直幫我頂著。

徐：因為中央工藝美院更多的側重工業(yè)設計。對創(chuàng)作方面不是很重視。

吳：不是的，特藝系是做創(chuàng)作的。但是當時流行的是裝飾性的東西。

二

徐：介紹下您和成肖玉的《平面立體》那個展覽的背景經(jīng)過？

吳：1985年初，我們就商量著辦一個展覽。我讀研究生以后，那時整個全國，年青人大家相互交流的比較多，做一些新的東西互相交流，但是辦展覽很困難，因為涉及到場地、經(jīng)費。尤其是年輕人，辦第一個展覽時根本就不知道有什么步驟。不像現(xiàn)在都有步驟。那時很少有人辦過個展，包括老先生們在解放后都沒有人辦過個展。后來就趕上暑假，中央美院附中有兩間教室對外出租作展廳，在東安市場和美術館之間，我們就租了那個地方辦展覽。我當時認識了美協(xié)的一個編輯，那時我常給《美術家通訊》（中國美協(xié)的內部刊物）寫點東西，那個編輯說給你們辦個展覽吧，他們有一點錢，美協(xié)成立了一個公司叫鐵馬公司，以他們名義用幾千元錢租了那個場地，那時辦展覽需要有國家單位出面，需要公安局派出所蓋章，美協(xié)和派出所很熟悉，他們出面就簡單多了。就這樣辦成了那個展覽。

徐：其實這個展覽對您本人來說，非常重要。

吳：對，那個展覽開展后在北京很轟動，基本上在北京的對現(xiàn)代主義感興趣的年輕人，基本都去看過那個展覽，第一天開幕都是朋友什么的來，第二天我們下午去展廳，看到看展覽的人很多，有好多的美院的學生。當時我們感覺很吃驚。那個展覽傳得比較厲害，因為當時被關的展覽很多，大家都傳“趕快去看，不去說不定哪天就關了?！?/p>

徐：因為在這之前，當時第二屆星星美展已經(jīng)做完了。這個展覽，因為作品的原因，很有被關的可能性。

吳：我們的展覽和星星的展覽比東西更抽象，現(xiàn)代語言更強。星星畢竟是從文革的文化中剛轉換過來的，具象的和有過去痕跡東西多。我展的那批作品叫《呼喚》系列，是我最早的一個系列，都是金屬材質的，大部分是自己鑄造的。同時展出的還有在陶瓷學院做的（《春》）。開始時做的是個小陶瓷，參展的是修改過的石膏材料的。那是我最早的抽象的作品。《夜》也是1983年的老作品。銅是后來鑄的。

徐：在這批作品感覺有些受亨利·摩爾的影響。

吳：當時我很年輕，正好是24、25歲，對形體有特別的興趣。另外當時在國內美術界關于形體本身還沒有認識，我感到那個時候的雕塑界有一個問題，就是對形體本身沒有感覺。因為寫實雕塑追求的形體跟雕塑形體本身是兩回事情。我那批雕塑主要從研究形體本身出發(fā)，而女人體的形體是最適合的。為什么呢？女人體形的雕塑有一種隱喻化的內涵在里面，它能讓你感悟到生命，聯(lián)想到性，人體的塑造準確與否跟雕塑的性感是兩回事情。因為這些東西都是用文字不容易描述的，通過形體能夠影射，能夠引領。讓人聯(lián)想更多。通過形體本身將雕塑形體里面的一些特殊的語言發(fā)掘出來。這就是我那批雕塑主要目的。另外，那批雕塑還有它的社會含義在里面。我一直認為藝術作品應該跟藝術家所處的社會有直接的聯(lián)系。無論是在材料也好，內涵也好。我看待當代雕塑，我還一直是沿著我80年代的這個認識，它應該是跟藝術家所處的社會環(huán)境和時代氣息有很大的關聯(lián)。

徐：在那個時代背景下我一直感覺到，您的作品和王克平的作品相比，王的更直接的表達那個時代的聲音和吶喊，更強烈的表達多一點，您的作品有隱喻和曲折的東西在里邊。

吳：因為經(jīng)歷不同，王克平是自學的，從文革的文化形式轉變過來的。針對那個時代發(fā)出了勇敢的聲音。我是通過美院學習，再直接吸收了國外的現(xiàn)代藝術的很多養(yǎng)分，抽象藝術的一些理論還有現(xiàn)代文學和哲學，像佛洛伊德理論上的一些東西，像《夢的釋義》呀，我們都認真讀過的，加上原來的學院的美術基礎，所以起點不同，面貌就不一樣。

徐：是不一樣，有一些奇特的、性的原始蒙沌狀態(tài)的潛意識的一些東西，還與當時的一些美術思潮和社會環(huán)境有關。

吳：20世紀80年代前期，經(jīng)過了文革的10多年的壓抑后，“性”的話題和圖像在當時還是不能碰的，所以當時張賢亮寫的小說《男人的一半是女人》非常轟動，后來我的朋友馬健寫的《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》也一樣轟動，都是反映了那個時代的苦悶和彷徨，對人性的渴望。后來都被禁了。

徐：那時詩歌、小說、散文、報告文學的力量要比現(xiàn)在的所謂的美術力量要大許多。我記得劉賓雁、理由等一批報告文學作家太厲害了，我當時作為文學青年還寫過一些，但沒有他們那么大的影響力。

