我和吳少湘是在1985開始認識的。那時，吳少湘是85美術(shù)運動中北京地區(qū)非常活躍的藝術(shù)家，也是國內(nèi)最有影響的雕塑家之一。他也是最早真正把西方抽象雕塑形式引進自己創(chuàng)作中的藝術(shù)家。布朗庫西的幾何形和亨利·摩爾的洞曾經(jīng)打動過吳少湘。但是，吳少湘把他們二者結(jié)合起來，更重要的是，吳少湘賦予自己的抽象形體以生命、運動和可觸性，從而揚棄了前者的邏輯抽象。圓渾、滾動的“抽象”形體給我們一種可觸摸的人體和器官的感覺。但是，吳少湘讓他的雕塑語言保持在向現(xiàn)眾提供聯(lián)想和隱喻的層次，決不走向?qū)憣嵞７?。性和身體的形象是非具體的，所以，那種誘惑或者挑釁性都變得具有普遍化和文化批判的意味，而不僅僅是性本身。性的表現(xiàn)在八十年代不僅僅表示個體的自由，同時也具有廣義的文化象征意義。

吳少湘也是最早嘗試波普和現(xiàn)成品手法的新潮藝術(shù)家之一。他的《文字》是用一摞報紙疊起來的紀(jì)念碑，頂端是被線縫住的嘴巴。其指向不言而喻。非常尖銳，也非常有激情。它讓我們想起了星星畫會王克平那些具有同樣題材的木雕。但吳少湘的作品更多地運用了符號象征而非寫實的手法。

這種符號象征的手法成為吳少湘后來創(chuàng)作的主要手段。九十年代以后，他選擇了錢幣和紙幣作為造型符號和基本元素。或許在他旅居歐洲的時候，資本和金錢的核心價值和作用使他深有感觸。他開始用“金碧輝煌”的錢幣作為直接的造型元素去重塑西方和東方的紀(jì)念碑雕塑。比如維納斯、佛等等。古典紀(jì)念碑雕塑融鑄了某種唯一性。不論是神性還是某種崇高精神或者真善美的標(biāo)準(zhǔn)，都已經(jīng)具有公共性，也就是它的道德和美學(xué)意義在公眾那里已經(jīng)得到了普及并形成了共識。但是錢幣作為貨物交換的功能和流通的性能是非唯一性的和物質(zhì)性的，這與古典雕塑的美學(xué)直接發(fā)生沖突。吳少湘借助這個沖突展開它所諷喻的社會意義：資本對精神的征服和吞噬；作為精神活動的藝術(shù)生產(chǎn)終將淪為商品流通本身。

這些都來源于杜尚的觀念敘事。他奠定了當(dāng)代藝術(shù)的反諷美學(xué)基礎(chǔ)。但是，杜尚的時代還沒有認識到社會主義制度，前衛(wèi)藝術(shù)主要是對資本主義藝術(shù)體制的反省。20世紀(jì)末的政治歷史為當(dāng)代藝術(shù)家提供了更為豐富的敘事資源，特別是為中國藝術(shù)家。 中國藝術(shù)家可以把資本和意識形態(tài)兩種敘事攪和在一起，制造出更加悖論的錯位敘事。兩種敘事可以彼此借用，你中有我，我中有你。資本和意識形態(tài)可以互通有無，最終殊途同歸。吳少湘的作品就是一個例子。但是，吳少湘的作始終沒有脫離一種雕塑的表現(xiàn)性，盡管它很直觀，也離開早期的表現(xiàn)性越來越遠。它的作品始終試圖明確地表達一個潛在的主題，那就是“欲望”和“權(quán)力”。這是吳少湘二十多年來始終在關(guān)注的社會主題。