摘 要：中國現(xiàn)代文學承擔著啟蒙和革命的重任，因此當時主流小說文本中多帶有不可化解的焦灼感，小說節(jié)奏也因此呈現(xiàn)出“峻急”的特征。而筆者通過透視蕭紅的小說，發(fā)現(xiàn)其小說節(jié)奏則明顯區(qū)別于當時節(jié)奏峻急的主流小說，呈現(xiàn)出“慢”的節(jié)奏特征，進而成為現(xiàn)代文學中的另一種經(jīng)典。

關鍵詞：蕭紅小說 “慢”節(jié)奏敘事 逆潮流寫作

蕭紅是現(xiàn)代文學史上滿溢才情的獨特存在，她在短短九年的創(chuàng)作生涯中，不僅留下了近百萬字的作品，而且這些文字在時間之中愈發(fā)散發(fā)出不朽的光輝。究其原因？大概是在“大時代”中，她一直忠實于自己的心靈體驗，并低調而執(zhí)拗地追尋自由的生命哲學。換言之，蕭紅之于現(xiàn)代文學史，是一個特立獨行的存在。僅以節(jié)奏而言，在普遍選取“峻急”節(jié)奏的中國近現(xiàn)代文學作品中，蕭紅小說卻逆流而行，整體作品呈現(xiàn)了“慢”的敘事節(jié)奏。本論文意欲從現(xiàn)代文學史研究中一個被忽視的角度——節(jié)奏切入，解讀蕭紅小說如何逆行于主流文學史之外。

一、“慢”：逆潮流的節(jié)奏敘事

節(jié)奏，作為一個美學概念，更多地應用在音樂、詩歌研究中。其在小說研究中相對起步較晚。它首先作為小說敘事理論的重要部分，被納入了系統(tǒng)化的研究軌道上，其中熱奈特的經(jīng)典敘事學著作《敘事話語》頗具代表性。他在其結構主義著作《敘事話語》中，用了順序、時距、頻率三個章節(jié)來建構小說敘事的時間理論，并在“時距”一章，將小說運動的標準運動形式分為停頓、場景、概要、省略四類。他認為小說的節(jié)奏就是由這幾種運動交替進行決定。①而后，荷蘭的米克·巴爾又在《敘事學：敘事理論導論》里專列一節(jié)“節(jié)奏”，同樣是從時間維度上，根據(jù)素材時間與故事時間的關系，將小說速度分為省略、概略、場景、減緩、停頓五種。②

用西方程式化的理論為依據(jù)去觀照蕭紅的小說敘事節(jié)奏，當然是有效且簡便的。但他們的理論作為西方結構主義敘事學體系中的一部分，建構于對西方現(xiàn)代經(jīng)典作家的作品解讀之上。如熱奈特對普魯斯特《追憶似水年華》的分析以及米克·巴爾對狄更斯的《董貝父子》的解讀。而蕭紅的小說與講究人物、情節(jié)、環(huán)境的西方現(xiàn)代小說絕非絲嚴縫合，因此若將蕭紅小說與西方現(xiàn)代小說并置，照搬西方敘事節(jié)奏理論，不做區(qū)分，顯然是不合適的。另外小說敘事節(jié)奏的快慢，跟以時間為標準劃分的小說運動速度的推進快慢，并不是完全一致的。一方面，小說時間不等于客觀時間，無法遵循客觀的時間標尺，它“只是借助語言符號的媒介，經(jīng)由讀者接受中的心理再塑而產生的一種‘二度幻覺’”③，這種時間擺脫了一切“物”的束縛，“原則上沒有任何局限”。另外，哪怕小說時間可以以客觀標準來衡量，但是“對時間效果快慢的主觀感知”是“絕對不能離開接受者的心理孤立地討論的”④。所以本文在把握蕭紅小說節(jié)奏時，審美接受心理必然也會納入考量。

回望中國近現(xiàn)代文學的曲折歷程，啟蒙與救亡命定地成為了它的寫作母題。而同時，中國現(xiàn)代文學恰處于新舊斷裂的關口，舊的文學傳統(tǒng)已被基本否定，新的文學又無范式可循。且面對“風沙撲面、狼虎成群”的社會現(xiàn)實，近代救亡運動一再挫敗。如此種種，都置對“革命”與“救亡”懷有自覺責任意識的作家群體始終處于焦慮與懸空的心理狀態(tài)之中。由是，20世紀三四十年代的文學主流顯出被鮮明而切近的目的所鞭策、所驅動而急切直奔主題的創(chuàng)作風氣，“峻急”甚至于“咄咄逼人”成為這一時期文學節(jié)奏的總態(tài)勢。

