摘 要：徐則臣的長篇小說《耶路撒冷》使用了耶路撒冷這個帶有宗教感的地理名詞，賦予了小說中幾個離鄉(xiāng)的年輕人一個脫離了具體地點指稱的被隱喻了的故鄉(xiāng)，以及在此基礎(chǔ)上形成的情感普泛化之后的“鄉(xiāng)愁”。小說中幾個主要人物離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)的舉動，被建構(gòu)成為現(xiàn)代性進程下所有人面對故鄉(xiāng)時的一種行為模式，同時現(xiàn)實主義筆法與繁復(fù)的細節(jié)描繪賦予了這部作品一種宏大的“史詩品格”。

關(guān)鍵詞：耶路撒冷 故鄉(xiāng) 鄉(xiāng)愁 現(xiàn)實主義

《耶路撒冷》是徐則臣歷時六年打磨出來的一部長篇小說，自2014年3月出版以來，獲得了文學(xué)評論界的高度評價。徐則臣憑借這部小說榮獲了老舍文學(xué)獎、華語文學(xué)傳媒大獎“年度小說家獎”等諸多獎項。徐則臣將這部被譽為“70后小史詩”的小說命名為《耶路撒冷》，乍看之下令人感覺有點匪夷所思。因為《耶路撒冷》這部小說的主要內(nèi)容聚焦于幾個從自己的家鄉(xiāng)出發(fā)“到世界去”的年輕人身上，他們都來自一個名叫花街的中國小城，仿佛與耶路撒冷這個地處西亞的城市之間缺乏實質(zhì)性的聯(lián)系。但是細究起來，小說中的主人公們，從初平陽到景天賜，不管是否在行動的意義上離開了花街，他們的故事與心靈卻一直徘徊在離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)的路上，“故鄉(xiāng)”在他們行走的路途中已經(jīng)化身成為一個模糊的能指。

對于離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)的行為與情感表述，徐則臣沒有將筆調(diào)落實，而是把這種徘徊與迷茫的感覺稀釋之后，選擇使用“耶路撒冷”這個遙遠的城市作為這幾個年輕人心理與情感狀態(tài)的一種符號表征，延伸并拉長了讀者在閱讀時的情境想象，把一個更為開闊的想象空間賦予了閱讀接受的過程。虛虛實實之間，整個故事的落腳點從縹緲的耶路撒冷的云端最終返歸到中國當(dāng)下混亂而陣痛的現(xiàn)實。從耶路撒冷到花街，一根若有若無的“細細的紅線”顫顫巍巍地傳輸著有關(guān)矛盾、掙扎、焦慮、迷惘的密碼。這些情感密碼的共同指向，便是“故鄉(xiāng)”。

一、耶路撒冷：精神原鄉(xiāng)的“超級能指”

作為一個地理學(xué)意義上的城市，耶路撒冷位于地中海與死海之間的猶地亞山區(qū)的頂部，海拔790米。但是這座城市在全世界范圍內(nèi)之所以享有盛名，卻不止于它的地理意義，而是因為其歷史上形成的宗教情感的爭奪與占有。自古以來，猶太教、基督教和伊斯蘭教都將這座城市奉為“圣城”，也即靈魂的歸屬之地，城市中紛然并陳著不同民族、不同宗教、不同階層的文化景象。巴以戰(zhàn)爭的戰(zhàn)火雖然將它置于分裂之境，但是無法否認的是，在整個世界的眼中，耶路撒冷的身上所負載的歷史蘊含與沉重的宗教意義不會因為任何行政上的占領(lǐng)而被改換或抹殺。

