華盛頓——顯然這不太是國芳康夫的時刻。這個日裔美國畫家，生于1889年，死于1953年，是這次美國史密森尼博物館回顧展的主題。但不幸的是，你不會在別的地方看到《國芳康夫藝術(shù)之旅》的作品，即使在那些出借藝術(shù)家作品的美國博物館里。

這樣的失敗證明了至關(guān)重要的一點(diǎn)：近幾十年來，許多藝術(shù)史和策展方面的工作全都耗費(fèi)在20世紀(jì)上半葉的美國藝術(shù)上，因而錯過了不少好戲。舉個另外的例子：2014年優(yōu)秀的馬斯登·哈特利德國軍官畫作的展覽目前只出現(xiàn)在它的組織機(jī)構(gòu)——柏林新國家美術(shù)館和洛杉磯藝術(shù)博物館中，這意味著哈特利激進(jìn)的早期作品的國際地位仍受到了欺騙。

國芳康夫的這次國家級展覽中缺失的是對于美國現(xiàn)代主義混血文化的全面了解，這里匯集了來自不同文化、國籍和種族的藝術(shù)家，他們大多受到民間藝術(shù)和美國原住民藝術(shù)的感染。為這次展覽做出貢獻(xiàn)或極富影響力的著名藝術(shù)家有墨西哥壁畫家何塞·克萊門特·奧羅斯科、美國畫家雅各布·勞倫斯、荷蘭裔美國畫家威廉·德·庫寧、馬塞爾·杜尚和日裔美國畫家野口勇。較不出名的有國芳康夫、威廉·H.約翰遜（1901-1970）和 Marguerite Zorach（1887-1968）。

1918-1953年間的41副油畫和25副墨水畫，這場展覽是自1948年惠特尼博物館后，對國芳康夫的首次調(diào)研。它介紹了一位彼時有趣得始終如一的具象畫家，他在紐約藝術(shù)界活躍了超過30年。展覽展示了他的夢幻風(fēng)景畫和1920年代馬戲團(tuán)招貼畫似的女性，以及到1930年代豪華呈現(xiàn)的人物和裸體（全是女性）。隨后他停下來研究1940年代的反戰(zhàn)（及抗日）海報(bào)設(shè)計(jì)，以其短暫的戰(zhàn)后階段創(chuàng)作的邪惡小丑結(jié)束。

根據(jù)策展人巴德學(xué)院的研究學(xué)者湯姆·沃爾夫和博物館的副館長喬安·莫澤整理的目錄來看，國芳康夫的藝術(shù)、生活和時代的結(jié)合意義清晰。這位藝術(shù)家的情況總是有些不穩(wěn)定和令人不安：他渴望，但從未成為一個美國公民。1924年國會法使亞洲居民入籍非法化；嫁給他們的美國婦女也失去了國籍。因此當(dāng)美日處于戰(zhàn)爭狀態(tài)時他被歸類為一種“外星敵人”。

目前為止國芳康夫在日本的知名度要高于美國。他16歲時獨(dú)自移民美國，部分是為了逃避兵役。通過做仆人節(jié)省下來的錢上了洛杉磯的高中，在那里一個老師告訴他有藝術(shù)天賦，從此他開始關(guān)注藝術(shù)事業(yè)。經(jīng)過一段藝術(shù)學(xué)習(xí)，1910年他搬到紐約，進(jìn)入國家設(shè)計(jì)學(xué)院（現(xiàn)在的國家學(xué)院博物館大學(xué)），之后進(jìn)入獨(dú)立學(xué)院，遇到了終生摯友畫家斯圖爾特·戴維斯。

1916年他在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟待了四年，主要師從畫家肯尼斯·海斯·米勒，米勒對于歐洲大師作品的知識是極有價值的。1919年他娶了同學(xué)凱瑟琳·施密特并很快在丹尼爾斯美術(shù)館舉辦了個展；1929年他的作品收錄在美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館第一次舉辦的“美國人”展覽中。這對夫婦1925年同游意大利、法國南部，1928-1929年同游巴黎，1932年離婚。

國芳康夫最初的作品始于1920年代：虛構(gòu)的風(fēng)景被動物、房子和人填充，謹(jǐn)慎而敏銳地結(jié)合了素描和彩繪。他不斷傾斜的、有時令人眼花繚亂的空間和扁平形狀反映了日本木版畫和緬因州盛行的美國民間藝術(shù)的影響，他在一位熱衷收藏亞洲和當(dāng)代美國藝術(shù)的收藏家的贊助下，曾在緬因州避暑，直到1924年。

