何光

著名的英國藝術(shù)史家貢布里希（E·H·Gombrich 1909-2001）在《藝術(shù)與錯覺》中說：“沒有傳統(tǒng)圖式就沒有藝術(shù)?！痹诶L畫史上，那些杰出的畫家的作品總是影響著后來者的創(chuàng)作，后輩畫家從那些作品獲得諸如構(gòu)圖、造型等方面的靈感，創(chuàng)造出與前者相似的圖像，這是一種模仿或借鑒，可以理解為圖像的“遺傳”;而后輩畫家所創(chuàng)作出的作品又因其所屬時代精神、畫家個性等的影響又與前者有差異，可以理解為圖像的“變異”。圖像的“遺傳與變異”，構(gòu)成了繪畫史生動的景象，并給我們啟迪或警示。

一、構(gòu)圖的“遺傳與變異”

（一）跨風(fēng)格樣式的構(gòu)圖翻新

美術(shù)史上有許多有趣的例子：1819年德拉克洛瓦在法國沙龍展上看了籍里科的《梅杜薩之筏》，深受刺激和啟發(fā)，三年后德拉克洛瓦創(chuàng)作了構(gòu)圖和內(nèi)容都極為相似的作品《但丁之舟》。1913年，杜尚的《下樓梯的女人》（圖1）在參加美國軍械庫展覽遭到退件，杜尚攜畫黯然離場。然而杜尚也許沒有想到，1942年攝影家瓊恩·米利以多次曝光的方式“翻新”了《下樓梯的女人》（圖2），作品展出取得了意外的成功，并使得作者備受關(guān)注。1952年另一攝影家艾略特·艾麗瑟芬以同樣的方式制作了《下樓梯的杜尚》（圖3），也成為了攝影史上的經(jīng)典。更為有趣的是，杜尚的《下樓梯的女人》也可以從拉斐爾前派畫家伯恩·瓊斯的作品《金色的樓梯》（圖4）中找到圖像來源。構(gòu)圖的“翻新”豐富了美術(shù)史的圖像視域，新的作品與被借鑒作品雖構(gòu)圖相似，卻因樣式不同而大異其趣。這樣的“變異”方式，呈現(xiàn)出一個藝術(shù)樣式多元化時代。

在西方視覺圖像的啟發(fā)下，許多中國畫家也嘗試著同樣的跨越，比如賈滌非《尷尬圖·戲人》（圖5）與霍克尼的《丑角》（圖6）畫面基本結(jié)構(gòu)和主題就非常相像，但是賈滌非沒有模仿霍克尼波普式的平面風(fēng)格，而是創(chuàng)造了個性化語言很強的畫面：以色彩和行筆的隨意性給人以濃烈的民間感。閻平的《母與子》（圖7）也有霍克尼畫面人物的肢體語言和審美意味，但閻平的繪畫語言是其特有的濃郁、厚重、層層疊彩的畫面肌理。另外，閻平的《興坪印象》（圖8）是2008年的寫生，其構(gòu)圖令人想起洛佩斯作品《瑪麗在大使街》（圖9），但這一構(gòu)圖成為了閻平略帶“野獸派”的色彩和筆法的借題發(fā)揮。又如劉小東的《江邊一串肉》（圖10）與達利的《沒放在盤子里的煎蛋》（圖11）相比，我們可以說整個構(gòu)圖只是左右換了位。兩幅畫的明顯區(qū)別不是構(gòu)圖和內(nèi)容，而是風(fēng)格。經(jīng)典圖像成為了劉小東的靈感來源：《合作》（圖12）與柯林斯作品《晚餐》（圖13）構(gòu)圖相似，都是桌旁一群西裝革履的上流社會人物。而杜馬斯的作品《31 October》（圖14）則可以視為該構(gòu)圖的延續(xù)（同樣的排列，只是人物和空間的比例不同），即圖像的演變。繪畫中有一些構(gòu)圖被認為是經(jīng)典構(gòu)圖的，畫家們用相似的構(gòu)圖組織畫面，也許是巧合。如：朝戈、段正渠、苗景昌的這幾幅畫在構(gòu)圖上的“撞車”（圖15、16、17）。