北京、上海、香港、紐約、東京、巴黎……世界上的城市幾乎都有著自己在歷史延續(xù)中形成的不同的面貌與性格，或喧囂或沉靜，或時尚或古樸……其中唯有耶路撒冷帶有唯一的靈魂“原鄉(xiāng)”的意味。在所有現(xiàn)實而具體的故鄉(xiāng)之上，耶路撒冷就像一個抽象的“超級能指”，所有魂牽夢縈的返鄉(xiāng)沖動與夢境都可以在耶路撒冷這個符號般的詞語之下獲得安慰。小說中的初平陽在小時候偷看秦奶奶禱告的時候，偶然聽到了“耶路撒冷”這四個字，并被這四個字所發(fā)出的奇妙的音響所吸引，從此成為他生命中不斷發(fā)出召喚的神秘的聲音。直到長大成人后遇到來自耶路撒冷的塞繆爾教授，神秘與無形的耶路撒冷才終于回落到現(xiàn)實之中，成為有路徑可循的一個具體的地理名詞?！八l(fā)現(xiàn)，自己對耶路撒冷的向往，不僅源于漢語發(fā)音的誘惑，更是內(nèi)心里隱秘多年的懺悔和贖罪之結(jié)……”{1}耶路撒冷是猶太教、基督教和伊斯蘭教三大宗教的圣地，根據(jù)《圣經(jīng)》的記載，這里是耶穌受難、埋葬、復(fù)活、升天的地點。雖然在中國主流意識形態(tài)的影響之下，宗教意識的概念在普通人的心靈中比較淡薄，但是作為一個隱喻性的名詞，鄉(xiāng)愁的抽象化意指還是可以從“耶路撒冷”這個詞語引發(fā)出無盡的遐想。

所謂“此心安處即吾鄉(xiāng)”，是一種無可奈何的說法，每個奔波于城市之中的人，有誰不會在繁忙之余，偶爾停下來懷想一個存留在自己記憶中的美好之地？它可能是某一個小城，也可能是一條窄巷，或者一處鄉(xiāng)村……在這眾多具體的地點之上，耶路撒冷這個眾所依托的圣地具有最為廣泛的象征意義。把肉體疲憊的欲望留在寄身其中的城市，將靈魂的旨歸保留給遠方的耶路撒冷。也許有的人終其一生也不會走向它，但是每個人都清楚，它對誰都不會

拒絕，因為它是所有人都可以認作的“故鄉(xiāng)”。

二、時空坐標(biāo)系中被泛化的鄉(xiāng)愁

《耶路撒冷》整篇小說的布局更像是一個“內(nèi)聚”式的散射體，以景天賜這個人物為軸心，成散射狀的結(jié)構(gòu)與小說內(nèi)容呈現(xiàn)出整體上的一致性。在小說中，唯一一個沒有走出過家鄉(xiāng)，并從十幾歲開始便通過死亡選擇將自己永遠留在了家鄉(xiāng)的人，是景天賜。除了景天賜之外的其他幾個人，都在“到世界去”這一個有意為之，或者不得不為之的行為暗示之下，走上了去往遠方的路?！兑啡隼洹愤@部寫了六年的小說，幾乎容納了徐則臣之前作品中所有的符號標(biāo)識：故鄉(xiāng)、北漂、水晶、夜火車、到世界去的向往，甚至一個褲子提到胳肢窩下的瘋子……無不是徐則臣之前作品中熟悉的面容、身影乃至物件或者背景。從某種意義上來說，《耶路撒冷》這部小說就像一個集大成之作，容納了徐則臣在此之前寫作過程中的思考，把他個人關(guān)于故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的人物描寫和情感表達，放置在一個由時間和空間的縱橫軸線組成的坐標(biāo)系中，描畫出一個被放大和泛化了的鄉(xiāng)愁形象。

