摘 要：名作經(jīng)典的重譯是文學(xué)翻譯中一個重要的現(xiàn)象。通過一代又一代人的不斷閱讀、闡釋、解構(gòu)和建構(gòu)，名作經(jīng)典的生命力得以在人類文化中不斷延續(xù)。卞之琳重譯的莎士比亞四大悲劇，以詩體的形式在漢語中重新構(gòu)建起四大悲劇這座巍峨輝煌的大廈。他還以詩人特有的敏感、直覺及豐厚的詩歌素養(yǎng)，將莎劇原本的語言魅力忠實地再現(xiàn)在我國讀者面前。這不僅為我國讀者貢獻(xiàn)了一道豐富的文學(xué)盛宴，也為四大悲劇乃至文學(xué)經(jīng)典的重譯樹立了光輝的典范。

關(guān)鍵詞：卞之琳 莎士比亞四大悲劇 重譯

唯物辯證法認(rèn)為，世界萬物都是不斷運動、變化和發(fā)展的；一切事物都處在發(fā)展變化之中，不存在任何絕對的、終結(jié)性的東西。我們用這種唯物辯證法的發(fā)展觀來審視文學(xué)作品的翻譯，會發(fā)現(xiàn)任何翻譯作品，無論其影響力有多大，都不會是不可替代、不可更新的，這樣，人們勢必會對文學(xué)作品進(jìn)行重譯。的確，文學(xué)作品需要依靠一代又一代讀者的不斷解讀、一部又一部譯作的不斷更新來流傳、來獲取“后起的生命”。莎士比亞四大悲劇《哈姆雷特》《奧瑟羅》《里亞王》《麥克白斯》的生命軌跡就是如此。四大悲劇完成于1601至1606年間，距今已有四百多年。它們經(jīng)受住歲月的淘洗而保存下來，世代相傳，成為經(jīng)典。這些經(jīng)典被世界各國人民不斷地閱讀與闡釋、解構(gòu)與重構(gòu)，產(chǎn)生了許多經(jīng)典評論和經(jīng)典譯本。這些經(jīng)典評論和經(jīng)典譯本不斷遭遇挑戰(zhàn)與解構(gòu)，從而不斷涌現(xiàn)出新的評論和新的譯本。這種種的閱讀、闡釋、解構(gòu)、重構(gòu)，多角度、全方位地展現(xiàn)了四大悲劇的形式與內(nèi)容，充分證明了四大悲劇永恒的生命力。

四大悲劇在中國的翻譯始于20世紀(jì)初葉，至今已出版了許多版本的譯文。著名的有朱生豪、梁實秋、曹未風(fēng)、孫大雨、卞之琳、方平等著名翻譯家的譯本；其中，朱生豪的散文體譯本影響最大、讀者最多，堪稱經(jīng)典譯本。其譯本一版再版，在中國莎劇的傳播中影響巨大，后來的莎劇重譯者也多以他的譯本為參照，進(jìn)行形式相似或者相左的翻譯。雖然朱譯四大悲劇是公認(rèn)的經(jīng)典譯本，但這并不妨礙后人對四大悲劇進(jìn)行重譯，眾多新的譯本如雨后春筍般在中國翻譯界不斷出現(xiàn)。卞之琳憑著自己的譯莎實踐以及對莎劇深入細(xì)致的研究，客觀地分析與評價了朱生豪譯文中的優(yōu)長與不足之處，并指出，豐富雋永的莎劇作品需要譯本的不斷更新，需要不同體裁譯本的齊頭并進(jìn)。（卞之琳，1989：316）卞之琳就是以迥異于朱譯本的表現(xiàn)形式，將自己的莎翁四大悲劇重譯本推向了中國的廣大讀者。

