摘要：

一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，首飾經(jīng)歷了從高貴走向平民的過(guò)程。人們對(duì)于首飾的看法產(chǎn)生了很大的變化，從最初主要關(guān)心首飾的經(jīng)濟(jì)價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)榧戎匾暺渖虡I(yè)意義叉關(guān)注它的表現(xiàn)形式、佩戴方式以及所蘊(yùn)含的藝術(shù)情懷等等。與傳統(tǒng)的貴金屬珠寶以及如今的商業(yè)首飾相比，當(dāng)代藝術(shù)首飾的魅力是無(wú)可比擬的。隨著20世紀(jì)60年代星期的裝置藝術(shù)這一多元化藝術(shù)形式的影響，當(dāng)代藝術(shù)首飾也呈現(xiàn)出更加耐人尋味的姿態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)首飾作為一種多元的、年輕的創(chuàng)作形式，除了自身完善與發(fā)展之外，也為傳統(tǒng)首飾和商業(yè)首飾的發(fā)展提供了很多啟示。

關(guān)鍵詞：

當(dāng)代藝術(shù) 首飾 裝置藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069 （2015） 02-0080-02

當(dāng)代藝術(shù)首飾作為首飾領(lǐng)域中的重要門(mén)類之一，逐漸擺脫了首飾中材料的保值價(jià)值觀念，拓展了原本依附于人體的裝飾功能，成為一種藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師鐘愛(ài)的表達(dá)手段和載體。如今的首飾藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師們著眼于首飾作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和精神內(nèi)涵，喜歡通過(guò)首飾與身體的配合，探討人與物的關(guān)聯(lián)性。因此，首飾已經(jīng)不再僅僅是傳統(tǒng)觀念中財(cái)富、身份以及階級(jí)地位等的象征物，而可以擴(kuò)展為一種與人具有某種關(guān)聯(lián)性的佩戴物。

回顧百年的首飾歷程，主流藝術(shù)的革新總是會(huì)對(duì)首飾藝術(shù)產(chǎn)生明顯的影響。目前普遍認(rèn)為設(shè)計(jì)史上有過(guò)兩次力圖實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)藝術(shù)化的時(shí)期：第一次是20世紀(jì)前后的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期；另一次是20世紀(jì)60年代開(kāi)始的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)期。此外，現(xiàn)代藝術(shù)也為藝術(shù)首飾語(yǔ)言形式的豐富產(chǎn)生了巨大的影響。藝術(shù)首飾的發(fā)展正是在這些藝術(shù)思潮的影響下逐步發(fā)展與演變成今天的多元風(fēng)格。裝置藝術(shù)誕生于20世紀(jì)60年代的后現(xiàn)代主義時(shí)期，雖然不及首飾的歷史淵遠(yuǎn)，卻深深地滲透到了當(dāng)代藝術(shù)以及設(shè)計(jì)當(dāng)中，包括當(dāng)代藝術(shù)首飾。

裝置藝術(shù)是指藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師在特定的展示空間中，將現(xiàn)成品通過(guò)分割、組合、錯(cuò)置、扭曲、懸空、疊加等手段予以中心構(gòu)件，以表達(dá)其自身情感和藝術(shù)觀念的一種藝術(shù)創(chuàng)造和展現(xiàn)形式。裝置藝術(shù)興起于20世紀(jì)60年代，年輕藝術(shù)家們大膽地通過(guò)對(duì)雕塑、建筑、繪畫(huà)等傳統(tǒng)藝術(shù)的消解，運(yùn)用“包括現(xiàn)成品在內(nèi)的一切可供使用的藝術(shù)手段和材料”，不受主題、內(nèi)容、形式限制的自由創(chuàng)作，以此表達(dá)對(duì)社會(huì)理念的強(qiáng)烈訴求、對(duì)歷史的再現(xiàn)訴說(shuō)、對(duì)人與自然的哲性探求、對(duì)個(gè)人心靈的自我救贖或者只為純粹嘩眾取寵的熱鬧。追溯第一件裝置藝術(shù)作品，應(yīng)當(dāng)是杜尚大師的《泉），一件帶手寫(xiě)簽名的小便器。1917年，馬塞爾.杜尚（Duchamp，1887-1968）把一個(gè)從商店買(mǎi)來(lái)的男用小便池命名為《泉》，匿名送到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽要求作為藝術(shù)品展出。2005年，他的小便池被全球500位重要的藝術(shù)界權(quán)威人士評(píng)為：對(duì)藝術(shù)史影響最大的藝術(shù)作品。裝置藝術(shù)摒棄了繪畫(huà)的本體，取材于生活、表現(xiàn)于生活，不僅不影響對(duì)藝術(shù)的表達(dá)，反而比繪畫(huà)藝術(shù)更加貼近觀眾。此時(shí)所表達(dá)的觀念，不僅僅是代表藝術(shù)家本人，而是依靠觀眾的參與和場(chǎng)景的效果影響觀眾的感受和思考模式。