而蕭紅，以被寄予厚望的左翼作家身份正式登上文學舞臺，在如此背景下，其寫作卻始終保持著獨立的文學思考與審美品格，低調而執(zhí)著地探索自己的文學個性。由此，她的創(chuàng)作與文學主流漸行漸遠，最終呈現(xiàn)出逆于潮流的“慢”節(jié)奏敘事風格，而在大浪淘沙之后的文學史上留下了一個不說偉大，卻絕對獨一無二的位置?！奥惫?jié)奏敘事，作為蕭紅小說獨立于文學潮流之外的鮮明特征，應得到更多的重視。

二、蕭紅小說的敘事節(jié)奏何以稱“慢”？

若將蕭紅最為成熟精致的小說放置于現(xiàn)代文學語境中去閱讀考量，不難發(fā)現(xiàn)，她的敘事有意無意地避開了時代的激流奔涌，逆勢而流，流淌出了另一種“慢”節(jié)奏。

在蕭紅的“慢”節(jié)奏小說中，蕭紅不似在現(xiàn)世人生中的弱勢浮萍模樣，轉而成為強勢的操盤手，人物與情節(jié)全由她操縱得不急不躁，徐徐展開。我們常講，好的小說，往往于開頭便藏下了高妙的引子。而蕭紅的“慢”節(jié)奏小說，從開始就定下一個“慢”的調子。她幾乎從不讓她的人物輕易亮相，從《生死場》《牛車上》、到《馬房之夜》《家族以外的人》《紅的果園》，再到《后花園》《呼蘭河傳》《小城三月》等，都是如此。蕭紅小說開頭的豐沛筆墨，多給了鄉(xiāng)野風景、地域風俗。我們細數(shù)《呼蘭河傳》，其總篇幅只有七章，而呼蘭小城經(jīng)年不變的地理位置、北中國的民俗風物和小城鄉(xiāng)民的常態(tài)生活就占去兩章，在此，蕭紅的小說敘事開啟的節(jié)制且從容。

隨之，故事開始了，蕭紅仍不放任其一路匆匆演繹。她關注于主干故事的細節(jié)、來路、人物的心理態(tài)勢，表現(xiàn)于外，就是對此的精細刻畫。在《馬伯樂》中，蕭紅寫馬伯樂逃家，卻將大量篇幅用在對馬伯樂的“來路”、人生哲學，馬伯樂妻子、父母，馬家的奴仆的不厭其煩的刻畫之中，從而呈現(xiàn)了馬伯樂離家的一種自有邏輯。而馬伯樂逃家本身這一情節(jié)被無限挪后，于是逃家逃難就變得不再激烈、危急，戰(zhàn)時背景壓在了人性之后，其敘事節(jié)奏在蕭紅如此安排之下合理地“慢”了下來。

作為一個依憑天才寫作的作家，蕭紅時常徜徉于靈性思維之中，她心思靈動，婉若游龍，無拘無束，其思維飄忽到哪兒，筆也就落到了哪兒。于是我們看到了她于生命與記憶之中信手擷取出火花一現(xiàn)的幕幕圖景片段，構成了她的小說脈絡：《生死場》上榆蔭漫長的大道、盛滿紅柿子與寂寞的菜圃、睡著了似的鄉(xiāng)村、與牲畜一般忙著生忙著死的鄉(xiāng)人一同在生死場上往來；《呼蘭河傳》中灰蒙蒙的寒天凍地、終年不變的十字街口、無限麻煩的“大泥坑子”、荒草蔓延的后花園共同定格了呼蘭河的前世今生；《小城三月》里春風醒綠的原野、漫天飛雪中找尋絨線鞋的身影、樂聲鼎沸的家宴、病榻上語焉不詳?shù)母姘滓黄鹨娮C了戀愛的悲劇。她就如此自由地出入于躍動思維與小說世界之中，似乎漫無目的地，卻以最自然的態(tài)度將這碎片式的圖景嵌入文章處處，散化了情節(jié)，放緩了敘事。她實際將生命沉了進去，又化了出來，于是蕭紅小說的敘事便包裹于一種自然流溢的生命氣息與溫涼的詩意之中，“詩化結構”也從此了無痕跡地生成。所謂“風行水上，自然成文”即是。