吳：現(xiàn)代主義在那時，尤其是1985年到1986年還是以精英美術為基礎，普通老百姓還是沒有接觸到的，主要是在青年的文化人和青年藝術家里面流行。賈克梅蒂對我來說只是一個啟發(fā)。對我有影響的也是我當時最喜歡雕塑家是布朗庫西，特別是他早期的東西，還有超現(xiàn)實主義的漢斯·阿爾普。現(xiàn)在我還是覺得是漢斯阿爾普在把握雕塑形體方面做的最好。從純雕塑的角度講，我認為對現(xiàn)代雕塑貢獻最大的三個人，一個是漢斯·阿爾普，一個是布朗·庫西，還有一個就是賈克梅蒂。賈克梅蒂把雕塑的材質、質感、觸感提到了一個獨立的藝術領域，他的貢獻主要是通過雕塑的體量意味跟形態(tài)質理，讓人有精神上的反應。漢斯阿爾普在語言上與他的相反，是做那種圓渾的體面，并把它提煉出來了形成了新的審美概念，布朗庫西是簡潔。這三個人是現(xiàn)代雕塑的奠基者。因為表現(xiàn)了性， 使我的作品里無形中帶上了時代的烙印，當時老栗在《中國美術報》里有一個評論，說我的作品所表現(xiàn)的性壓抑是一個普遍的社會現(xiàn)象，所以對性的反抗和表現(xiàn)都會有社會性，不僅局限于在形式上、內容上、藝術上的突破，而是在社會上是有一定的沖擊力。因為性解放是當時的思想解放運動的很重要的一個部分。

徐：這其實是中國幾代人共同苦難和壓抑的結果，結果導致后來的“85”美術新潮的出現(xiàn)。我看過一些資料，當時那個階段，從純粹的雕塑創(chuàng)作來說您確實是最領先的，沒有人能做到那些。您的作品在這個階段是最突出的。而同時還有包泡，王克平。再往后一點有劉煥章、劉萬祺、田世信做的作品，他們各有各的特征。田世信和劉萬祺更多的是一些原始的山野氣息的一些東西，因為田世信當時在貴州，接觸到的是那樣原生態(tài)的東西。劉煥章是在中央美院，更多的是傳統(tǒng)造型，傳統(tǒng)木雕的一些東西，雖然土氣一點，您有自己的創(chuàng)作感覺，沒有官場的作風和高、大、上的所謂崇高感。你的作品有現(xiàn)代派的思維和造型形式，前衛(wèi)反叛。確實是最有探索精神的。

吳：那時候劉煥章已是很有名氣，他是屬于文革前的那一代雕塑家中的異類，他在文革后期就做自己的東西，是從寫實往裝飾形式上轉的。而且他在追求新東西，我那時的展覽他都來看，是美院那一代人中很少的來看年青人展覽的人之一。田世信主要是吸收民間的東西，他我了解的不多，但他們和當時的“85”美術新潮沒有什么關系。包泡和他們幾個不同，他做的是現(xiàn)代派的東西，像他的石雕和我們這一代更有共同性。我有一張《碩果》作品曾經(jīng)在當時《美術思潮》雜志上登過封底。那時《美術思潮》剛剛辦。后來高名潞在《美術》雜志上也發(fā)表了這件作品。有群眾給《美術》寫信說：“這都是些什么玩意，如果這是藝術的話，我們搞美術的以后該怎么走？我們都畫了一輩子的畫，還沒機會上《美術》，最后你們就弄了個這破玩意在雜志上發(fā)表！

記：那個時代大家都被文革和“座談會”思想認同。出現(xiàn)這樣另類的作品，人們普遍難以接受。

吳：20世紀80年代的整個思潮就是受西方哲學的影響，主要是弗洛伊德，尼采等。另外一個就是80年代這批藝術家的社會責任感比現(xiàn)在要強。還有一個特定的條件是：85時期的藝術家大多數(shù)是1977、1978這兩屆的學生，都有上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，知道這個社會的傷與痛。一直到80級的大學生，都有這種經(jīng)歷。這些藝術家都在美院上過學，當時很少人能有機會進美院，是一批覺的應對社會有責任的人。都是從上千人里面選一個而來的，覺得自己要干點事情出來，老想著要改變。正好80年代中期中國社會有那么一段，胡耀邦跟趙紫陽當政的時候很開放，什么都能說，說了不犯罪，跟幾年前的文革完全是一個突然的大的背離。那時候就像突然一下開禁了，你什么都可以說了?！靶浴边@個東西我也可以說了。那個時候反對新東西的不是政治層面上反對，而是個人，是很多有權的人在心里有抵觸情緒。你什么都能做，但也總是有人抵觸和壓制。那是一個非常好的時期，你有很多挑戰(zhàn)，你隨便做什么都有人關注你。因為有很多人感覺你侵犯了他，引起他對你的關注。所以，我就覺得現(xiàn)在很多的藝術家沒有得到這種反應。其實，這個本來是對藝術發(fā)展非常好的現(xiàn)象。這有點像西方現(xiàn)代藝術開始的時候，像畢加索他們那時做任何東西人家都是覺得他在挑釁，其實他是在反叛，那就很容易讓自己找到靈感，也很容易在社會上引起反應。

徐：您當時很輝煌呀，少年得志的感覺。當時您本人就特別關注城市雕塑了，記得有一篇文章《雕塑——比中國畫還要危機的現(xiàn)狀》發(fā)表在《中國美術報》上，體現(xiàn)了你對當時中國城市雕塑創(chuàng)作中的一些不良現(xiàn)象的關切。

吳：當時我們學校也做一些大型的紀念碑，那時栗憲庭在《中國美術報》，他讓我寫點東西，事實我本人并不是太關注城雕，因為我覺得那不是藝術。他說：你做雕塑的，應該看多關注一些。因為當時一下子出現(xiàn)城雕熱，在全國各個城市都在建雕塑，但一些雕塑都是很爛的雕塑，但是又不好說，因為都是很有名的雕塑家如美院的領導、系主任啊等這些頭頭們做的，所以沒有人敢說。雕塑界有點像作坊，師徒關系幫派利益很強。那些城雕，讓我總覺得非?？上Ь褪菑U了那么好的地方和那么好的材料，做一個大的雕塑非常不容易，應當做些好的，更現(xiàn)代的，藝術價值更高的東西。出于這個原因，我寫了那樣一篇稿子。