一

莎士比亞的戲劇是詩劇，因此人們可能會以為莎劇通篇都是以詩體形式寫成的。其實不然！莎劇體例復(fù)雜多變，在以素體詩為主的整體格局中穿插著有韻詩體和散文體。對此，卞之琳給予了具體的論述：“劇詞原文主要用素詩體（或譯作白詩體，非自由詩體），每行輕重格或稱抑揚格五音步，不押腳韻，但也常出格或輕重倒置，或多一音步。且常用所得‘陰尾’即多一輕音節(jié)收尾，此外主要就是散文體?！豆防滋亍窇蛑袘虻呐_詞用雙行一韻體（中文里或稱偶韻體或稱隨韻體），各劇每場終了一語或數(shù)語、格言、警句、在一種特殊心情中說的片段，往往也用雙行一韻體。穿插到劇中的民歌片段、小曲、打油詩等，自有各種不同的格律，用韻也有不同的變化?！保ū逯?， 2007：305-306）莎劇體例如此復(fù)雜，譯者在翻譯莎劇時要再現(xiàn)其本來面目，尤其是要忠實再現(xiàn)莎劇中素體詩的本來面目，難度之大可想而知。一些翻譯家不得已采用了散文體形式。也有翻譯家不畏艱難，努力以詩體的形式再現(xiàn)了莎劇中的詩歌藝術(shù)之美。

當(dāng)然，這里所謂的散文體與詩體，其實是一種籠統(tǒng)的說法。它們只是體裁有所偏重而已，并非嚴(yán)格意義上的散文體或詩體。散文體的莎劇譯本中有詩歌形式的翻譯，詩體譯本也點綴有不少的散文體臺詞。卞之琳的四大悲劇重譯本被稱為莎劇詩體譯本的典范。卞之琳運用以頓代步的方法，使莎劇的主要言說方式——素體詩在其譯文中得到了巧妙的再現(xiàn)，忠實地傳譯出了素體詩在莎劇中的作用和意義。

素體詩是一種介乎詩歌與散文之間、亦詩亦散的詩歌體裁。較之散文，它更為整齊、更加凝練、更富樂感；較之其他體裁的詩歌，它則更加貼近日常生活語言。這種詩體，節(jié)奏鮮明而又不拘韻式，能夠比較自由地表達(dá)思想、抒發(fā)情感。因此，它不僅為詩人所喜愛，也得到了劇作家們的青睞。文藝復(fù)興時期，它被劇作家們廣泛運用，是當(dāng)時最具表現(xiàn)力的一種戲劇詩體。莎士比亞就是用素體詩寫出了世界戲劇史上最偉大的詩體戲劇，他靈活自如地運用這種詩體，使之傳達(dá)出了劇中人物的哀樂悲歡，表達(dá)了最真摯的友情與愛情、最惱人的困惑與彷徨、最豐富的情感與思想。哈姆雷特在生死問題上的獨白、里亞王在暴風(fēng)雨中的吶喊、奧瑟羅在元老院里的慷慨陳詞等，都通過素體詩這一形式得以表現(xiàn)，構(gòu)成了一首首動人心弦、膾炙人口的詩篇。

但是，對于中國讀者來說，素體詩是一種比較陌生的詩體。中國讀者大都習(xí)慣于“遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅”（康白情，1985：33）的詩歌風(fēng)格。雖然“五四”文學(xué)革命中誕生的白話新詩突破了傳統(tǒng)詩歌格律的束縛，但無論古今，中國詩歌都沒有出現(xiàn)過素體詩所采用的五音步抑揚格或輕重格的格律形式，而且沒有“音步”概念，也沒有輕重音之分。卞之琳深入細(xì)致地研究英漢詩歌音律，為以五音步建行的英語素體詩找到了以五音頓建行的漢語對應(yīng)體式，并進(jìn)一步建立了以二字頓和三字頓為基干的音頓或音組。他在翻譯莎士比亞的四大悲劇時，始終堅持用五音頓的不押韻詩行譯原劇中的五音步無韻素體詩行。其譯本中的人物，上自帝王將相，下至黎民百姓，個個都是滿腹詩才、出口成詩。譬如《哈姆雷特》一劇中巡夜的武夫看到先王的鬼魂刀槍不入、來去無蹤時，用一種節(jié)奏鮮明、簡潔明快的詩句發(fā)表感嘆：