世界著名導(dǎo)演塔可夫斯基曾經(jīng)拍攝過一部名字就叫作《鄉(xiāng)愁》的電影。作為這位偉大的俄羅斯電影導(dǎo)演的一部傳世之作，《鄉(xiāng)愁》就像一首專門為那些四處漂泊、無處安放懷鄉(xiāng)之愁的人們所作的安魂曲。塔可夫斯基曾經(jīng)這樣描述自己的創(chuàng)作動因：“我想拍一部關(guān)于俄國的鄉(xiāng)愁，一部關(guān)于那影響著離鄉(xiāng)背井的俄國人、我們民族所特有的精神狀態(tài)的電影……我要借這部影片來陳述俄國人對他們的民族根源、他們的過去、他們的文化、他們的鄉(xiāng)土、他們的親朋好友那種宿命的依戀，那種無論遭受命運怎樣的擺布，他們一輩子都承載著的依戀?！眥2}這部電影使用了抒情詩般的手法描述了對于個體、民族意識與人類共同體的融合之間的思索，在個人與故鄉(xiāng)之間，血緣、倫理、心理、文化傳統(tǒng)……這些抽象的名詞最終都將落腳于無數(shù)的生活細節(jié)，那些年、那些人、那些事、那些充塞在日常人生角落中時常令人忽視但卻似乎永遠無法從記憶中抹去的一切。徐則臣選擇使用過去與現(xiàn)在兩個視角來回切換，也是在使用具體可感的物象將抽象的鄉(xiāng)愁加以“物化”。他在小說中將五個人物的生活細節(jié)從遠及近地在“鏡頭”前放大，將抽象的鄉(xiāng)愁與具體的生活場景進行結(jié)構(gòu)上的對立與勾連。而讀者的閱讀過程則像是一次透過鏡頭的窺探，在人物的生平、心理、行為逐漸顯露的過程中，讀者自己也完成了一次“代入式”的對于自己生命經(jīng)歷的反觀與思考。

作為一個不太典型的“北漂”，徐則臣喜歡在自己的作品中懷舊，在他的筆下，貨郎、送葬的儀式，一切中國的鄉(xiāng)村中正在漸漸消亡的東西都化成了敏感的作家筆下的嘆息。在今天的中國，“日新月異”這個名詞所宣示的不止于生產(chǎn)力的發(fā)展和人們物質(zhì)生活水平的提高，那些將我們與過往相聯(lián)系的文化紐帶、那些鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)倫理關(guān)系和道德情感都在這個詞語的作用之下逐漸崩壞。生活在今天的現(xiàn)代人的“懷鄉(xiāng)”就是懷念那些回不去的往昔，曾經(jīng)誤以為可以稱之為“永恒”的一切；童年、少年時心心念念的種種，成為自己通往故鄉(xiāng)和過去的心靈憑證。但是殘酷的現(xiàn)實令那些被鄉(xiāng)愁折磨的人們所面對的，卻是沒有了貨郎的村莊、被脫衣舞覆蓋的鄉(xiāng)村葬禮……這些被現(xiàn)代化的進程修改的面目全非的“故鄉(xiāng)”就像一堵無情的墻，橫亙在鄉(xiāng)愁返家的路上。

三、多元的敘事線索與規(guī)矩的現(xiàn)實主義筆法

徐則臣曾經(jīng)提到中國其他作家的寫作，認為絕大多數(shù)作家仍然采取一成不變的線性時間敘事的模式，“很多的成名作家寫作時，就是從早上八點講到晚上八點，就按時間順序往下講，而且線條大部分是單線條，就是有非常明晰的線、非常明晰的邏輯鏈在解釋這個世界，這個可能有很大的問題?！瓕Ξ?dāng)下這種五花八門、充滿了偶然性和不確定性、充滿了旁逸斜出的社會，這樣的小說我覺得是無能為力的?！眥3}傳統(tǒng)小說習(xí)慣采用的線性敘述模式，在今天這樣一個后現(xiàn)代的世界里已經(jīng)備受質(zhì)疑。越來越多的人開始發(fā)現(xiàn)我們所置身其中的現(xiàn)實世界并不是那么循規(guī)蹈矩、有章可循的，相反充滿了無限的偶然與不確定性。?？思{的小說《喧嘩與騷動》的敘述時間就是典型的打亂了線性時間敘事的典范。從班吉到昆丁到杰生再到第三人稱視角的迪爾西大媽，看似無序的敘事順序，非但沒有讓人感覺突兀、混亂，反而完美地契合了康普生家族人物生活與精神的混亂無序以及走向崩潰的真實內(nèi)核。在《耶路撒冷》中，徐則臣在敘述幾個主人公的故事經(jīng)歷之外，還在各章之間插入了初平陽寫作的專欄，將虛構(gòu)的敘事與寫實的專欄這兩種形式相結(jié)合，使得整部小說呈現(xiàn)出一種“復(fù)調(diào)”式的多元化和多面向性。