徐：這個問題到現(xiàn)在，依然是個問題。

吳：是的，那時青年雕塑家非常艱難，很少有機會接觸到青銅，大理石。我是在做《平面立體》那個展覽前后，開始在北京鑄銅的，銅是我們自己鑄的。有一個朋友叫朱祖德，他后來也是新潮雕塑家，非常優(yōu)秀的一位。他那時是我的助手。他在1993年在金沙江被水沖走了，英年早逝，怪可惜的。他當時在我們工作室進修，幫我們做一些工藝上的東西，他的工藝很好，他幫我們做電解銅，許多作品都是他幫我鍍的。他后來自己也一直用它做自己的作品。我的第一個展覽的許多作品都是這樣來的。后來我想做一些大的東西，因為我對顏色比較感興趣，銅缺乏顏色，我研究了中國古代雕塑包括希臘、古羅馬的古代雕塑，原來的雕塑都是有顏色的，原來的石雕也都是有顏色的，年代久了，后來退掉了。所以想做一些帶色彩的東西，銅上顏色太可惜了，當時唯一可以找到的材料就是木料，當時學校在搞建設，蓋房子蓋教學樓，到處有廢木頭，于是就撿一些木頭來做，再上色。

徐：后來在做的過程中，就有了和李彥平1988年的美術館的展覽。

吳：展覽的主題叫《夢》。按佛洛依德的觀點說性是和夢有關的。展覽當時在北京也是比較轟動的。那時是美協(xié)的一個朋友搞到美術館的一個展期，來和我說，建議我拿來辦一個展覽。李彥平是個朋友，他正好來北京，在我們系進修，他也一直想辦展覽，我曾幫他辦過《西藏五入畫展》。我請他合展，因為我是雕塑，他是水墨畫，和我不沖突，可以掛墻上。我布完展后，他再掛畫。另外是經(jīng)費上的考慮，二個人經(jīng)費可以分擔，因為光場地費就要一萬元，在那時是很大的一筆錢。他是從西藏來的，當時也想幫幫他，帶著他一起辦了那個展覽。這個展覽國內外雜志和媒體曝光的也很多。

徐：展覽和《評獎還是分獎》風波幾乎是同時進行的？

吳：幾乎是同時，那個官司也開始打了，所以美術界的很多人都很關注。大家都知道《評獎還是分獎》的事和當時的館長劉開渠有關，所以大家都在看劉開渠如何反應，因為是在他的館里面展覽。這個原因引起許多人和媒體特別關注。

徐：早期中國雕塑界一直存在著這樣的問題，國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的對立。其中滑田友和鄭可是一路，國統(tǒng)區(qū)學習一些西方現(xiàn)代派的東西；而王朝聞、劉開渠強調寫實和革命現(xiàn)實主義的雕塑是另一路。

吳：王朝聞，他是理論家。他學過雕塑，但他的作品都是人家?guī)妥龅?。中國好多老先生的作品都不是自己做的，他們或參與過一點點。

徐：我記得民國時的李金發(fā)、王朝聞、滑田友、張充仁他們一幫人在法國師學于不同的導師，導致了他們回國后走兩條不同的路。解放后，曾有“北劉南張”的說法。但張充仁更多是1937年到1966年在充仁畫室私利辦學給他帶來的聲望，還有江小鶴是老一點的留法雕塑家了。

吳：鄭可、劉開渠，還有曾竹韶等應是最早的一批人，曾先生人挺好的，我還認識他呢。他和鄭可同一批去的法國。最早留法的雕塑家之一，曾竹韶一直是在美院。張松鶴先生也是從延安解放區(qū)出來的，但在評獎和分獎上，他支持我，因為他也對劉開渠有不滿，因為他本來也是天安門紀念碑的主創(chuàng)人員之一，但后來不提人家啦。

徐：鄭可和劉開渠在法國學的應該是不同的體系。

吳：是的。布勒是鄭可先生的老師，劉開渠是和另外的入學的。關鍵的是劉開渠是完全的贊同和實施藝術為政治服務的革命現(xiàn)實主義的領頭人。

徐：這肯定就是師承上的分野。

吳：我沒有研究他們的東西，但是他們的興趣、愛好不一樣。鄭可更喜歡偏現(xiàn)代一點的東西，更個人和自由的藝術，劉開渠是學徐悲鴻的多一點，因為他們在中央美院的那個圈子，更多偏重法國古典現(xiàn)實主義加革命現(xiàn)實主義。

徐：我覺得在雕塑界里邊有點像林鳳眠和徐悲鴻兩派那個爭論的意思。

吳：對。林鳳眠、龐熏琹和鄭可他們屬于走自由派的路，藝術傾向相對一致。

徐：我明白了，其實回過頭來再想，當時人的評獎風波，其實從根源上來講，是兩種藝術傾向的一種結果，或者說是一種有意無意的碰撞。徐悲鴻和劉開渠相對來說是一派的，走傳統(tǒng)古典的路線到現(xiàn)在。建國以來一直是兩個藝術觀點的論爭。在您這個風波中得到了升華，起了波瀾。我想，這個脈絡應該就是這樣。

吳：“評獎還是分獎”一文是在我寫的是批評城雕的文章以后，我也是用筆名寫的，他們馬上調查了，知道就是我寫的。第一篇文他們已經(jīng)很惱火了，這篇文章出來后他們就憤怒了，那個時候他們就有人在懷疑有人在背后在指使我。