（二）沿用構(gòu)圖的精神內(nèi)涵

另外有一些構(gòu)圖，被特定的時代賦予了豐富的內(nèi)涵，特別是文藝復(fù)興時期的油畫，不少構(gòu)圖、造型和色彩被視為古典的永恒。朝戈是一個追慕古典精神的畫家，從他的畫中可以看到不少古典的構(gòu)圖、造型趣味甚至包括技術(shù)材料的運用。他的《呼哥》（圖18）等側(cè)面像作品使用這樣的構(gòu)圖并不是隨便的，這樣的構(gòu)圖曾被文藝復(fù)興早期、盛期許多杰出的大師所采用（圖19、20、21），是畫家懷著虔敬之情，以深刻的洞察力延續(xù)了神性的描繪，賦予這種構(gòu)圖神圣的意義和人性的光輝。因此，這樣的構(gòu)圖具備經(jīng)典性和永恒感。朝戈便是從這一精神的層面理解并追求這種構(gòu)圖的內(nèi)涵的，其畫中人物往往神情肅穆、容貌端莊，體現(xiàn)了崇高的尊嚴感與構(gòu)圖的“精神性”。

又如：石沖是一位注重觀念表述同時又具備超級寫實技藝的畫家，他把西格爾雕塑作品（確切地說是一張雕塑作品的圖像）的精神氛圍成功轉(zhuǎn)移到他的超寫實油畫《行走的人》系列中（圖22、23、24、25），這不是一次簡單的跨藝術(shù)種類的構(gòu)圖翻新，更像是一次極端技術(shù)性繪畫的形而上的升華。

（三）以構(gòu)圖為樣式

在樣式、構(gòu)圖像商標一樣被注冊的今天，有特殊意義的、被認為有意思的構(gòu)圖被藝術(shù)家有意識地選擇、使用，畫家“搶占”一種固定的構(gòu)圖作為風(fēng)格的外殼，在畫地為牢式的狹窄“地盤”上拓展，目的是更加鮮明地脫穎而出。如季大純即屬于這一類畫家，他善于以一種固定的構(gòu)圖進行藝術(shù)創(chuàng)作。他的作品“在大面積的空白中間置放下一個微縮了的形象，乍看之下，那好像一幅醫(yī)學(xué)圖片，……”這種構(gòu)圖在八大山人、齊白石等中國文人畫小品中屢見不鮮（圖26、27），季大純正是在這種素雅的構(gòu)圖中“運用了一些獨特的敘事方式來組織他所要畫的東西，我們暫且稱這些方式為‘大純式的敘事。如果要細分的話，則大致可以分為‘轉(zhuǎn)借、‘混搭與‘造境”。即以這些敘事方式對文獻圖像進行重構(gòu)，創(chuàng)造了寓意豐富的藝術(shù)世界。

二、材質(zhì)語言的“遺傳與變異”

這里所說的材質(zhì)語言指的是材料在畫面上留下的痕跡。廣義上是指一切能制作畫面的材料，比如基弗、杜布菲、勞申伯格使用的綜合材料;狹義上是指繪畫材料形成的肌理語言。如：巖壁的斑駁痕跡、塑料袋的折痕、玻璃光滑的肌理……都是材質(zhì)語言。

材質(zhì)既是語言，就能夠獨立“說話”。如塔馬約的干澀的、層疊的油彩肌理，像極了古代巖洞壁畫的斑駁痕跡（圖28、29）。斑駁的痕跡隨處可見，能夠發(fā)現(xiàn)其美感者少見。還有楊志堅的畫《冷宇》，作者明顯運用了波浪或塑料布肌理作為繪畫語言，表現(xiàn)了一種極端冰冷的個人體驗（圖30、31）。