然不論是人物情節(jié)的延宕，抑或“慢”節(jié)奏小說的“詩化結構”，其必然以某些外在形式以達成。在蕭紅這里，我們看到的有其對北中國風物與風俗的重描，有對日常生活的特別關注，還有蕭紅那既傳承自魯迅又自成一體的“微諷”。

帶有地域色彩的風物與風俗，在魯迅確立的鄉(xiāng)土小說一脈中一向不曾缺席，但如蕭紅般處處而又大篇幅使用的，恐怕并不算多。對北中國鄉(xiāng)土風物、風俗的重墨描寫，在蕭紅小說中俯拾皆是。而風景，作為一種場景或停頓；風俗，作為一種歷久不變的文化現(xiàn)象，時時出現(xiàn)，必然會打破常規(guī)的依照時間標尺進行的小說的線性結構。在《呼蘭河傳》這詩化小說的經(jīng)典之作中，蕭紅用了四分之一還要多的篇幅去描寫呼蘭這小城的風物人情：人間的卑瑣生活日日被風霜雨雪捶打著；扎彩鋪的金碧輝煌竟使活人覺得還沒有死了好；為治病而請的跳大神熱鬧得如滑稽戲；盂蘭節(jié)呼蘭河畔放河燈的民俗透著凄美……時間在這里像是循環(huán)的，又像是凝固的，去年這樣，今年這樣，明年還是一樣，于是情節(jié)在此停頓而趨于靜止。而透過蕭紅的目光，著了顏色的景物也一再出現(xiàn)在呼蘭小城上，尤其是那后花園里，蜻蜓啦，螞蚱啦，花啦，鳥啦，黃瓜啦，玉米啦，在蕭紅兒童似得眼睛里，都是活的，都是有靈性的，每一個細節(jié)之處蕭紅都能記得清楚，寫得仔細。這種孩子似的對景物的感受與書寫，透著混沌的時間意識，反生出歲月悠遠之感。

對繁復的日常生活的重視，在張愛玲的研究文章中是得到了充分注意的，而在蕭紅的文學創(chuàng)作中，對日常生活超乎尋常的重視與描寫，也不應被冷落。蕭紅描寫日常生活，常常像是描繪一件陌生而新鮮的事物那樣細致入微?！渡缊觥分邪頃r分，麻面婆洗衣做飯的每一個動作，每一個場景，蕭紅都要毫不遺漏地寫來。《呼蘭河傳》寫那賣麻花的，好似舉著攝像機，跟著貨郎拍出來一樣真真切切而完完整整。如此鄭重其事對待日常生活的態(tài)度和方式，簡直就全是在印證《呼蘭河傳》中那句：“人活著是為吃飯穿衣?！雹菀话阈≌f情節(jié)的戲劇性、緊湊感在就蕭紅這樣的人生思考中，在她對日常生活的重視與細寫中分散和消解了。

蕭紅的小說即如《馬伯樂》一般形制上最符合小說的樣式，照常是“慢”的，應歸于蕭紅式“微諷”。蕭紅的《馬伯樂》第二部是在報刊連載，這不難讓人聯(lián)想到魯迅先生的《阿Q正傳》。蕭紅在《馬伯樂》中的幽默諷刺的風致與魯迅也一脈相承，像是《紅樓夢》里寶釵評黛玉的俏皮話：“話雖然是淡的，回想?yún)s有滋味?！笔捈t的“微諷”是需要“反芻”甚至“腦補”才能體味：《馬伯樂》里，馬家的車夫將死，躺在大門邊，女仆梗媽為救人，去請求信奉耶穌的馬老太太允許將車夫抬進來。而老太太“擦擦眼淚說：‘多嘴！’”七個字，多簡潔，多平淡，可回頭一尋思，老太太甚至馬家那種偽善與可笑又多形象，若“腦補”出那畫面，豈不笑的不能言語？蕭紅還和魯迅先生一樣，喜歡大詞“小用”和“反用”：同樣是在《馬伯樂》里作者這樣描述馬伯樂——“勇敢”“不顧一切”，可是馬伯樂在什么時候“勇敢”“不顧一切”呢？是在“退步”上，“逃跑”上。這種“微諷”所形成的言語上的張力恰是《馬伯樂》中“慢”節(jié)奏的關鍵。而不同于魯迅的犀利，在蕭紅的“微諷”中，理解絕不少于批判，因而更接近“溫柔敦厚”的中國式節(jié)制“詩教”，這恰區(qū)別于魯迅“峻急”而自“慢”了下來。