徐：不會吧，鄭可先生1987年已經(jīng)病重，走了。

吳：其實那個時候我的導師一點都不知道這個事情。

徐：您那個時候是因為有點年輕，火氣壯。

吳：另外我本身就是思想上激進一點。因為家庭遭遇和當時的政治原因，當時許多人都對國內的一些事不滿，有理想的人就會想改變這個社會。

徐：現(xiàn)在年輕人一個樣，意氣風發(fā)的感覺，風起云涌的年代。

吳：我們77、78屆畢業(yè)的那代人，剛一到社會上就看不慣，認為不能再這樣下去了，想改變社會，有著責任心。還有一個原因，我們在讀書時，明顯感覺到那些老師包括很有名的老師，看他的作品很一般。從他們那里我們年輕人學不到什么。

徐：這個情況就跟現(xiàn)在也一樣，我在天津美術學院授課也經(jīng)常碰到這些問題?，F(xiàn)在有好多學校的老師水準是很糟糕。

吳：我們許多年輕的學生那時看劉開渠的作品，盡管他的地位無人可比，不會覺得它是偉大的作品，不是那么好，當時并不是我一個人這么想。

三

徐：《評獎還是分獎》這個事是我編的《中國當代雕塑史鑒》一書中是當做一個事件來敘述的，你個人的不經(jīng)意的行為挑動了許多人的神經(jīng)，成為中國美術史的一個事件，現(xiàn)在想來也很有意思，體現(xiàn)了時代給我們留下的時代烙印。這個過程您簡單講講。

吳：其實全國首屆城雕評獎這個事，剛開始時我沒在意。這是第一屆全國城市雕塑評獎，要評建國以來的所有雕塑作品。之所以這么評，是當時那些老先生們自己都想得獎，但是他們自己近年又沒有好的作品。我當時沒有太多關注這個活動。因為我們學校接了一個石家莊解放紀念碑的活兒，這個紀念碑的浮雕是我做的。我正在準備動身去石家莊安裝大的花崗巖浮雕，臨走前老栗給我打電話說這個事情，問你能不能給我們寫點東西。我說不太了解這事兒，你把資料給我寄到石家莊吧。我們當時住在市委招待所，我把地址給了他。到石家莊的大約第三天美術報就把東西寄給了我。我晚上沒事，在酒館里吃完飯。我就在那對照那獲獎名單，發(fā)現(xiàn)有的人拿了三、四個獎。評委會主席劉開渠一個人竟然拿兩個一等獎！我想這也太出格、太過分了。于是，我當時就寫了一篇文章《評獎還是分獎》，老栗把它發(fā)表在《美術報》頭版頭條，接著就炸鍋了。美術界所有人都在談論這事。沒人想到的麻煩是當時文化部的副部長英若誠，也是評委會的委員。這等于把他也搭上了。得獎的老人們（評委）為此非常生氣，這些人就去串聯(lián)，找文化部的那位副部長，說他把你也給罵了，還讓當時其他美協(xié)領導（評委）也都感到挨罵了。這些人就以雕塑家個人和全國城雕辦的名義聯(lián)名告我，狀子送到了東城區(qū)人民法院。這個事情弄的連中央都知道了（當時是趙紫陽執(zhí)政，比較開放，提倡要按法律辦事）。因為以組織名義通過法院來告一個人是個新奇事，那時中國從來沒有過一個單位或者說一個權威機構告一個個人的，一般只要運用組織權威開除你就行了！當時，東城區(qū)法院里面接狀的是幾個年輕法官，對這種事情，年輕人都是很看不慣的，再加上美術報為此也做了一些工作，于是他們就把這個（起訴書）給退了回去。理由是：不能告?zhèn)€人，因為在共產黨的領導下，沒有一個政府機關去告一個個人的，這是不成立的，司法主體不對等。除非是以個人告?zhèn)€人。但是以個人告?zhèn)€人，其中的大多人又不愿意出面。再后來幾個骨干他們自己，包括劉開渠的子女都說這太丟臉了，一個堂堂的中國美術家協(xié)會的副主席，中國美術館的館長去告這么一個小青年。最后又改成變成全國城雕辦告《中國美術報》。于是這個案子就被壓著，最后就不了了之。一直到六四以后，這個事就變成罪行了，美術報被停了，這也是重要的原因之一。當時就有一大批人被迫出國了，當然也包括我。

徐：這件事影響太大了。

吳：因為不光是雕塑界有這種情況，當時全國許多別的獎項的都是同樣的情況，已在全國形成了一個惡習?，F(xiàn)在想來也有情可原，因為文革和文革前那么多年，老人們一直沒有機會被評獎，現(xiàn)在一有獎了，大家都想得。但從另一個角度講，你本來已經(jīng)是評委了，就有了很高的榮譽，就應該放棄這個獎，不應當兩邊都拿的。

徐：有點既是運動員又是裁判員又是游戲規(guī)則的制訂者的意思。三者合一了，太搞笑了。直接操作了后來的評獎結果。又因為這個事情事實上影響了您的一生，包括您出國去奧地利，也多少和這個事情有關。

吳：中國就是這個樣子，這本身是學術問題，卻搞成個人攻擊、罪狀了。并且我當時是作為一個年輕藝術家提出這個問題的，又是用筆名寫的。還有個歷史背景，因為當時“85”新潮，年輕人弄得紅紅火火，當時有個口號“否定權威”，大家認為這些人不行了，學術太老了，思想太陳腐了，應該革新，而當時政府上邊執(zhí)政的這些人也是這個觀點，要革新，要改革，像趙紫陽他們那批人。而美術界都是這些老人在把持著，社會站在我的這一邊，老百姓也站在我這邊，明擺著是不像話，不能又當運動員又當裁判員，但是既得利益的那幫人認為：我們一輩子都沒有機會評過獎，不能因為我做了評委就不能得獎。我的作品為什么就不能拿獎，我就這一次，我不評我這輩子就結束了。他們認為這似乎是在學術上批判他們，其實根本不是這個意思，他們很敏感。