在大師的作品中，確實存在不少畫面語言有待后人“開發(fā)”，包括一些“不經(jīng)意”的語言。

里希特有一個時期曾嘗試運用顏料自身形成的各種形狀、肌理制作作品，屬于純粹材料語言的實驗，《紅-藍-黃》（圖32）即是其中一種嘗試：膏狀的條紋肌理如同大型梳子劃過留下的痕跡，形成發(fā)辮狀、漩渦狀紋理，這是一種極具觸覺感受的繪畫語言。該畫雖然沒有里希特的“模糊”風(fēng)格那么具有代表性，但是尹齊“發(fā)現(xiàn)”了這種膏狀條紋肌理的審美意義，將這種語言作為個人繪畫風(fēng)格的基本定位，在制作上拓展了這種語言的表現(xiàn)領(lǐng)域和題材空間（圖33）。

又如閻博對斯塔埃爾的借鑒。斯塔埃爾是俄裔法國抽象表現(xiàn)主義畫家，他善于用調(diào)色刀按壓各種濃厚的色塊，制造出堅硬的形狀邊緣，體現(xiàn)了富于觸覺感受的材質(zhì)美感。閻博借鑒了斯塔埃爾的“刀法”和色塊的質(zhì)地，以簡括的形象配合鮮艷的色彩，表現(xiàn)了當代都市生活的休閑題材（圖34、35）。

西方抽象藝術(shù)的發(fā)展是繪畫語言純粹化、審美極致化趨向的體現(xiàn)，其極端結(jié)果則是極少主義給現(xiàn)代繪畫畫上了句號?！安馁|(zhì)語言的借鑒”體現(xiàn)了當代人的一種反語言極端化的價值取向，它往往來自于抽象語言的啟發(fā)，在將語言無限放大的同時，回歸了“形象”，接近了生活并親近了觀眾，是一種后現(xiàn)代式的繪畫觀。

三、觀看方式的“遺傳與變異”

有什么樣的觀看方式就會有什么樣的風(fēng)格和流派。以觀看方式的改變引發(fā)繪畫語言的轉(zhuǎn)變，可能導(dǎo)致創(chuàng)作出來的作品與大師的作品不一樣，但是有類型、樣式上的延續(xù)性。

上世紀90年代，在許江和旅法藝術(shù)家司徒立的主持下，中國美術(shù)學(xué)院油畫系興起了“具象表現(xiàn)繪畫”教學(xué)，試圖在繪畫本體語言、純粹“觀看”角度切入油畫教學(xué)與創(chuàng)作。在司徒立撰寫的《現(xiàn)代具象表現(xiàn)繪畫及其基礎(chǔ)方法論淺談》一文中，詳細闡述了該理論的三個要點：一是“現(xiàn)象學(xué)式的看”，即將繪畫中的“觀看”嚴格限制于直接呈現(xiàn)的現(xiàn)象，將對象自身以外的一切影響純粹視覺的東西“懸置”。二是“寓言綜合”，即嘗試在靜止畫面上抓住“不斷逃離的東西”，永不停止地抹掉上一次的描繪。三是“未完成態(tài)”，即由“抹去-重畫-再抹去-再重畫”，去呈現(xiàn)“痕跡疊痕跡的畫面”和“沒完沒了之感”，以體現(xiàn)畫家“不可為而為之”的生命意志。該理論源自司徒立先生對瑞士藝術(shù)家賈克梅蒂的研究。“具象表現(xiàn)繪畫”教學(xué)其實是以研究賈克梅蒂等大師的觀看方式為主導(dǎo)的教學(xué)。在法國，具象表現(xiàn)繪畫的代表藝術(shù)家有：賈克梅蒂、莫蘭迪、阿利卡、森·山方等，而阿利卡對中國美術(shù)學(xué)院油畫創(chuàng)作的影響至為明顯（圖36-42）。

“具象表現(xiàn)繪畫”已在國內(nèi)油畫界獨樹一幟，這是以教學(xué)、集體的行為學(xué)習(xí)研究大師觀看方式的例子。除此之外，還有一些例子是畫家個人學(xué)習(xí)大師的觀看方式的：如孫為民對雷諾阿的學(xué)習(xí)。我們很難找到孫為民的某一幅畫從構(gòu)圖、題材上對應(yīng)雷諾阿的作品，他們相似之處體現(xiàn)在畫面語言上：樹蔭底下的光斑，這正是雷諾阿作品的特征性語言。顯然孫為民是以雷諾阿的“看法”理解樹底下的光色變化關(guān)系，以幻境般的彩色“光斑”表現(xiàn)人與空間，不斷地轉(zhuǎn)換冷與暖、純與灰的微妙值，用筆上深得雷諾阿風(fēng)格的神采，同時帶有幾分鄉(xiāng)土氣息（圖43、44）。

