摘 要：由臺灣豫劇團改編的梆子戲《約/束》（改編自莎士比亞《威尼斯商人》）于2009年11月在臺北市城市舞臺成功首演，并獲得廣泛好評。原作《威尼斯商人》在討論親子、夫妻、朋友關系的同時以一磅肉契約為基點探討了宗教矛盾、種族歧視、經濟利益沖突等時代性議題?！都s/束》則以“貼近原著精義”為改編原則，掙脫原著意涵豐富的約束，塑造了一個落寞、凄涼的“異鄉(xiāng)人”形象。本文旨在探討夏洛克人物形象的新塑問題。

關鍵詞：《約/束》 《威尼斯商人》 異鄉(xiāng)人

臺灣豫劇團的梆子戲《約/束》是21世紀中國戲劇舞臺上跨文化改編的一部力作。何為跨文化戲劇呢？跨文化戲劇是指劇作內容或表演技法，從多于一種以上的文化與傳統(tǒng)中取材。{1}《約/束》將原作中的人物、事件、地點、情節(jié)、風俗等基本上改成發(fā)生在中國的故事，并以中國傳統(tǒng)戲曲豫劇為表演形式進行演繹。

從莎劇改編本土化的同時還應保持原作特點的角度出發(fā)，臺灣學者王淑華認為改編的作品由于犧牲了杰西卡和羅倫的故事情節(jié)，忽視了波西亞和父親之間的關系以及刪減了夏洛克的反省戲份等，都大大降低了戲劇的緊張氣氛，使得夏洛克這一人物的悲劇成分也大打折扣，更像舞臺上的白衣小丑。該部劇作成了取悅觀眾、宣揚因果報應的喜劇作品，而原作中諸多關于種族、信仰、法律、道德等發(fā)人深省、紛繁蕪雜的矛盾卻蕩然無存。{2}由于批評的出發(fā)點不同，他們忽略了中國傳統(tǒng)戲曲的特點以及其對莎士比亞劇作的跨文化演繹所存在的限制，同時也忽略了改編后的《約/束》在中國傳統(tǒng)文化中所具有的獨立的文化欣賞價值和審美意蘊。

當代莎士比亞研究學者Dennis Kennedy認為，跨文化改編與演繹的重點，可能并不在于是否貼近原著，而在于改編與演繹后的作品，究竟在立足自身文化傳統(tǒng)時，展現(xiàn)了什么樣的構思和創(chuàng)意。{3}基于以上理念，我們不能僅僅以原著的文本框架和主題意蘊作為衡量豫莎劇《約/束》的唯一標準。本文將以夏洛克的人物形象蛻變?yōu)榻裹c，正視改編后的劇作在本身傳統(tǒng)文化表演中的主體意識與價值，在掙脫莎劇原作意涵豐富的約束之下，在中國傳統(tǒng)戲曲程式化的規(guī)制下，如何突破傳統(tǒng)的約束，發(fā)揮創(chuàng)意，賦予劇作新的詮釋。

正如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，“莎士比亞永遠只是當下我們對他的理解”?！都s/束》對《威尼斯商人》改頭換面的戲文挪用主要取決于編者對莎士比亞劇作原著的體會以及對豫劇作為一門表演藝術的認知。

與1600年由Thomas Heyes出版的“四開本”《威尼斯商人》大致相同，彭鏡禧教授認為該劇的三條主要情節(jié)為：一是巴薩紐對波黠的求愛，及其后來的通過金、銀、鉛三個匣子選婿；二是猶太人夏洛克與信奉基督教的威尼斯商人安東尼之間訂的一磅肉契約；三是巴薩紐把答應妻子要妥善保管的戒指轉贈他人后所引起的戒指風波。不同的是《約/束》將原作中辯論一場的玩笑“贈戒”提高到了愛情契約的高度。彭鏡禧教授依據(jù)自身對《威尼斯商人》的解讀，認為這出戲最重要的主題是：“契約”以及與其相伴而生的“束縛”。{4}即以選匣擇夫、一磅肉契約、戒指定情盟約為中心，探討了夫妻、朋友、親子關系中的約與束，大食人與中原人的族群與經濟沖突。圍繞這一主題，該劇刪掉了杰西可和羅倫的愛情線索，而藍四籮與父親葛寶的插科打諢，濃縮了三匣選夫的場景。

種族歧視、宗教矛盾、經濟利益沖突是《威尼斯商人》的核心議題，猶太人“夏洛克”是此一議題的代表性人物。那么《約/束》又是如何塑造夏洛的人物形象以及闡釋以他為代表的大食人與中原人之間的族群沖突呢？