它就像空氣，刀槍都傷它不得，

瞎砍是行不了兇，倒出了丑。

克羅迪斯的登基演說詞也是節(jié)奏鮮明、音律和諧，生動地表現(xiàn)了這位篡權(quán)者冠冕堂皇話語后面的那副奸詐的嘴臉及老奸巨猾的品性，使人如聞其聲、如見其人：

至親的先兄哈姆雷特駕崩未久，

記憶猶新，大家固然是應(yīng)當(dāng)

哀戚于心，應(yīng)該讓全國上下

愁眉不展，共結(jié)成一片哀容，

然而理智和感情交戰(zhàn)的結(jié)果，

我們就一邊用適當(dāng)?shù)陌嫉磕钏?/p>

一邊也不忘記我們自己的本分。

因此，仿佛抱苦中作樂的心情，

仿佛一只眼含笑，一只眼流淚，

仿佛使殯喪同喜慶歌哭相和，

使悲喜成半斤八兩，彼此相應(yīng)，

我已同昔日的長嫂，當(dāng)今的新后，

承襲我邦家大業(yè)的先王德配，

結(jié)為夫婦；事先也多方聽取了

各位的高見，多承一致?lián)碜o(hù)，

一切順利；為此，特申謝意。

……

卞之琳的四大悲劇譯本中，這樣富于音樂性并且具有很強(qiáng)表現(xiàn)力的詩段不勝枚舉。無論是哈姆雷特沉思中深含哲理的獨白，還是奧瑟羅在威尼斯元老院里振振有詞的辯護(hù)；無論是里亞王流落荒野、在暴風(fēng)雨中憤怒與痛苦的吶喊，還是麥克白斯弒君篡位后靈魂深處的搏斗與掙扎……一切的一切，卞之琳都以詩人的妙筆在譯文中靈動地表現(xiàn)出來，完美地再現(xiàn)了素體詩傳達(dá)出的強(qiáng)烈的戲劇藝術(shù)效果。在把莎劇作為詩劇進(jìn)行翻譯、對莎劇語言的藝術(shù)形式給予更多關(guān)注、注重內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的關(guān)系方面，卞之琳的譯文勝過朱生豪以及梁實秋的散文體譯本。卞譯莎劇將梁實秋所期盼的將莎劇的無韻詩（即素體詩——筆者注）譯成中文的無韻詩這一愿望變成了現(xiàn)實。

二

莎士比亞劇本除了素體詩這一主要體裁外，還有一個基本的不容忽視的表現(xiàn)形式——散文體。這兩種表現(xiàn)形式各盡其妙、相得益彰，產(chǎn)生不同的戲劇效果。一般來說，上層人士在莊嚴(yán)場合談?wù)搰?yán)肅的話題，或是表達(dá)強(qiáng)烈情感時，通常會運用素體詩形式；下層人物則通常使用散文體，上層人士跟他們講話也常常使用散文體。素體詩顯得莊重、嚴(yán)肅、情感濃郁，散文體則輕松、隨意、無拘無束。在卞之琳看來，兩種形式可分別表現(xiàn)莊重與輕松、典雅與俚俗、做作與自然等不同的語言風(fēng)格；不過，這兩種形式所表現(xiàn)的風(fēng)格也并不是固定不變的。卞之琳以波樂紐斯和哈姆雷特為例證，指出波樂紐斯最愛用詩體說話，從而帶來滑稽的效果；哈姆雷特裝瘋時則用散文體說話，他即使使用散文體，也能抒發(fā)崇高、莊嚴(yán)的詩情。（參見卞之琳，2007：92）此外，同一人物，出于不同的目的或是基于不同的心境，在不同場合或不同情境所用的語言形式也不相同。如哈姆雷特、里亞王兩位尊貴的人物說話通常用素體詩形式，但在假裝瘋癲或心理失常時則用散文體?！独飦喭酢防锏闹页伎咸夭粼诨蕦m里當(dāng)差、位高權(quán)重時使用詩體；但是，當(dāng)他遭放逐、扮成仆人繼續(xù)為國王盡忠時，則使用散文體。莎劇中的每一句話用詩體還是用散文體表現(xiàn)出來，都有作者的目的，不能隨便更改，否則就會破壞原劇的風(fēng)貌和作者原初的意圖。卞之琳翻譯四大悲劇時，堅持忠實于原作、亦步亦趨的翻譯原則，完全按照原文的語言形式來組織編排譯文。其目的是再現(xiàn)原劇不同言說方式所產(chǎn)生的不同的戲劇藝術(shù)效果。譬如，里亞王在輕率地放棄王位后，被兩個忘恩負(fù)義的女兒百般虐待，流落到風(fēng)雨大作、雷電交加的荒野，精神受到巨大打擊終至崩潰。此時，里亞王昔日的尊貴隨風(fēng)而逝，他那體現(xiàn)尊貴、莊嚴(yán)的詩體語言也蕩然無存，取而代之的是語無倫次、瘋瘋癲癲的散文體語言，以此來宣泄他那滿腔的憤懣：

