研究藝術(shù)史和文學史有點共通之處：要在不同流派的此消彼長間看到對歷史的批判和繼承，以及對未來的開啟。沒有這種眼光，文學史的敘述就會變成一些似曾相識卻又彼此隔膜的名詞的羅列：浪漫主義，現(xiàn)實主義，象征主義……仿佛一座座自給自足的城池，興亡無關(guān)他人。而事實上，每一代人在揮灑自己的才華時都躲不開前人的影子，正是在模仿與抗拒，在猶豫和沖破中，人們最終確立了自己，然后再以同樣的方式影響下一代人。

那么，在這層意義上，貢布里希的著作能給我們什么啟發(fā)？他是如何讓我們看到藝術(shù)潮流間的歷史關(guān)聯(lián)，并最終以合眾之力匯成藝術(shù)大觀？

細細讀來，貢的功勞首先在于他用真實的作品勾畫出潮流間彼此影響，層層演進的“進化”式結(jié)構(gòu)。以古代藝術(shù)為例。在二十世紀初，德國藝術(shù)史家沃林格曾做出以下結(jié)論：古希臘藝術(shù)以及文藝復興時期藝術(shù)具有某種 “移情”傾向，它“以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)”為條件；相反，古埃及、晚期羅馬和拜占庭藝術(shù)則受“抽象”傾向的支配，它“并不在于將自身沉潛到外物中，也不在于從外物中玩味自身，而在于將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假偶然性中抽取出來”。這種差異帶來的結(jié)果就是人們對后一種藝術(shù)的陌生甚至排斥。

而貢恰恰為這種粗線條的描述補充了許多有益的細節(jié)。在提到約公元前六世紀的一件希臘人物雕像時，他直接指出來自古埃及藝術(shù)的影響：

“希臘藝術(shù)家開始雕制石像時，是繼續(xù)埃及人和亞述人的舊業(yè)干下去……他們在研究并且模仿埃及的樣板……但是，不管公式多么好，制作雕像的那位藝術(shù)家并不滿足于恪守任何公式，他已開始探索自己的路子了。”

不管怎樣，埃及人的影響尚未絕跡。我們在古希臘的漆畫里仍能看到埃及方法在以新的面貌重現(xiàn)：用側(cè)面表現(xiàn)人物，重要的部位（如眼睛）有時仍用正面表現(xiàn)。但同時，人物已不從屬于埃及式的幾何構(gòu)圖，變得更具流動感。而且希臘人發(fā)現(xiàn)了“縮短法”，這讓腳趾在正面看起來像五個圓圈?？傊暤拿枋鲎屘幵跉v史鏈條上的不同風格具有了一個自由對話的空間。在那里，我們看到的是斷斷續(xù)續(xù)的柔和的輪廓，而不是堅硬的高墻。

貢的第二個特點在于他并不企圖直接進入一個藝術(shù)潮流的細節(jié)，而是從時代背景、思想基礎(chǔ)出發(fā)推演出相應(yīng)的審美邏輯，并最終在歷史、審美和作品間建立聯(lián)系。這就解釋了為什么現(xiàn)代人難以欣賞古老的部族藝術(shù)，因為文明時代的人早已失去了那種入神共存的儀式和象征的思想基質(zhì)。

同樣，在面對一幅中世紀的宗教題材繪畫作品時，現(xiàn)代人也很難體會它曾引起的振動：畫面顯得生硬死板，希臘藝術(shù)中的運動感幾乎蕩然無存，人物的表情和動作顯得扭捏造作。但是，從中世紀畫家對衣褶和人體結(jié)構(gòu)的處理中，我們可以看到希臘藝術(shù)的成就仍被保留，也可以肯定他們曾專心研究過前人的藝術(shù)。那么，為什么他們選擇了這種與希臘藝術(shù)格格不入的表達方式呢？

答案很簡單：審美的標準變了。希臘人追求完美的人，中世紀基督教時代的藝術(shù)家則轉(zhuǎn)向至上的神性：

“由于基督教強調(diào)清楚顯明，于是埃及人表現(xiàn)一切物體都以清楚為重的思想又強有力地抬頭了?！钡?，“藝術(shù)家在這一新的嘗試中使用的并不是原始藝術(shù)所用的簡單形狀，而是從希臘藝術(shù)中發(fā)展出來的形狀。這樣，中世紀基督教的藝術(shù)就變成原始手法和精細手法稀奇古怪的混合”。

再一次，藝術(shù)在傳承與改變中向前推進。