摘 要：中國(guó)戲曲是否屬于戲劇這個(gè)大家族的問(wèn)題迄今為止仍在學(xué)術(shù)界受到爭(zhēng)論，中國(guó)戲曲與我們所說(shuō)的戲劇的其他形式如話劇、歌劇、舞劇相比，雖有自己的獨(dú)特性，但也有著如同其他戲劇形式的共性特征，就我們看到的完整的戲曲而言，它符合吳戈先生對(duì)戲劇的定義，即：以演員的生理?xiàng)l件為中心媒介，當(dāng)眾敘演一定長(zhǎng)度的故事，觀眾與演員以假定性為寫(xiě)作活動(dòng)前提的藝術(shù)活動(dòng)。從定義來(lái)看，戲劇強(qiáng)調(diào)的是故事演出，但就中國(guó)戲曲發(fā)展的歷史和當(dāng)代的一些現(xiàn)象而言，卻存在著以技藝展示為中心而非敘事來(lái)進(jìn)行的戲曲觀演活動(dòng)，像《東坡夢(mèng)》這種令讀者津津樂(lè)道，現(xiàn)在卻不易上演的劇本，它們都屬于中國(guó)戲曲的范圍，并且從起源來(lái)講，中國(guó)戲曲與我們所說(shuō)的以西方為中心的“戲劇”也不大相同，因此將戲曲歸于戲劇范疇似乎顯得有些唐突。

關(guān)鍵詞：起源 戲曲定義 技藝 案頭戲 折子戲

一、從中西戲劇起源說(shuō)起

西方戲劇起源于祭祀活動(dòng)，而中國(guó)戲曲的起源則有著不同的說(shuō)法。第一種是祭祀活動(dòng)，在此不作論述，但筆者認(rèn)為第二種才更有道理，即以錢(qián)久元先生為代表的理論，他說(shuō)：“西方民族是理性晚成的民族，中華民族是理性早熟的民族，中國(guó)的先秦理性精神與古希臘人的宗教神話意識(shí)形成鮮明的對(duì)照，先秦理性是排斥神學(xué)的，中國(guó)的遠(yuǎn)古神話傳統(tǒng)因此受到了強(qiáng)烈的抑制，中國(guó)古代神話宗教儀式最多只能算是一種不發(fā)達(dá)狀態(tài)下的原始戲劇的雛形?！苿?dòng)中國(guó)戲劇藝術(shù)產(chǎn)生的不是宗教儀式，不是對(duì)宇宙人生的探索精神，而是一種本能的娛樂(lè)欲望，不是來(lái)自天國(guó)，而是來(lái)自本能的直接需求。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)正是這種人間情欲的凝結(jié)?！眥1}他認(rèn)為宋代以前的歌舞、雜技、武術(shù)這些都已經(jīng)有了重大發(fā)展，“而戲曲正是這些眾多人間享樂(lè)手段即所謂百戲、散樂(lè)等的有機(jī)整合”{2}。按照此種說(shuō)法，中國(guó)的祭祀雖有戲劇萌芽，但中國(guó)戲曲卻并非從此產(chǎn)生，中國(guó)的戲曲是直接產(chǎn)生并發(fā)展于各種娛樂(lè)活動(dòng)，而非祭祀。這種產(chǎn)生及初期發(fā)展顯然異于西方戲劇。因此，兩者在產(chǎn)生之初就是不同的，宗教活動(dòng)中產(chǎn)生的戲劇藝術(shù)強(qiáng)調(diào)敘事，而產(chǎn)生于角抵、百戲之上的中國(guó)戲曲則強(qiáng)調(diào)技藝，這必然也就會(huì)在發(fā)展過(guò)程中造成兩種藝術(shù)各不相同的特點(diǎn)，這就是許多人認(rèn)為中國(guó)戲曲不能定在“戲劇”之定義下的重要原因。當(dāng)然起源只是其中一個(gè)原因，如果這兩種不同形態(tài)的藝術(shù)最終殊途同歸，實(shí)際上也還是可以使用“戲劇”這個(gè)詞匯進(jìn)行概括的，但是在發(fā)展過(guò)程中，中西方的這兩種藝術(shù)形式也還是有巨大區(qū)別的。