徐：那最后的結果是什么？

吳：這個官司引起了很大的討論，包括劉曉純，栗憲庭，高名潞等許多人都寫了不少文章參與討論，因為這不光是雕塑界的問題。后來，靳尚誼他們第二年在上海中國首屆油畫評獎上，就登報說，評委不參加評獎。再后來在“六四”后在京郊開的全國美術界理論討論會上把我跟栗憲庭、郎紹君三個人定為是受資產階級影響最重的美術界代表來批判的。中國美協(xié)的美術家通訊還刊登了討論會的發(fā)言和提案。當時有幾個搞雕塑的都在那里激昂發(fā)言，而錢紹武先生當時是評委里面唯一支持我的人。

徐：這件事直接促成了中國美術界評獎體系的改變?？梢哉f從這件事以后，開啟了你對當代雕塑，或者現(xiàn)代雕塑的一個重新認識。

吳：是的。這使我加深了我對國內的政治形勢的認識。85年前，從我做那些雕塑（與性有關的）開始，逐步理解現(xiàn)代雕塑。而這個事件實際上不是關于雕塑，這是對中國文化形勢的理解，是屬于社會形態(tài)的，是以藝術的名義介入社會。這也是后來栗憲庭總結的，重要的不是藝術，不是藝術本身。重要的是它對社會的推動作用。因為藝術能夠在社會上產生影響，更主要的是它對社會現(xiàn)狀的觸動。當代藝術中有一部分是它本身有很高的質量追求，還有一部分是當代藝術它不光是藝術本身，它還有一個社會責任感和批判性。

徐：1990到1992年我看到你的作品不夠多是什么原因？

吳：一是我有一段時間對藝術沒有以前那么大的興趣了。再我就是開始打石頭，作品不少，但這些作品沒在國內展過和介紹過，因為那時國內不可能介紹我。

徐：為什么會興趣減弱？那年齡應是您創(chuàng)作的高峰時期呀？

吳：我感覺到藝術的力量太弱了。那段時間我和許多搖滾音樂家很熟悉，1989年，我在參加現(xiàn)代藝術大展的同時，在北京做了二個非常大的西方搖滾音音樂會，是當時著名的布魯斯激浪樂隊的演出，是國內開放以來的第三次西方搖滾音樂會，很轟動。

徐：您還有過這段經(jīng)歷？

吳：當時參加現(xiàn)代藝術大展的大多藝術家都去參加了，我?guī)徒M委會要的票，白天看展覽，晚上去看音樂會。當時音樂會在北京很轟動，各類大媒體都報道了。年輕人都非常激動，為了防止出事，在工人體育館內光警察就有一千多人，而且許多中央高層的人都去看了，因為當時大講開放，大家都想知道到底搖滾音樂會是個啥樣。我當時就感覺藝術太無力了，遠沒有音樂給人的參與感和影響力。當時國外的搖滾樂、迪斯科在年輕人和大學生中特別有反響和沖擊力。但美術那時就是自己在玩，沒有像搖滾樂和文學那樣，對普通百姓的精神產生沖擊力。這也是我為什么放棄抽象藝術的原因。上次你問我，巫鴻也在采訪時問過我，為什么我不把木雕堅持做下去，如果堅持下去，現(xiàn)在在中國也還是獨樹一幟的。我那時覺得中國前衛(wèi)藝術那只是自己在玩，只在圈子里邊玩，沒太大意思了。我那時還是想做一些不常見的，有影響的藝術品。為什么我用錢幣做雕塑，主要是基于我的這個思想。另外，在西方世界抽象的東西在并不新鮮，不像在中國還屬于前衛(wèi)的藝術。

徐：您對藝術本身也失去一點信心，主要是89’學生運動在心中都留下了陰影。1990年至1992的這一段，整個華人世界都在懵懂中。

吳：兩年的時間，我有點徘徊。像通常的雕塑材料如大理石、青銅和普通老百姓沒有關系，大部分人對它沒有感覺。我發(fā)現(xiàn)錢幣是一個特殊東西，對藝術不感興趣的人看到錢幣的作品都會有所反應，因為是錢?。?/p>

徐：對。所以你開始了錢幣系列，它分了幾個系列創(chuàng)作??？

吳：錢幣系列主要是兩個系列。一開始是做主要是針對藝術博物館的古典、現(xiàn)代經(jīng)典東西；第二個系列是做偶像、商品。

徐：您后來去奧地利是什么緣由？

吳：我在1988夏天年去奧地利參加過奧地利的LINDABRUN SYMPOSIM的石雕創(chuàng)作營，奧地利是世界上雕塑創(chuàng)作營最早發(fā)起的國家，主要目的是促進冷戰(zhàn)時東西方陣營的藝術家交流，因為奧地利是東西方交界的地方。他們邀請了許多東歐的一些重要的藝術家在那里住一個多月，做完作品再回去，我是第一個中國藝術家出去參加這個活動。這是我在北京的展覽《夢》結束之后，奧地利大使館介紹我到這個地方去的。回國后不久“六四”就發(fā)生了，之后我就出國了。

徐：您剛去奧地利適應嗎，比如說如何生存什么的？

吳：和當時許多中國大陸藝術家相比，我應當是非常幸運的，因為我出去以后，能夠依靠我自己的藝術生活了。

徐：為什么，那么特殊的階段？

吳：我出去后，德國國家電視臺ZDF專門做了一個我的專訪，20來分鐘，在每周六的晚間的熱門文化觀察節(jié)目中播出。為我做了宣傳，之后奧地利的平面媒體和電視都對我進行了報道和采訪，給我?guī)砹耸詹丶摇Ｈ缓笪以谏畹哪莻€城市做了一個大雕塑，和當時他們的州長、部長都很熟悉。