《約/束》的時空背景是北宋都城開封，針對《威尼斯商人》中種族、宗教、經濟利益的矛盾沖突如何安排，編者做了一番考量。在英國，猶太人所受的壓迫不亞于在歐洲大陸的任何國家，從1290年起，猶太人被驅逐，直到共和國成立這個禁令才取消。各地政府普遍禁止猶太人置產，各工會也都排斥猶太人，使得猶太人無法從事一般工作，因有巨額現(xiàn)金，不得已從事放貸行業(yè)，從事放貸行業(yè)則必須重利。{5}由于中國的宗教沖突并不明顯，所以豫莎劇中舍棄了這一沖突要素。經編者考證，明代確有猶太人在開封府經商，并形成了猶太社群。從中國官方史書和方志之中，無法稽考猶太人在唐宋時期的開封府有任何活動，故放棄了夏洛猶太人的原有族群標簽。而“大食人”從宋太祖開寶元年（968）至宋徽宗政和六年（1116）的148年間，至少前來朝貢146次，交往頻繁。而作為當時世界經濟中心的宋朝對這些外來的“胡商”“蕃客”也采取了較為寬容禮遇的政策。因此，“大食人”代替“猶太人”成為了夏洛克在原作中所代表的族群。

與《威尼斯商人》西方戲劇表演形式不同，《約/束》以中國傳統(tǒng)戲曲豫劇為其表演載體。豫劇的表演特征是程式化、臉譜化、抒情性。戲曲的主人翁大都是單一的角色，每個演員都有既定行當，扮演一個既定類型的人物，非善即惡。而莎士比亞戲劇中的人物卻是多面的、立體的，每個角色都有其自身的缺點，沒有十全十美的人物。夏洛克是莎士比亞筆下錯綜復雜的人物性格的典型，他在《威尼斯商人》中是一個狡猾兇狠的放貸者，又是深受民族壓迫和宗教歧視的受害者，也是一個逃婚私奔的女兒的父親和一個深愛妻子的丈夫。

那么豫莎劇《約/束》是如何在時空背景挪移、夏洛克族群身份轉換、情節(jié)刪減和豫劇的表演行當束縛下塑造夏洛的人物形象呢？

由時代背景來看，宋朝經濟政策開放，對外來經商者采取較寬容的態(tài)度，不存在普遍性的種族矛盾。與16世紀的威尼斯處處壓迫猶太人的時代環(huán)境相比，《約/束》深刻、激烈的族群沖突的呈現(xiàn)相對較弱，更多的是個人恩怨與民間經濟中的利益糾紛。

從個人意愿來講，夏洛是主動前來宋都開封做生意而非被迫背井離鄉(xiāng)，甚至從夏洛的姓名來看，他已經完全融入中原的文化氛圍中，夏洛的“夏”字意思是正統(tǒng)的漢族人，“洛”指的是洛河，華夏民族根生于此。而夏洛是如此出場的：

（一群孩童圍著夏洛，捉弄他，朝他丟石頭）

孩童：（唱小調）怪老頭、做買賣，

走街串巷大搖擺。

算盤撥得嘎嘎響，

一心要放高利貸。

（另有一些路人，對夏洛指指點點，面露鄙夷）{6}

夏洛的出場表明，他與夏洛克的不同在于放高利貸對于他是件光明正大的事兒。同時他大搖大擺招搖過市的動作表明，夏洛跟中原人一樣行動自由，他已經融入了這樣一個封建經濟社會。而本地人則因其放高利貸而面露鄙夷，甚至孩童都朝他丟石子欺負他。中華民族是一個極具包容性的民族，但即便如此，民族差異性至今還普遍存在。反觀中國封建社會的剝削階層有多少不是這樣一副嘴臉。該劇批判、嘲諷的對象是一個已經漢化了的大食人，這個大食人又是中國封建經濟剝削、壓迫的時代縮影。那么夏洛仇恨的真正緣由是什么呢？

在第五場《折辯》中，夏洛有一段這樣的唱詞：“三番兩次無理取鬧，阻我買賣散錢鈔。……千方百計擋財寶，幸災樂禍把我嘲。……”《折辯》中還有這樣的場景，夏洛為三倍賠償所引誘，如若不是同伴阻攔，他很可能就接受安員外的賠償了。夏洛口口聲聲說的“不共戴天之仇”實質上就是經濟利益的沖突。

中國戲曲的寫意抒情對西方戲劇的寫實性沖突的演繹本身就有一定的束縛。但是《約/束》在臉譜化的約束下塑造了一個落寞、凄涼、被孤立的“異鄉(xiāng)人”形象。判決之后，夏洛有這樣一段唱詞：