哈！戈奈麗爾（里亞王的長女——筆者注），長了一把白胡子！人家就像狗一樣地奉承我，告訴我說我還沒有長黑胡子以前先長了白胡子。我說“是”就說“是”，我說“不”就說“不”！唯唯諾諾不合乎神道。一朝雨來把我淋濕了，風(fēng)來刮得我牙齒直磕碰，雷定要鬧下去，不聽我吩咐，我就看出了他們，聞出了他們！去他的，他們是言不由衷的人。他們告訴我說我是一切：這是撒謊——我也免不了會打擺子。

在莎士比亞劇本的散文體臺詞中，有一種語言修辭現(xiàn)象非常引人注目，即雙關(guān)語的運用。英國文學(xué)批評家、作家塞繆爾·約翰生（Samuel Johnson，1709—1784）曾經(jīng)說：“對他（莎士比亞——筆者注）來說，雙關(guān)語是傾國傾城的克莉奧佩特拉；為了她，即使丟了江山，也在所不惜?！保ㄞD(zhuǎn)引自范存忠，1983：167）莎士比亞最善于利用一詞多義的特點和詞語的同音現(xiàn)象構(gòu)成語義雙關(guān)和諧音雙關(guān)，言此意彼、風(fēng)趣幽默，形成特殊的戲劇效果。但是，這卻為莎劇的翻譯家們出了一道很大的難題——“雙關(guān)”的特殊性使其翻譯變得有如登天。因此一些翻譯家避而不譯，這不僅大大降低了劇作中這種語言原本的魅力及戲劇效果，也使譯文讀者無法真正體會到莎劇的獨具匠心。卞之琳在這方面做了較好的處理。他充分發(fā)揮漢語的韌性與潛力，靈活處理以曲盡其妙。如《哈姆雷特》一劇中，克羅迪斯為了對哈姆雷特表示親近，將其稱為“my son”（我的兒）。哈姆雷特厭惡、憎恨克羅迪斯，于是利用“son（兒子）”與“sun（太陽）”兩詞的諧音巧妙地做出回應(yīng)，一語雙關(guān)、暗含譏諷。然而，漢語里“兒子”與“太陽”的發(fā)音差別很大，無法再現(xiàn)原文諧音雙關(guān)的效果。鑒于此，卞之琳別出心裁地將其譯為“陛下，太陽大，受不了這個熱勁‘兒’”（莎士比亞著，卞之琳譯，2000：16）。譯文利用一個兒化的尾音，將原文一語雙關(guān)的妙處較好地展現(xiàn)了出來。卞之琳翻譯的莎士比亞四大悲劇中，類似的例子不勝枚舉。筆者再舉一例，以饗讀者：

玳（即玳絲德摩娜——筆者注） 勞駕，你可知道凱西奧副將在哪兒住家？

小丑 我可不敢說他在哪兒作假。

玳 什么，伙計？

小丑 他是個軍人；誰要說一個軍人作假，就是 白刀子進(jìn)紅刀子出，非同小可。

玳 去你的。他在哪兒住宿？

小丑 告訴你他住在哪兒，就是我假在哪兒。

這段對話摘自《奧瑟羅》。卞之琳在這里運用“住家”和“作假”這一語義與語音的雙重雙關(guān)，成功地傳譯了原文“l(fā)ie”作為“居住”與“說謊”這一語義雙關(guān)所帶來的幽默詼諧的戲劇效果，充分表現(xiàn)了小丑這一角色在戲劇中的獨特作用，讀來令人忍俊不禁。