又如，段正渠的繪畫風(fēng)格發(fā)端于魯奧，魯奧把變幻無窮的世界看成粗獷猙獰、黑白分明的圖像結(jié)構(gòu)，以此訴說其對社會與宗教的思考（圖45）。段正渠“著迷”于魯奧的“觀看”，以魯奧的觀看方式過濾著平常的對象，把“所見”還原為粗黑濃重、層次駁雜的語言狀態(tài)，并以民謠中的“陜北”對應(yīng)著這種“觀看”（圖46）。同時，他以同樣的“著迷”消化著與魯奧相似的培梅克、基弗等大師，延伸了自己的藝術(shù)語言。

四、樣式趣味的“遺傳與變異”

一種風(fēng)格對后世的影響不僅僅在風(fēng)格、樣式本身，還包括其樣式的趣味，即經(jīng)典作品中的情節(jié)、道具、造型、色彩等的特殊趣味會影響到后世畫家的創(chuàng)作。

劉小東的油畫創(chuàng)作，尤其是在初期，多少受到了弗洛伊德風(fēng)格的影響，不但是在技巧上，而且在趣味上也有所體現(xiàn)：如1989年《青春故事》（圖47、48）一畫中遠處房頂上出現(xiàn)了一個斜靠的男人，他在畫面內(nèi)容上與前景人群好像沒有情節(jié)上的聯(lián)系，這在1985年以前的油畫創(chuàng)作中是可有可無的內(nèi)容，即使有，也首先得符合主題的需要。但是由于這樣一個小人物的出現(xiàn)，使得這一片遠景平添了意想不到的趣味。這個小人物和弗洛伊德《帕丁頓室內(nèi)》（圖49、50）馬路邊站著的小男孩在畫面中的地位是相同的。其實這種趣味來自文藝復(fù)興早期特別是北歐及尼德蘭繪畫傳統(tǒng)，如揚·凡·愛克的《羅林宰相的圣母》（圖51）的中景城墻邊兩個往遠處眺望的人物，凡·德·威登的《埋葬基督》（圖52）、《讀書的馬格達萊納的瑪利亞》（圖53）畫中中、遠景的三個人物，等等。在揚·凡·愛克完善油畫技法的時期，其興奮于油性坦培拉材料所具有的技術(shù)長處，即可以長時間反復(fù)描繪細節(jié)，漸漸形成了一種長于描繪事物造型和質(zhì)感的精細畫風(fēng)，該畫風(fēng)不放過畫面上任何微小情節(jié)的經(jīng)營，特別是中、遠景點景人物的安排尤顯生活情趣，體現(xiàn)了當時的畫家對生活觀察的細微和敏感。油性坦培拉技術(shù)的普及和人文主義思想的興起使得這種風(fēng)格遍及了整個北歐乃至意大利。弗洛伊德畫風(fēng)則是這種繪畫傳統(tǒng)的當代延續(xù)。盡管劉小東的手法還沒有達到（或無意追求）這種傳統(tǒng)的精細程度，但由于弗洛伊德的影響，還是從感性上延續(xù)了這種趣味。再如巴爾蒂斯的《櫻桃樹》（圖54）中出現(xiàn)的樹和木梯子的組合、背景的平原和山脈都來自烏切洛《因抵押圣餅罪被處死的懊悔的基督徒婦女》一畫，當然還包括那略帶拙趣的造型法。而畫中女孩子的姿勢則出自普桑的《秋》（圖56）。

在藝術(shù)樣式幾乎被窮盡的今天，要創(chuàng)造出全新的視覺圖像是極為不易的，因此，借鑒歷代經(jīng)典的圖像無可厚非。不過，在“遺傳”之余，務(wù)必記得要“變異”，恰恰是那微小的一點變異，就產(chǎn)生新的意味，這也正是藝術(shù)的魅力所在。