國芳康夫的人物是塊狀的，有巨大的眼睛——就像兒童讀物里的插畫，他的作品隱藏著巧妙的反抗精神，比如說1923年創(chuàng)作的《偷水果的男孩》。他的色彩豐富而陰郁，各式各樣微妙的棕色和綠色幾乎總是穿插著尖銳的深銹紅色，這是他這一時期的簽名色調(diào)。他對規(guī)模的操縱與對空間的處理類似，壓倒性的大葉植物和微小細(xì)長的樹木，藝術(shù)家可能站在中間。

他這一時期的代表作可能是《小喬與?！罚?923），描繪了一個男孩在細(xì)節(jié)豐富的庭院里，被一頭龐大的傳統(tǒng)形象的牛保護(hù)。三角形的頭部和臀部形成一個自然的平行四邊形，讓人聯(lián)想到洞穴壁畫和同時代備受喜愛的民間藝術(shù)家夏加爾、Florine Stettheimer、勞爾·杜飛和米爾頓·埃弗里。

1920年代中期，國芳康夫擴(kuò)大了他的藝術(shù)規(guī)模，把精力集中在一個或兩個，通常是女性上：在海中游泳的人，將滿臉恐懼的孩子托舉在海浪上或半裸在室內(nèi)休息。厚實(shí)的形式給她們明確的力量，最明顯的是《強(qiáng)大的女人與孩子》（1925），在這幅畫中，杠鈴、舞臺般的背景和雜技舞蹈演員穿的那種緊身連衣褲讓人想到這是在馬戲團(tuán)表演為生的母子。

1930年后，國芳康夫變得越來越多產(chǎn)，但并不枯燥，因?yàn)樗粩嘣谕晟谱约旱娘L(fēng)格。受到巴黎和喜歡畫凌亂女子的友人朱勒·帕斯金的影響，他開始寫生，提升了索亞兄弟、 Reginald Marsh、帕斯金和他自己的現(xiàn)實(shí)主義。

在這個階段，他的顏料變得厚重有紋路，特別是迷人的歐蕾咖啡色背景看起來像是用刷子的手柄頭完成的。（盧西安·弗洛伊德的既視感）。在1930年的靜物寫生《螺旋面包》中，白面包和垂下的布放在傾斜的桌子上，并倚靠在傾斜的墻壁和地板上，我們首先看到精力充沛的顏色和光，沒有大膽的嘗試，但即使在今天仍然栩栩如生。

隨著世界走向戰(zhàn)爭，看起來獨(dú)立的女性出現(xiàn)在酒吧和咖啡館，有時隨身帶著報(bào)紙?！队腥怂毫宋业暮?bào)》中衣冠楚楚的吸煙者將目光投向我們，她身后的墻上是畫著舉起雙手的法國工人的海報(bào)（他的朋友本·沙恩的作品）。而殘余的馬戲團(tuán)海報(bào)上，一位女性空中飛人蕩著秋千從畫面進(jìn)入。

這種空間模糊的背景在戰(zhàn)爭期間被推到了前面，驚人的鮮艷顏色——尤其是熾熱的紅色——通過刮刀一層一層的重疊，形成光滑、干燥、壁畫般的表面。重疊的顏色暗示了馬戲團(tuán)場景和標(biāo)志，在其中能找到邪惡的小丑和面具，沃爾夫先生認(rèn)為這連接著國芳康夫被抽象表現(xiàn)主義畫家拒之門外，并未能獲得公民身份的痛楚。在這些作品中，他早期努力的夢想成為噩夢。

在其風(fēng)格不同的三個階段，國芳康夫從未停下來追求不同色調(diào)的情感、配色方案和顏料紋理。他的職業(yè)生涯在回應(yīng)不同的藝術(shù)和社會刺激時，不曾失去其核心的優(yōu)雅和智慧，也不曾因?yàn)閼n郁癥廉價出售。

國芳康夫保持了設(shè)計(jì)師、講故事的人、環(huán)境大師的身份。他的藝術(shù)、生活和時代結(jié)合在一起提醒我們大多數(shù)值得我們關(guān)注的藝術(shù)，常常代表一個具體的人，并且是一種形式上的藝術(shù)身份。國芳康夫的展覽更向我們傳達(dá)了一種新擴(kuò)大的信息：20世紀(jì)的前50年美國藝術(shù)的大熔爐遠(yuǎn)比我們知道的更豐富。還有一堆落下的功課需要補(bǔ)上。