二、對(duì)王國(guó)維“戲曲”定義的質(zhì)疑與戲曲發(fā)展史上的兩種現(xiàn)象

近代學(xué)者王國(guó)維先生對(duì)戲曲的定義是：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！眥3}無(wú)論是王國(guó)維的“以歌舞演故事”，還是筆者在摘要中提到的“以演員的生理?xiàng)l件為中心媒介，當(dāng)眾敘演一定長(zhǎng)度的故事”，強(qiáng)調(diào)的都是演故事，而非表現(xiàn)技藝。王國(guó)維定義下的戲曲是符合戲劇標(biāo)準(zhǔn)的，首先，“演”，說(shuō)明了戲曲活動(dòng)中，觀演雙方的假定性前提和當(dāng)眾性；“以歌舞”，說(shuō)明表演的媒介是演員的肢體；而“故事”則說(shuō)明演員表達(dá)的目的是“一定長(zhǎng)度的故事”?？梢哉f(shuō)，此定義中的戲曲符合以觀演雙方的假定性為前提，當(dāng)眾敘演一定長(zhǎng)度故事的戲劇定義。但問(wèn)題就出在王國(guó)維給戲曲的這個(gè)定義上，許多學(xué)者對(duì)此定義的看法是不同的。盧冀野就強(qiáng)調(diào)戲曲的早期形態(tài)以及皮黃之后的形態(tài)，強(qiáng)調(diào)的是技藝而非故事的演出。盧冀野說(shuō)：“中國(guó)戲曲史是一枚橄欖，兩頭是尖的。宋以前說(shuō)的是戲，皮黃以下說(shuō)的也是戲，而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程’。豈非奇跡？”{4}此為著名的“盧冀野之問(wèn)”，宋以前是戲，宋到清中期花部亂彈興起前這一段時(shí)間是“曲的歷程”。宋以前說(shuō)的戲?qū)嶋H是散樂(lè)、百戲到雜劇的伎藝化的演出形態(tài)，中間“曲”的歷程則類(lèi)似于西方的戲劇，注重的是敘事性，皮黃以下的戲則是“故事表演逐漸讓位于演員伎藝手段的全面發(fā)展”，“戲曲腳色的表演模式又回到了伎藝表現(xiàn)上面”。{5}

王國(guó)維對(duì)戲曲的研究主要集中在宋元時(shí)期，此時(shí)正是盧冀野所說(shuō)的中國(guó)戲曲發(fā)展中最飽滿的那一部分，即“曲的歷程”。這一時(shí)期的戲曲敘事與技巧綜合并重，因此他用“以歌舞演故事”來(lái)定義，這是符合他的研究領(lǐng)域的。

現(xiàn)象一：“案頭戲”

到了明代后期，一個(gè)重要的現(xiàn)象出現(xiàn)了，一些文本，如《櫻桃夢(mèng)》《情郵記》雖情節(jié)曲折離奇，但也出現(xiàn)了其他嚴(yán)重問(wèn)題，那就是不以敷演為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，不符合當(dāng)時(shí)的戲曲演出要求，有著不依腔合律，不易搬演之情況。所以創(chuàng)作出來(lái)的這些文本大量都是案頭本，就連《牡丹亭》在創(chuàng)作之初也是無(wú)法上演的，因?yàn)椴缓弦袈?，后?lái)有人專(zhuān)門(mén)為其譜曲，才得以站立于戲曲舞臺(tái)之上。得到專(zhuān)人譜曲的文本少之又少，更多只能流傳于書(shū)本之中。但是，這些大量的案頭本，也是中國(guó)戲曲的組成部分。另外，明傳奇動(dòng)輒數(shù)十出，出于對(duì)觀眾的考慮，只能抽出其中片段來(lái)演，如《一捧雪》我們常?？吹降氖瞧渲小秾忣^刺湯》的這部分。此種文本與舞臺(tái)分離的現(xiàn)象雖然是戲曲在當(dāng)時(shí)發(fā)展得不完善的表現(xiàn)，但仍然歸為戲曲的一部分。

現(xiàn)象二：“折子戲”

那么作為片段演出的“折子戲”是否是以歌舞演故事呢？錢(qián)久元先生對(duì)王國(guó)維提出過(guò)質(zhì)疑：“第一，戲曲中是否真的是歌舞與故事兩者不可缺少？第二，‘以歌舞演故事’這句話，從表意上來(lái)看，故事是目的，居于首要地位，歌舞是手段，居于次要地位，但戲曲是否真的如此？”{6}從折子戲上來(lái)看，首先故事是可以不完整的。其次，在折子戲中，觀眾是以欣賞技藝為主，歌舞占有了主要地位。因此，王國(guó)維的定義就出現(xiàn)了問(wèn)題。由于許多人將戲曲歸在戲劇之下，是將“戲曲”按照王國(guó)維的觀點(diǎn)定義，王國(guó)維的觀點(diǎn)出了問(wèn)題，“戲曲”是否從屬于戲劇自然就成了問(wèn)題。

三、從現(xiàn)當(dāng)代戲曲演出情況來(lái)看戲曲藝術(shù)