徐：我在當年的一些報道中看到過，你在歐洲公園雕塑是中國藝術家在那的第一個在室外公共雕塑吧？

吳：對。他們又委托我做了一個大的噴泉作品《家庭》，這個作品在當?shù)赜绊懕容^好。這個給我打了一個知名度，另外再加上有些朋友幫忙，可能我是那時我們這批人中唯一的一個出去后沒有在外邊打過工的藝術家。

徐：其實您出國也是各種情況逼的，感覺自己該走了。

吳：對。因為在六四前我的壓力就很大了，包括劉開渠老先生專門去我們學校找了校長和書記，說這種人不適合在大學里邊教書。當時工藝美院黨委的趙龍書記直接找我談話，他嚴厲警告我，說我的性意識性雕塑是資產階級的腐朽東西，說學校里不允許講這樣的東西等。

徐：是呀，到后來發(fā)起的清除精神污染的運動許多人倒霉了。

吳：當時法國大使館準備給我做一個展覽，邀請了中國3-4位藝術家要做系列展覽，我是其中的一個，開始時文化部已經(jīng)同意了，而且邀請書都發(fā)了，又因為這個事情把我的名字拿掉了，搞得法國大使館抗議，并解除了一位中方派的文秘。這事又搞的安全部門來學校調查，使得我又面臨另一種壓力。

徐：這三個方面的壓力促使你有了出國的動機。學校的壓力、文章的壓力、國外展覽而引起的壓力，你只能去躲一段時間了。幸虧你走了，如果沒走，“89”后你肯定沒有好果子吃。新帳老帳會一起和你算。會有可能被抓起來入獄。

吳：對。

徐：其實這段時間很珍貴。因為從雕塑史上來說，我個人以為當時在眾多藝術家中您是最突出的。從作品的量和理念上都是最值得研究和探討的。所以89后，導致我們國家從社會各界都進入到了一個萬馬齊喑的時代。從雕塑史上來說，1989-1993年這一段，從雕塑語言來說也是一個相對停滯和空白的時段，正因為是這樣，1993年，中央美院有一個雕塑五人展，隋建國、展望、張永見、傅中望、姜杰在中央美院做的，就很有影響力了。以后，杭州的當代青年雕塑家邀請展才將中國的雕塑向前推動了一步。這個過程很重要?；仡櫮救说膭?chuàng)作，其實我一直覺得中國的當代雕塑一直是以政治相伴隨的。我認為：中國的當代雕塑一直是伴隨這中國社會諸多政治運動的，是時代的晴雨表。早期民國那段歷史，像李金發(fā)、江小鶴、傅天仇、滑田友、張充仁、鄭可他們一回來，也想有一個現(xiàn)代藝術的啟蒙來創(chuàng)作作品的，但很遺憾，是由于戰(zhàn)爭的原因只能去投入戰(zhàn)爭，抵抗外御的洪流中。新中國建立后，很遺憾，在政治掛帥的年代，紀念碑、收租院等是主流的，被提倡的，促使這些人無法按照正常的思維來創(chuàng)作，恰恰是80年代的“85”美術思潮有了這個可能性，但只是持續(xù)了很短的一段時間。也就是10年的時間。很悲壯。這種情況直到1993年后才有了新的開端。

吳：在解放前，也有做現(xiàn)代的作品的人。在上海有幾個人，像當時在廣州的鄭可等，他是布勒的學生。他們從法國回來后就做得比較現(xiàn)代，他和劉開渠是兩條線，鄭可先生做的那些紀念碑和建筑雕塑等戰(zhàn)爭都給毀掉了。解放后，這批人都沉寂下來了，因為政治方向不對，做完作品后也沒有地方展覽。同時也受當時國內形勢影響和壓力，他們又都想轉，認為原來的東西不對了。

徐：還有上海一個叫張充仁的，都對新生的政權產生了一種壓迫感和幻覺。

吳：對，他也想往政治上對的方向靠，因為當時整個社會風氣就那樣，后來多數(shù)被打成右派了。再后來又是文革，那么這幾十年就沒有什么東西了。然后到了我們這一代，因為是在大學里邊，大部分人在大學的大二或大三，就已經(jīng)通過各種媒介接觸到新的東西，所以對原來的那些東西已經(jīng)是不滿足了，沒興趣了。到了1985年，許多國外的展覽和西方的一些新的觀念傳進來，美術本身就發(fā)生了重大的變化。純粹寫實比方說人體，畫著畫著就覺著沒什么意思了，就想追求一些新的東西，因為前邊的東西已經(jīng)做得那么好了。還因為有的東西是技巧性的，并沒有多少思想在里邊。

徐：再加上當時在國內有一個大的整體的理論思維，比方說勞森博格的展覽、吳冠中等一些理論和形式和內容的討論，大家的思想都打開了。所以回頭來看您的那些作品，正如高名潞的“85”新潮書中提到的，您的文字系列作品，反映的是折疊起來的紀念碑，這個其實更多的是象征隱喻的一些東西在里邊。在雕塑語言里，隱喻是很重要的一種，因為尤其是在現(xiàn)代雕塑和當代雕塑里邊，有許多東西是有象征性的意義。

吳：你說的很對。

四

徐：其實到了90年代初，您在奧地利開始第三個階段也就是錢幣系列的創(chuàng)作了。是1990年開始的嗎？我們在90年代那段時間誰和誰要是過多地談錢，大家就會覺得很俗氣，向錢看是很被人看不起的。當時，我記得《人民日報》掀起了一場“向前看還是向錢看”的大討論。