離絕域、到中原、越過千山和萬水，白手起家、謹小慎微。

……

事到如今知難退，老夫唯有賠本歸。{7}

天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往。經商之人本就為一個利字，夏洛的“貪婪”只是在中國戲曲臉譜化、程式化規(guī)制下的一種突出呈現(xiàn)?！都s/束》將夏洛的商人本性刻畫得淋漓盡致的同時，還給夏洛打上了“異鄉(xiāng)人”的標簽。他的報復已經不是種族與宗教的仇恨，是作為人本身在外打拼的艱難和遭受中原人排擠和欺辱的一種伸張。這樣一段表白心跡的唱詞加上豫劇本身的抒情性特征，更讓我們看到了一個“異鄉(xiāng)人”的落寞與凄涼。

從文化消費的角度來說，中華民族的幾次大融合和人口遷移生發(fā)出一種尋根文化與思鄉(xiāng)情結，使得“異鄉(xiāng)人”的定義范圍擴大化并具有普遍性?！爱愢l(xiāng)人”的形象作為文化標簽在中國傳統(tǒng)文化的坐標系中占有重要位置，也更符合中國觀眾的審美心理，更容易為一般觀眾所接受。在當代臺灣亦是如此。臺灣在特定的歷史條件下產生了一個特定名詞“外省人”，這個概念在20世紀40年代后期一直被廣泛使用，由于族群的交融，其范圍在現(xiàn)今已經很難被劃定，一般主要是指1945年至1950年之間，大批遷入臺灣的國民黨軍政人員及其家屬和一些大陸移民，以及他們的后裔。在臺灣，“外省人”占有很大的比例，是臺灣政治和社會生態(tài)的主要組成分部分。無論是最初遷入的“外省人”還是他們的后裔，都需要思考和調整自身的處境，需要從自身出發(fā)，容納對臺灣的在地情懷以及對大陸的民族血緣和中華文化的精神傳承。{8}從臺灣的“外省人”文化中，我們也能找到“夏洛”的影子，因此從觀眾接受的角度，夏洛的“異鄉(xiāng)人”形象更符合觀眾的審美心理。從觀眾消費的角度來講，消費經典的同時也消費了自身文化，夏洛的“異鄉(xiāng)人”形象相比較“猶太人”而言更能得到文化認同。

總之，《約/束》對《威尼斯商人》的本土化改編，成功地實現(xiàn)了“夏洛克”從“猶太人”到“異鄉(xiāng)人”的人物形象新塑。

{1} 轉引自陳芳：《豈能約束？“豫莎劇”〈約/束〉的跨文化演繹》，《戲劇學刊》2011年第14期，第66頁。

{2} 轉引自黃培希：《闡釋、改編與傳播——莎士比亞跨越時空》，《東華大學學報》2013年第1期，第21頁。

{3} 陳芳：《豈能約束？“豫莎劇”〈約/束〉的跨文化演繹》，《戲劇學刊》2011年7月第14期，第63頁。

{4}{5} 彭鏡禧：《梆子莎士比亞：改編〈威尼斯商人〉為〈約束〉》，《上海戲劇學院學報》2010年第6期。

{6}{7} 彭鏡禧、陳芳：《約/束》，學生書局2009年11月版，第10頁，第44—45頁。

{8} 胡明華：《賴聲川戲劇中的臺灣外省人形象及身份認同》，《臺灣研究集刊》2013年4月，第87頁。

參考文獻：

[1] 彭鏡禧，陳芳.約/束[M].臺灣：學生書局，2009.

[2] 莎士比亞.莎士比亞全集（第八集）[M].梁實秋譯.呼倫貝爾：內蒙古文化出版社，1996.

[3] 陳芳.豈能約束？“豫莎劇”《約/束》的跨文化演繹[J].戲劇學刊，2011（14）.

[4] 彭鏡禧.梆子莎士比亞：改編《威尼斯商人》為《約束》[J].上海戲劇學院學報，2010（6）.

[5] 陳芳.新詮的譯趣：“莎戲曲”《威尼斯商人》[J].戲劇研究，2011（7）.

[6] 陳芳.書寫跨文化：量度《量·度》[J].戲劇學刊，2013（12）.

[7] 彭鏡禧.莎士比亞與中國文學——從紙面到臺面的忠實與背叛[J].文化周刊，2014（1）.

[8] 胡明華.賴聲川戲劇中的臺灣外省人形象及身份認同. [J].臺灣研究集刊，2013（4）.