自皮黃以來(lái)，戲曲藝術(shù)的重點(diǎn)又回歸到技藝之上，折子戲?qū)蚯耐暾麛⑹滦源蚱?，將審美從故事性重新轉(zhuǎn)移至了技藝欣賞之上。在當(dāng)代，除了完整的戲曲演出之外，戲曲藝術(shù)中某一藝術(shù)種類(lèi)的單獨(dú)展示一直以來(lái)就是戲曲表演很重要的部分，即使有各類(lèi)藝術(shù)的結(jié)合，也是技藝的結(jié)合，故事性的表達(dá)成了技藝表達(dá)的附屬品，如果說(shuō)許多選段如“三岔口”“文昭關(guān)”還包含故事性的話，那么今年8月份“青京賽”中一位選手表演的《擂鼓戰(zhàn)金山》就是在上場(chǎng)之后打了一段具有節(jié)奏感的令人震撼的大鼓，如果不了解背景而單獨(dú)欣賞這段藝術(shù)的話，則此種藝術(shù)一點(diǎn)故事性也沒(méi)有了。那么在這些傳統(tǒng)戲曲選段表演中，觀眾欣賞的是什么呢？不是感人的故事，不是演員對(duì)人物形象性格的塑造，也不是所謂第四堵墻外那種建立效果產(chǎn)生的理性思考，而是技藝，是程式化的動(dòng)作，是演員的技藝表演水平。從傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代的演出情況來(lái)看，對(duì)戲曲是否劃分于戲劇之下也是值得商榷的。當(dāng)然，這只是一些傳統(tǒng)戲曲選段在當(dāng)代的演出狀況，而當(dāng)代新創(chuàng)作的戲曲卻很少有片段性演出，這種狀況在地方戲中尤為明顯，如河南長(zhǎng)垣縣落腔劇團(tuán)所創(chuàng)作的《三告李彥明》《賣(mài)苗郎》；河南淮梆的《趕秦三》；臺(tái)灣豫劇團(tuán)改編上演的所謂豫莎劇《約/束》，皆是如此。如果細(xì)看的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，相比京劇，甚至是傳統(tǒng)豫劇，這些劇的程式化水平不足，或是在改編之后拋棄了原有的程式化因素，所以作為觀賞技藝中非常重要的觀賞程式化技藝表演的這部分就被削弱了。這些戲顯然是以敘述故事為主要目的或者至少是故事與技藝并重的。而時(shí)間稍早一些的作品，如《紅色娘子軍》《沙家浜》《智取威虎山》卻已經(jīng)出現(xiàn)了片段化演出，觀眾由觀賞故事轉(zhuǎn)向觀看演員技藝的傾向，我們?cè)诳础吨侨⊥⑸健窌r(shí)，看到楊子榮想到的并非是楊子榮的形象、性格如何，而是這個(gè)演員扮演的楊子榮怎么樣，像或是不像，出彩或是不出彩。這是典型的從技藝的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)判、審美。這說(shuō)明什么問(wèn)題呢？首先，技藝是中國(guó)戲曲不可或缺的本質(zhì)，這里的技藝不僅僅指程式化。但是無(wú)論是京劇還是地方戲，倘若不存在特有的技藝，（比如落腔中的“哭腔”、秧歌戲中的“步法”）則其就不能叫作中國(guó)戲曲。第二，戲曲中雖然技藝是其本質(zhì)，但含有戲的成分，即使這些戲的成分逐漸減少，在許多時(shí)候居于次要位置，但依然還是存在的。這是戲曲中技藝存在的依托，雖然現(xiàn)在在看樣板戲的時(shí)候我們主要看的是演員的表演而非故事了，但假如沒(méi)有故事，這些特有的表演也就無(wú)法流傳下來(lái)。而且，“戲”也是區(qū)分“戲曲”與“曲藝”的重要因素。第三，無(wú)論是戲曲還是曲藝，它們都是中國(guó)特有的藝術(shù)范疇，倘若一概用西方的概念作為工具進(jìn)行區(qū)分，很容易把一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的不同現(xiàn)象割裂開(kāi)來(lái)。

正是因?yàn)橹袊?guó)戲曲從其產(chǎn)生到發(fā)展再到當(dāng)代的演出，相比于定義里的“戲劇”都有所區(qū)別，因此，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“戲曲”是否屬于“戲劇”這個(gè)爭(zhēng)議一直存在。對(duì)學(xué)科進(jìn)行分類(lèi)、對(duì)藝術(shù)門(mén)類(lèi)進(jìn)行區(qū)分的手段與方法是從西方學(xué)習(xí)而來(lái)的，用西方的手段與詞匯來(lái)定義東方的藝術(shù)，出現(xiàn)問(wèn)題也是自然的。望不久之將來(lái)，學(xué)界能達(dá)成一個(gè)無(wú)法反駁的統(tǒng)一結(jié)論出來(lái)。

{1}{2} 錢(qián)久元：《中西戲劇異質(zhì)論》，《上海戲劇》2004年第10期，第43頁(yè)。

{3} 王國(guó)維：《戲曲考源》，《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1984年7月版，第163頁(yè)。

{4} 盧冀野：《中國(guó)戲曲概論》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第361—362頁(yè)。

{5} 元鵬飛：《古典戲曲腳色新考》，人民出版社2012年版，第326頁(yè)。

{6} 錢(qián)久元：《中國(guó)戲曲本體論質(zhì)疑》，《藝術(shù)百家》1999年第3期，第39頁(yè)。