吳：轉成錢幣是我的第三個創(chuàng)作階段。因為，到了西方以后，發(fā)現(xiàn)有一點跟中國不一樣，中國的藝術家當時窮，我們那一代人對錢不像現(xiàn)在這么渴望，1985、1986年的時候，包括我們從1982、1983年開始，那時候做雕塑從來沒想過這些雕塑能賣。還有一個原因，原來在國內做“性”題材的雕塑，這個題材在中國有社會性，又有很強的視覺沖擊力。但在國外沒有啥新鮮的，因為50年代他們就已經(jīng)提倡了性解放了，他們的性藝術也就是在超現(xiàn)實主義以后，已經(jīng)是被人接受了。到80年代，他們只是把它當作一種形式，不會把它當作一個內涵看得那么重要，在這種社會環(huán)境下我也就漸漸感到?jīng)]有沖擊力了，沒有一個對立面，無法與觀眾交流了。因為藝術需要和觀眾交流，所以后來就往錢幣方面走。一直到現(xiàn)在，在西方藝術和商業(yè)的關系一直是個話題，但大部分藝術家都不愿意公開提這個話題。

徐：怕談商業(yè)。其實，藝術和商業(yè)永遠是一對連體兄弟，誰都離不開誰。

吳：畫廊策展人、博物館也好，都不愿意談商業(yè)，但實際上是不可分割的。好多東西還是經(jīng)濟利益的驅動，錢還有推動的關系。作為藝術家，我想通過我的作品來談這個問題表達這個關系。

徐：1992年孔長安邀請您去參加威尼斯雙年展，也是因為錢的原因？

吳：為了做93年威尼斯雙年展，我專門去一趟意大利找他（孔長安）?？组L安告訴我，最后討論的結果是他們喜歡那個《蘋果》，但是有個問題就是運輸費非常貴，他們沒有錢，而又要藝術家掏錢運輸，當時我是一個剛出國不久的中國人，到哪里去找贊助啊，因此沒有找到贊助，沒做成，錢是一個很大的問題。當時孔長安作為策展人甚至連面條都緊張。另外一方，別的國外的藝術家，都很牛。但是你看它的牛的背后就是各種基金會、畫廊的贊助，但是他們從來沒有一個人談這個錢。錢，它變成為藝術圈里的一個禁忌，都不談了，談這個事情太俗了，但是實際上每個人都在做。而且藝術到了90年代以后，前衛(wèi)藝術已經(jīng)非常商業(yè)化了。我出國以后發(fā)現(xiàn)，在西方：前衛(wèi)藝術最好的時代是20世紀70-80年代。而我們受文化大革命的影響，沒玩上。那時候是比較純，有沖勁。實際上戰(zhàn)后最好的時代，一個是50年代，一個是70年代，一直到80年代初，行為藝術等等，最極端的東西都在那個時候出來的。但是到了90年代以后，這個已經(jīng)很商業(yè)化了。到了1995年杰夫·昆斯就已經(jīng)出來了，那時就已經(jīng)是商業(yè)先鋒了。在國外，通過這些對我的刺激，我就開始選擇用錢幣。我覺得這也是一個話題，這是我可以引起別人注意的一個話題。我可以有針對性的對當時世界藝術界的狀況發(fā)言。所以一開始我做就經(jīng)典，先是做西方的，像維納斯等，大英博物館、盧浮宮里面的那些經(jīng)典雕塑名作。然后，到了1994年就開始回亞洲了，做了一些中國的在西方的東方藝術史書上常出現(xiàn)的唐俑，漢俑等中國古代典型的東西。最后又做了西方當代的現(xiàn)代藝術，畢加索等的代表性的雕塑都做了一遍。

徐：我現(xiàn)在明白了，你的錢幣系列的緣由了。它其實是對消費至上主義和欲望膨脹無極限的表現(xiàn)。

吳：我整個90年代一直做錢幣系列，做到2003以后便停了。2001年在紐約我的個展“Coining MoMA”（重塑紐約現(xiàn)代美術館），我把紐約現(xiàn)代美術館十件最具代表性的雕塑，用錢幣重做了一遍。而且按照他們展覽的方式陳列。這是我最后的一個銅幣雕塑個展。

90年代中期，我通過研究西方美術有一個認識：現(xiàn)代藝術發(fā)展到了我們這一代人以后，雕塑語言的獨立發(fā)展，形式的發(fā)展這個時代已經(jīng)過去了，該嘗試的手段，不能說100%，至少80%已經(jīng)被西方藝術家給嘗試過了，無論在形式上還是語言上。那么，剩下的就是材料和成形工藝還有新的發(fā)展。另外，還有一個可發(fā)展的領域是個人的語言和作品與社會的聯(lián)系。因為，中國的社會跟西方的社會不一樣。像我這些雕塑出國以后，只還再做了一年。就沒再做了。因為性在西方，特別在奧地利這樣的性開放的國家已經(jīng)不是一個問題了，你做這個東西人家沒有任何刺激感和挑釁性。如果當代藝術失去了挑釁性，你做的再漂亮，再美，再大，也就沒有意義了。挑釁性和批判性一樣，它對社會有一種沖擊，挑釁也是一種婉轉的批判，他不是自己去批判，而是為了讓人家批判，引起人家的反思。