三、“慢”節(jié)奏敘事的背后話語：獨特的小說觀

蕭紅的小說節(jié)奏卻能夠慢下來，當然有諸多因素，如其童年生活記憶、其詩畫古典藝術素養(yǎng)等，不過最為關鍵的還應歸結于其逆潮流的小說觀。若為敘事方便起見，可從兩方面入手解讀蕭紅獨特的小說觀：一是她小說創(chuàng)作的態(tài)度——追求自由；二是她對小說的取材——關注“常人的生活狀態(tài)”和“人類的愚昧”。

蕭紅對自由創(chuàng)作的追求，使她在創(chuàng)作小說時，不愿受到外部的規(guī)訓，如外界對其小說形式、題材和內容上的要求。蕭紅的小說文體存有爭議，對此蕭紅當然清楚，她知道別人對小說的期許是“小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西”⑥，但蕭紅還是堅持“有各式各樣的作家，也有各式各樣的小說”⑦。因此，雖然《生死場》中收錄了胡風為之作的后記，但顯然蕭紅并沒有認可胡風對其“題材組織不夠”和“人物性格不突出”的評價，或者對于蕭紅來說，這并不是什么缺陷。此外，蕭紅還特別抗拒自我綁架，蕭紅創(chuàng)作需要身心的完全自由。她在重慶時，寒冰和《文摘》負責人賈開基邀請她也在復旦擔任一兩節(jié)文學課，但是蕭紅毫不猶豫地拒絕了，她說：“我不教書，還是自由自在地進行我的創(chuàng)作好?！雹嗍捈t對自己的寫作是相當虔誠的，不單不容許外界的干擾，也拒絕自己被格式化。也就是說，蕭紅是有意識地抗拒自己被同化、被工具化的。她逐漸形成的自由創(chuàng)作觀，在其周圍環(huán)境里顯得有些格格不入，但也因為如此，她的作品才沒有順主潮而下，而走出了自己的路。

蕭紅與文學主潮向來不是同聲同氣的，始終含有“貌合神離的分離傾向”⑨，這種分離背后是蕭紅與當時文學主潮關注視域不同，這決定了她無法真正投入革命、抗戰(zhàn)的文學大流中去，其小說也越來越“跟不上”時代的召喚，最終卻成全了自己在文學史上的獨特存在。

開篇就說，中國近代文學肩扛著啟蒙、革命的任務，這導致文學創(chuàng)作受到綁架，甚至在極端的時候，完全成為革命、救亡的工具。而這種綁架有時候是由于環(huán)境影響，也有作家是出于對國家、社會現(xiàn)狀認同之后做出的自愿選擇。而蕭紅，其前期有類似魯迅先生所做的“聽號令”的作品，如《王阿嫂的死》《夜風》等，這些作品含有強烈階級觀念，雖說這里面有蕭紅個人經(jīng)驗（蕭紅對父親的印象）起作用，但也不可否認她所處的文學圈子對她的影響是非常大的。

但當其寫作成熟之后，進入她視野的問題也越來越清晰—— 一個是“常人的生存狀態(tài)”，一個是“人類的愚昧”。當時文學潮流是要去解決問題，強調文學要針對時代問題的，這樣的文學作品勢必時時充滿了壓迫與緊張，節(jié)奏急促。但是蕭紅關注問題是無時間性的，從內容上遠離了急迫的可能。

蕭紅關注常人，尤其對窮人的日常生活、生存狀態(tài)，她關注他們的物質生活——吃飯、睡覺、穿衣，并置身其中，敘寫這些窮人在日常生活里的堅韌與頑強。而對窮困中的堅韌與頑強導致的情感匱乏，蕭紅也體恤而理解。生死場上的人像動物一樣，忙著生忙著死；孩子的身體比不上一雙鞋，比不上菜棵子，比不上雞崽子；人死了，不過哭一會也就算了；孩子死的慘，還是要收麥子，蕭紅對這些是心酸又理解的。她說窮人吵架“左不過是為了窮”。蕭紅筆下的窮人都是弱者，而不只是女性。

蕭紅在戰(zhàn)時，在《七月》座談會上，也鮮明地表現(xiàn)出了其對日常生活的重視，面對有的作家主張去前線體驗生活才能寫出抗戰(zhàn)作品的觀點時，她說：“譬如躲警報，這也就是戰(zhàn)時生活”，“譬如我們房東的姨娘，聽見警報響，就嚇得的抖，擔心她的兒子，這不就是戰(zhàn)時生活的現(xiàn)象嗎？”⑩顯然，她并不是像茅盾說的那樣被“自己的狹小的私生活的圈子所束縛，和廣闊的進行著生死搏斗的大天地完全隔絕”，她一直在關注著外界天地，只不過是她所關注的世界一直是人最常態(tài)的生活罷了。對蕭紅而言，個人最瑣細的日常生活恰是最基本、最穩(wěn)定、也最恒久的生存基礎，而個人的生存又構成了人類（國家和民族的）生存的基礎。她對日常生活意義的重視，必然是有其對生命、歷史的深刻思考。