在這種整體的結(jié)構(gòu)布局中，初平陽這個人物就像一個被操控在作者手中的提線木偶，他可以進入每一段進行中的情節(jié)之中，又可以隨時跳脫出來，變換另外一個身份和面具進行理性的分析與書寫。雖然從傳統(tǒng)的線性敘事的模式中突圍而出，在敘事手段上采用了感性敘事與理性分析相結(jié)合的“齒輪狀”結(jié)構(gòu)，但是具體到每一章的敘事流程中，對于人物的經(jīng)歷、心理的敘述卻都是中規(guī)中矩的，仍然沿用了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)筆法。初平陽回到故鄉(xiāng)準(zhǔn)備賣掉自己家在運河邊的房子、易長安倒賣假證的生意從紅火到受到警察的追捕、楊杰的水晶生意從無到有并越做越大、秦福小因為弟弟景天賜的死亡而遠走他鄉(xiāng)……在這些看似平淡無奇的故事講述之下穿插著地方政府的旅游產(chǎn)業(yè)規(guī)劃、“文革”時期老一輩人的恩恩怨怨，等等。

在這種整體結(jié)構(gòu)的多元性、多面向性與敘事手法的傳統(tǒng)與寫實之間，需要有一個平衡的力量可以在虛與實、真實與表象、抽象與現(xiàn)實之間實現(xiàn)一種微妙的文本平衡?？梢猿袚?dān)起這一功能的，只能是與每個主人公都有著密切聯(lián)系的鬼魂——景天賜。而景天賜的作用，就是在虛虛實實之間維持好文本內(nèi)部的穩(wěn)定，就像卡爾維諾所告誡我們的一樣：“我們最喜愛的現(xiàn)代作品，都是繁復(fù)多樣的解釋方法、思想模式和表達風(fēng)格的聚合與沖突的產(chǎn)物。即使總體設(shè)計是經(jīng)過精心策劃的，最重要的也依然不是把作品封閉在一個和諧的形體內(nèi)，而是由該形體催生離心力——以語言的多元性來確保真理不只是局部的真理?！眥4}要實現(xiàn)此種敘事目的，就要像?？思{在《喧嘩與騷動》中所做的那樣——康普生一家的三個子女：班吉、昆丁和杰生分別使用第一人稱講述康普生家的故事，但是每個人的講述幾乎都圍繞著一個顯而易見的核心人物——凱蒂。雖然凱蒂沒有參與到講述中來，但是她叛逆的個性與魅力對三兄弟乃至整個家族所產(chǎn)生的影響，使得她成為整部小說中一個無論誰都無法繞開的存在。而景天賜在《耶路撒冷》中所起到的，便是凱蒂的角色作用，一切人物的心理變動和行為走向都圍繞著景天賜之死而展開。每個人都因為自覺到對景天賜的死負有責(zé)任，而在自責(zé)與愧悔的心理作用下紛紛走上了“到世界去”的路，離鄉(xiāng)背井之后又在現(xiàn)實的某種契機下，帶著對于往事的痛苦回憶返回故鄉(xiāng)。景天賜這個名字在初平陽、秦福小等人的心目中，就像是凱蒂在康普生一家心中所引起的反應(yīng)，是一個拼命逃避卻又永遠無法繞開的名字。