徐：您當時是處于什么的思考而不再做錢幣雕塑的？

吳：1999年在紐約的時候，我就發(fā)現(xiàn)有別人也開使用錢幣做東西了?；氐絿鴥葋硪院螅野l(fā)現(xiàn)國內也有好幾個藝術家都在拿錢幣做了。然后又發(fā)現(xiàn)不光是用錢幣做，有好多藝術家拿扣子、螺絲等弄了好多東西。這種意念和技術是我開始做的，將錢之類的小東西拼接焊接成形。后來不光是在中國，在許多國家都有藝術家開始這么玩，有的不是用錢，而是用圓片、用不銹鋼片、鐵片、圓形的材料，焊成或組成一個雕塑，意念是從我這來的。看到這種情況，我便對這種形式的興趣慢慢減少了。同時我一直在尋找別的手段，最后找到了用紙美金鑄銅，同樣還是有關錢的藝術，但變成另外一種造型感覺，另外的塑造語言了。

五

徐：吳老師，回顧您的他的創(chuàng)作歷程，從89年年底到2000年，開始您的第二個創(chuàng)作歷程，我感覺您總是在冷靜地在思考雕塑語言和材料之間的關系，在思考人與政治、經(jīng)濟和欲望的關系，尤其是您的錢幣系列和鑄銅銅幣系列。

吳：我的作品一直都有一點點波普的東西在里邊，包括早期的一些作品。像早期的雜物系列，盡管是抽象的東西，但我用的作品的主題是來源于日常生活中的日用品，后來的錢幣系列主要是針對西方的，觀念上還是以文化上的去神圣化為主。

徐：文化虛實歷史虛實之間的轉換是你主要所探求的。

吳：以文化在社會生活里的矛盾，藝術在社會生活里的關系。以這個作為我的主題思想，我當時為何用錢幣做雕塑？很簡單就是因為錢幣本身。他本身的屬性有他的很強的象征性，有很深的利益上的意義，因為錢幣本身代表很多東西，代表財富、代表消費，還代表無窮的欲望。錢幣本身只是個流通的媒介，但是人把它賦予了許多錢幣以外的東西，同時錢幣還是權利的象征，所以我用這個做呢，就是我可以表達出用別的材料表達不出來的東西，因為材料本身就有特殊意義，錢的本質也是一個這樣一個東西，是身外之物，但是人賦予了它很多的東西，就像藝術一樣，藝術本身僅是人在生活中遺留下的一種精神上的玩物，但是現(xiàn)在本身的東西沒了，藝術負擔了很多不屬于藝術的東西，包括錢也如此。

徐：權利和欲望至始至終是你作品展現(xiàn)的主題。因為，它們與錢有太多的交集了，既是工具也是罪惡之源。

吳：用錢幣做藝術，我為何當時選擇世界名作，就是包含了這些東西在里邊。

徐：從精英藝術到大眾藝術的轉化，在材料方面，又是您自己自我實現(xiàn)的一個過程，這個過程結合了您在西方看到的一些東西，還有在中國看到的一些傳統(tǒng)東西的成功轉換。

吳：在國外都是自己焊接的。后來做多了以后啊，做了有十多年啦，一方面自己想表達的都做了，另外一個問題是后來呢，有的藝術家從工藝上看喜歡這個東西啊，開始抄襲啦，從技術上和形式上抄襲。因為錢幣雕塑它本身也創(chuàng)造了一個形式，本身是鏤空的，又可以拼裝的這個形式，所以到了后期，國內國外很多，有的是直接抄襲，有的換一種材料，如用螺絲，扣子等抄襲，都是從我的這個東西里邊出來的，只是用別的材料罷了。把它變成了一個工藝和一個構成。慢慢地，我感覺沒有意思，后來我自己就慢慢停下來了。

記：2006年就開始轉換到紙的系列了？

吳：轉化到紙的系列前，是用更強烈的鑄造的美金的，這個紙美金，因為它不是一個簡單的美元，而是一個象征，用它做了一陣，一直到2009年。

徐：開始陶瓷的系列創(chuàng)造。還是原來的主題，但是材料有所變化。

吳：對。因為我之前學過陶瓷的雕塑。

徐：對，你在老家江西是景德鎮(zhèn)一帶，那是中國陶瓷文化的故土，那些陶瓷作品和現(xiàn)代元素，特別是與美元的結合，拼貼的效果和寓意都很有意思的。

吳：鑄銅的雕塑是沒有色彩的，我一直對色彩的雕塑很有興趣。因為想做一些大的，為了展覽時擺放在戶外的雕塑，鑄銅比較多。后來做室內的雕塑，我認為雕塑還是需要顏色的。就開始做陶瓷，又從陶瓷又過渡到紙，因為紙的色彩就更豐富了。

徐：在紙的這個系列，您從內容和題材方面，隨著您閱歷的變化，您的思維在變化，更多的觀念是關注人類環(huán)境和人的節(jié)制等內容了。

吳：對，我回國在北京有工作室，主要是住在北京創(chuàng)作?？吹娇諝獾奈廴疽约案鞣N的浪費的嚴重感到很無奈，便有了創(chuàng)作想法，

徐：還有人的壓抑感漫延在我們的整個社會，環(huán)境、教育、醫(yī)保等許多問題的不規(guī)范導致的人本身的變態(tài)和隔膜是我們這個社會最大的危機，我們好像又回到了80年代之前的狀態(tài)。

吳：對，還有就是自己能做點什么，好多東西都浪費掉了，還有廢品的利用。另外通過作品來表達我對社會環(huán)境問題的關心。也想給別人的一點點啟示。

徐：對于您早期的作品，對形的把握，對作品的認識，那個感覺還是一脈相承的，很明顯的形成對財富的那種感覺，一方面是自己對藝術的認識，一方面形成了自己的風格。

吳：這個是無形中的，一方面是自己對藝術的感知，另一方面也是自己對藝術的興趣和對形式的愛好所致。

徐：我和您溝通過好幾次，從整個當代雕塑的發(fā)展的脈絡來講，您是老前輩，這次的展覽，我也是滿懷期待。希望展覽會給美術界帶來新的有意義的話題。