蕭紅在《七月》座談會上還表明了自己關注的另一個問題——“人類的愚昧”。她說：“作家不是屬于某個階級的，是屬于人類的，現(xiàn)在或者過去，作家寫作的出發(fā)點是對著人類的愚昧?！眥11}蕭紅的小說寫作的確是對著“人類的愚昧”的，這種愚昧有人性的恃強凌弱、故步自封、自欺欺人、自私膽小，等等，但是“對著”不代表“對立”，蕭紅對這些“人類的愚昧”，寄寓更多的還是理解。呼蘭人對大泥坑子的執(zhí)著、有二伯的怨天尤人、農人愛護莊稼更甚于孩子、借著別人的痛苦來發(fā)泄自己苦痛的婦人，蕭紅都是體恤的，她不忍不愿也不能夠去打破這些人在生存的重壓下選擇的生存模式。這種看透了人類的愚昧，一方面感到其中的不妥，另一方面卻感同身受，進而體諒其合理之處的處理方式，迥異于“啟蒙主義”，這種雙面態(tài)度，使得她小說價值傾向不激烈，給文本帶來了更多的解讀可能性，也讓文本舒緩下來。

蕭紅的小說，在近現(xiàn)代普遍帶有峻急節(jié)奏的文學創(chuàng)作中，保持了自己敘事的“慢節(jié)奏”，傳達出她迥異于文學主流作家的創(chuàng)作態(tài)度和文學關注。她的小說敘事的“慢”節(jié)奏是其以自由的生命意識來打量世界的結果，是她有意無意中對抗主流意識“同化”后做出的選擇。

四、“慢”節(jié)奏敘事小說之于蕭紅——逆行的經(jīng)典

在蕭紅的小說里，她以敘事的“慢”節(jié)奏承續(xù)了中國古典美學傳統(tǒng)，在以文學為附庸、工具的主流中逆行，以退為進，退回了記憶，進入了歷史，為當時的現(xiàn)實提供了另一種敘寫的可能，并最終成為了現(xiàn)代文學中的獨特存在。在她所處的時代，是“把小說當成救國的工具或當成啟蒙的工具”的時代，這“好像是‘大道’，其實是‘小道’，此時的小說里只有家國語境、歷史語境”{12}，而蕭紅的文學選擇是不放棄自己的美學理想，堅持以個人體驗、自由意識來關注世界和文學，關注恒久的人類生存與人性愚昧，這是“進入到生命深處的”，是永遠不會褪色的。她最終在“小道”中走出了自己的“大道”！

① [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第55—70頁。

② [荷]米克·巴爾：《敘事學·敘事理論導論》，譚軍強譯，中國社會科學出版1995年版，第80頁。

③④ 鄧百意：《中國古代小說節(jié)奏論》，復旦大學博士論文。

⑤ 蕭紅：《蕭紅十年集》，人民文學出版社2009年版，以下對于蕭紅文本的引用皆出自本集，不再標注。

⑥⑦ 聶紺弩：《蕭紅選集》序，人民文學出版1981年版。

⑧{11} 季紅真：《蕭紅傳》，北京十月文藝出版社2000年版，第357頁，第342—343頁。

⑨ 徐妍：《從“介入”到“抽離”的反潮流寫作——從思潮史的視角重讀蕭紅小說的文學史意義》，《中國海洋大學學報》（社會科學版）2012年第5期。

⑩ 座談會記錄：《抗戰(zhàn)以后的文藝活動動態(tài)和展望》，《七月》1938年1月第7期。

{12} 劉再復：《紅樓夢悟》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第9頁。

參考文獻：

[1] [美]勒內·韋勒克，奧斯丁·沃倫.文學理論[M].劉象愚，邢培明，陳圣生，李哲明譯.北京：文化藝術出版社，2010.

[2] [美]西摩·查特曼.故事與話語[M].北京：中國人民大學出版社，2013.

作 者：蘇小飛，中國海洋大學文學與新聞傳播學院2014級中國現(xiàn)當代文學專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com