以上我們分析了卞之琳重譯莎士比亞四大悲劇時所使用的兩種主要的言說方式。實際上，卞譯四大悲劇的體例結(jié)構(gòu)有如原劇一樣復(fù)雜多樣，其言說方式成功地“復(fù)原”了莎劇的原貌——原劇用素體詩的地方，譯本還用素體詩；原劇用散文體的地方，譯本還用散文體；原文有韻，譯文亦以韻文譯出；原劇出現(xiàn)的比喻、戲謔、雙關(guān)、諷喻、民間歌謠與市井俚語，譯文一一予以忠實再現(xiàn)；原文語言之高雅與粗俗、莊嚴(yán)與俏皮、做作與自然等，譯文亦悉如原文。通過忠實地傳達(dá)原文的表現(xiàn)形式，卞之琳的譯本再現(xiàn)了莎劇語言的巨大張力，使莎劇鮮明的形象、豐富的思想、飽滿的情感以及亦莊亦諧、亦雅亦俗的語言風(fēng)格得到了充分生動的再現(xiàn)。限于篇幅，筆者不再舉例論證。

通過以上分析，我們可以看出，卞譯莎劇不是“詩體”二字盡能涵蓋的。卞之琳在《〈莎士比亞悲劇四種〉譯本說明》一文的結(jié)尾寫道：“在這四部悲劇的譯本里，只是照原文的本來面目，這樣試譯，如果讀者不感到是詩體，不妨就當(dāng)散文讀，就用散文標(biāo)準(zhǔn)來衡量。”（卞之琳，2007：307）卞之琳的這番話表明自己的莎劇譯本不是嚴(yán)格意義上的純詩體譯本，而是莎劇豐富多樣的表現(xiàn)形式的忠實再現(xiàn)。譯文所采用的各種體式，目的都是為原文的體式服務(wù)。不過，既然人們通常稱莎士比亞的戲劇為詩劇，那么將卞之琳的譯本稱作“詩體譯本”是最為恰當(dāng)?shù)摹?/p>

卞之琳能靈活運用詩體、散文體翻譯莎士比亞的四大悲劇，將莎劇獨有的節(jié)奏、詩意、意蘊(yùn)以及各種修辭忠實地再現(xiàn)到讀者面前，與他的詩歌創(chuàng)作才能是密不可分的。王佐良（1916—1995）曾說過，卞之琳的譯詩“字里行間還活躍著過去寫《尺八》《斷章》的敏捷詩才”（王佐良，1990：71），筆者認(rèn)為這一評價同樣適用于他的莎士比亞四大悲劇譯本。可以說，他的詩人天才與素養(yǎng)，對于他用詩體形式翻譯莎士比亞四大悲劇并取得良好效果起到了十分重要的作用。這種“詩人譯詩”的做法也為后來的翻譯家們提供了一條可以選擇的道路：詩人可以利用自己的學(xué)養(yǎng)，將原文的內(nèi)容與形式一并忠實地再現(xiàn)給讀者，讓讀者充分領(lǐng)略原文的藝術(shù)魅力。同時，筆者認(rèn)為，這也再次體現(xiàn)了卞之琳在詩歌翻譯中提出的“亦步亦趨”的翻譯主張。他的翻譯實踐為學(xué)者和翻譯家們證明了其主張的合理性與可實踐性，為我國的翻譯事業(yè)留下了濃墨重彩的一筆。我們看到，他的四大悲劇詩體譯本至今仍然具有強(qiáng)大的生命力和豐富的研究價值，在翻譯界仍然具有良好的口碑，被公認(rèn)為莎士比亞四大悲劇的經(jīng)典詩體譯本，對后來的莎士比亞四大悲劇的重譯本產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。

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基金項目：湖南省教育廳資助科研項目“卞之琳的外國文學(xué)譯介與研究”（14C0729）階段性成果

作 者：肖曼瓊，文學(xué)博士，湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授，研究方向：文學(xué)翻譯、比較文學(xué)。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com