藝術(shù)首飾與裝置藝術(shù)并不僅僅因?yàn)橥瑢儆谒囆g(shù)范疇就可以直接結(jié)合在一起，二者具有本質(zhì)上的共同點(diǎn)，這樣的共同點(diǎn)，使當(dāng)代藝術(shù)首飾綻放出裝置藝術(shù)的火花時(shí)，讓人為之驚嘆。

首先，藝術(shù)首飾與裝置藝術(shù)都非架上藝術(shù)，確切地說(shuō)，裝置藝術(shù)并非架上藝術(shù)，而藝術(shù)首飾雖然不是商業(yè)產(chǎn)品，卻是某種程度上具備商業(yè)價(jià)值的藝術(shù)品。在這一點(diǎn)上，二者都是作為藝術(shù)表達(dá)的載體而存在，裝置藝術(shù)更加大膽、純粹，具有極強(qiáng)的視覺(jué)張力和無(wú)限的可能性。當(dāng)代藝術(shù)首飾正是深深汲取了裝置藝術(shù)的這一特點(diǎn)，徹底顛覆了首飾的外觀、與人的關(guān)系以及本質(zhì)上的概念。

其次，藝術(shù)首飾與裝置藝術(shù)都不能作為沒(méi)有觀眾的客觀存在。離開(kāi)了藝術(shù)家所傾注的觀念和情懷，離開(kāi)了佩戴者或者觀眾的解讀與欣賞，是沒(méi)有意義的。裝置藝術(shù)一向具有強(qiáng)烈的放射性視覺(jué)效果以及引入入勝的故事性或者思想性，因此觀眾在裝置藝術(shù)中的解讀是大量的思維交換以及思想的碰撞，觀眾可以臆測(cè)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，也可以自由地產(chǎn)生自己的理解；無(wú)論怎樣的解讀，都達(dá)到了這套裝置的目的——連接了藝術(shù)家與觀眾的意識(shí)。這種接受美學(xué)在傳統(tǒng)的首飾上體現(xiàn)很少，而在當(dāng)代藝術(shù)首飾中，首飾連接了藝術(shù)家（設(shè)計(jì)師）、佩戴者和觀者三方的意識(shí)。只有在一定的場(chǎng)合下，首飾充分表達(dá)了藝術(shù)家（設(shè)計(jì)師）的創(chuàng)作理念、佩戴者所要體現(xiàn)的精神狀態(tài)以及在這個(gè)場(chǎng)合下觀者的感受，才能充分實(shí)現(xiàn)首飾的價(jià)值。

首飾是載體。

在當(dāng)代藝術(shù)首飾中，我們不難發(fā)現(xiàn)，首飾成為了一種媒介、一種載體，藝術(shù)家可以通過(guò)首飾不斷發(fā)現(xiàn)新的視覺(jué)形式，創(chuàng)造新的美感以及新的佩戴方式；藝術(shù)家也可以不局限于任何材質(zhì)與結(jié)構(gòu)，純粹地表達(dá)對(duì)于生活、自然、社會(huì)等的發(fā)現(xiàn)與感悟。

總體來(lái)說(shuō)，作為載體，藝術(shù)首飾包括兩個(gè)元素—思維與視覺(jué)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是表達(dá)什么（思維/精神層面）與怎么表達(dá)（視覺(jué)/物質(zhì)層面），通常這兩個(gè)元素是相互轉(zhuǎn)化的。

例如藝術(shù)家西爾克.弗萊舍（ Silke Fleischer）的作品《拾起>（Pickups）與《相稱>（ Fittings）（圖二），放大了我們與批量生產(chǎn)的物品間的關(guān)系。比如飲料瓶蓋、繩子等這些生活物品，大多數(shù)人都會(huì)對(duì)這些微不足道的物品熟視無(wú)睹，這些物品可能名字都沒(méi)有，人們?cè)谏钪型庾R(shí)不到它們。但實(shí)際上，它們的設(shè)計(jì)都帶有強(qiáng)烈的目的性。藝術(shù)家在挑出這些物品的同時(shí)，將它們從日常生活中存在的背景中剝離出來(lái)，對(duì)它們進(jìn)行重新定義。海德格爾（ Martin Heidegger）關(guān)于“物”有一個(gè)理論，“物”就是和我們生活息息相關(guān)的物品。這是一件典型地運(yùn)用了裝置藝術(shù)的創(chuàng)作手法所設(shè)計(jì)的當(dāng)代藝術(shù)首飾，它的取材隨處可見(jiàn)——就是日常生活中的一部分，簡(jiǎn)單直觀地突出了藝術(shù)家關(guān)于“物”的再解讀，另外，這些首飾上的組件甚至可以像平時(shí)一樣扣上或是拔開(kāi)，這樣就達(dá)到了裝置藝術(shù)最具魅力的環(huán)節(jié)——交互性。常規(guī)首飾一般都是直接佩戴，不具備操作性的，而在裝置藝術(shù)熏陶下，藝術(shù)首飾可以具有一些可操作的裝置性，增加體驗(yàn)樂(lè)趣，也更好地體現(xiàn)了創(chuàng)作意圖。