作為一個在年幼的時候被雷電擊中，之后變得極度敏感甚至容易瘋狂的小男孩，景天賜的心理世界應(yīng)該是異常豐富復(fù)雜的。他所生活于其中的花街，他的關(guān)系組成復(fù)雜的家庭，他的父母、姐姐、外婆，還有一起玩耍的伙伴們，都可以經(jīng)由景天賜這個鬼魂的眼睛進行觀察，經(jīng)過他的口進行述說。景天賜也可以是另一個班吉，就像《喧嘩與騷動》中那樣，掀起現(xiàn)實表層的那塊遮羞布，用仿佛來自另一個世界的眼睛，看穿一切虛偽的謊言，讓小說在現(xiàn)實的表述之外，游離出另外一個層次——表面看來虛幻，實際上更豐富、更真實的層次。但是徐則臣將這一章“寫實化”了，沒有凸顯出景天賜靈魂的特異之處，而是將他的地位放置在與初平陽等人相平行的位置上。實際上在《耶路撒冷》中，“景天賜”這一章里的聲音看起來并不像景天賜的，而是初平陽的靈魂附體之后借景天賜之口說出的而已。因為無論是塞繆爾教授的故事還是顧念章的故事，能夠知悉這些的人不是景天賜，而是初平陽，所以盡管這一章表面上采用了第二人稱的敘事，實際上提供給讀者的卻更像是一個第三人稱的視角。

小說的第一章寫初平陽因為火車突然停止了行駛，而選擇跳窗下車并在河邊遇到了老何的經(jīng)歷。一段簡單的相遇被徐則臣寫得極其詳細和不厭其煩。讀完第一章之后，仿佛遇到了“歇斯底里現(xiàn)實主義”。（此乃英國評論家詹姆斯·伍德對薩爾曼·魯什迪、托馬斯·品欽、唐·德里洛、大衛(wèi)·福斯特·華萊士和扎迪·史密斯等人做出的精妙斷語。伍德說：“歇斯底里現(xiàn)實主義不完全是魔幻現(xiàn)實主義，而是魔幻現(xiàn)實主義的下一站。其特征是對沉默的恐懼。此種現(xiàn)實主義是一臺永動機，始終介懷于速率。每一頁都有故事和亞故事萌發(fā)。它不惜一切代價，力求生機。”{5}）雖然《耶路撒冷》在語言上有一種趨向繁復(fù)的傾向，但是就內(nèi)容與結(jié)構(gòu)而言，它是清晰可辨的，主題、脈絡(luò)都有章可循。不厭其煩的細部描繪沒有指向怪異和混亂，多元的敘事結(jié)構(gòu)最終呈現(xiàn)的是一部有著清晰脈絡(luò)的現(xiàn)實主義的文本。在托馬斯·品欽的《拍賣第四十九批》中，奧迪帕內(nèi)心世界的顯露是通過不斷的雜糅、戲仿、雙關(guān)、戲中戲的方式，在一片混亂不堪中一點點進行的。對特里斯特羅的秘密搜尋，就是對自我和這個世界的求證。巨細無遺的描寫、混亂不堪的線索與各種文體、風(fēng)格的雜糅混雜在一起，繁復(fù)到極端的語言令人對于小說的敘述目標(biāo)感到無從入手，只能憑借直覺去領(lǐng)受。

《耶路撒冷》的語言雖然也稱得上繁復(fù)，但是徐則臣選擇了一種更為安全穩(wěn)妥的寫法，從整體效果上來看，這部小說無愧于“小史詩”的稱謂。它告訴我們：有這樣一些年輕人，處在當(dāng)下中國充滿無數(shù)疑問和不確定的現(xiàn)實語境中，仍然保留著自己對于往昔的回憶與良知，盡管來自外部的各種壓力不斷逼近，卻仍舊守護著自己認為應(yīng)該堅守的一切。它關(guān)乎鄉(xiāng)村/城市、出走/歸來、故鄉(xiāng)/世界之間的選擇與平衡……以及永不停息的追尋美好的理想與渴望。

{1} 徐則臣：《耶路撒冷》，北京十月文藝出版社2014年版，封底。

{2} [俄]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第225頁。

{3} 《從“花街”到“耶路撒冷”》，見鳳凰網(wǎng)讀書會第172期，http：//book.ifeng.com/dushuhui/salon172/.

{4} [意]伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社2009年版，第116頁。

{5} 孫笑冬：《莫言的“染病的語言”》，見光明網(wǎng)，http：//int.gmw.cn/2012-11/29/content_5838038.htm.

作 者：李慧君，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士，聊城大學(xué)講師，研究方向：中國當(dāng)代文學(xué)與文化研究

編 輯：張晴