上述例子看起來(lái)廉價(jià)、平凡，卻巧妙地表達(dá)了藝術(shù)家獨(dú)到的生活探索，引發(fā)了觀者的共同思考，并且即使是這樣的首飾也是可以佩戴的，并沒(méi)有喪失它的基本功能。而其實(shí)在當(dāng)代藝術(shù)首飾領(lǐng)域，存在很多一般人想象不到的首飾形式。很多藝術(shù)家專注于探索“首飾”的存在藝術(shù)。同樣是由于接受美學(xué)，一個(gè)物品之所以成為某種物品，是因?yàn)槿藗兤毡榻邮芰怂?，并且賦予了它區(qū)別于其他物品的定義。而首飾藝術(shù)家就是要打破這種已成定局的定義，不斷拓展藝術(shù)首飾存在形式的可能性。這樣的探索往往給人驚喜，具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)造性，甚至破壞性，這樣的探索位于藝術(shù)首飾發(fā)展的前線，具有不可磨滅的意義。

例如米米，莫斯科（mi-mi Moscow）的作品（圖三）。藝術(shù)家認(rèn)為材料的選擇會(huì)直接影響到自己要表達(dá)的想法，金屬、石頭、紙或者塑料，都相當(dāng)于調(diào)色盤(pán)上的各種顏料一樣。想要另辟蹊徑，就要以一種不同的角度進(jìn)行思考，傳達(dá)不同的思想、體會(huì)和經(jīng)歷等。在藝術(shù)家看來(lái)，最難能可貴的財(cái)富，就是“大不同”。這位藝術(shù)家的手法常常是用一些精密的金屬構(gòu)件，將一些遙不相及的物品（蠟燭、青蛙、煎雞蛋等等）與佩戴者連接起來(lái)，不論從材料還是佩戴方式都完全超出了常人接受的范疇。這種大膽嘗試帶來(lái)的視覺(jué)沖擊告訴人們，不是掛在脖子上或是環(huán)在手腕上的才是首飾，作為裝置藝術(shù)手法下的首飾探索，一切都是具有價(jià)值的。

除了以首飾為載體來(lái)表達(dá)藝術(shù)家思想的首飾創(chuàng)作以外，還有很多是專注于另一元素——視覺(jué)的創(chuàng)作。例如首飾藝術(shù)家馬麗娜.馬索內(nèi)（ MarinaMassone），創(chuàng)造的是空間結(jié)構(gòu)。她不斷地探索各種材質(zhì)、讓它們的科技性能展露無(wú)余、讓它們最大限度地發(fā)揮自己。比如作品《蜂窩》（圖四），藝術(shù)家追求著形態(tài)最為純粹的內(nèi)在，她分析了所有的形態(tài)以及形態(tài)語(yǔ)言，認(rèn)為美就潛藏在于物品自身的框架中，這是一種理性的純粹的美。

雖說(shuō)裝置藝術(shù)并非架上藝術(shù)，而是一種短暫展示的空間藝術(shù)，但是結(jié)合了裝置藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)首飾，不但具有藝術(shù)價(jià)值，還可以具有極高的商業(yè)價(jià)值。在商業(yè)領(lǐng)域，藝術(shù)首飾屬于一種比較小規(guī)模，比較私人化的消費(fèi)。藝術(shù)首飾不同于大批量生產(chǎn)和銷(xiāo)售的商業(yè)首飾，藝術(shù)首飾從藝術(shù)家的創(chuàng)作開(kāi)始，到制作，到銷(xiāo)售渠道，再到買(mǎi)家購(gòu)買(mǎi)這每一個(gè)階段都是比較私人化的過(guò)程。尤其在裝置藝術(shù)這種后現(xiàn)代理念主導(dǎo)的藝術(shù)形式熏陶下的首飾，則會(huì)更加與眾不同，與一般的大眾審美不相協(xié)調(diào)。

在國(guó)外，藝術(shù)家開(kāi)設(shè)首飾體驗(yàn)工作室成為一種個(gè)性消費(fèi)的形式，喜歡的消費(fèi)者可以直接與藝術(shù)家交流想法，甚至可以參觀首飾制作的過(guò)程。這種首飾消費(fèi)的形式在我國(guó)也初露鋒芒，比如深圳一帶的許多藝術(shù)首飾工作坊。

在未來(lái)，隨著大眾藝術(shù)審美水平的普遍提高，藝術(shù)首飾將被更多的人關(guān)注和喜愛(ài)，藝術(shù)家將擁有更多的觀眾，而不再是孤獨(dú)的探索者，裝置藝術(shù)熏陶下的藝術(shù)首飾也將被更多的人接受。