趙榮 梁冰清

【摘 要】佛教藝術(shù)是中國美術(shù)史上影響力最大的宗教藝術(shù)，供養(yǎng)人的出現(xiàn)為佛教藝術(shù)的發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)，供養(yǎng)人像的多種樣式更是體現(xiàn)了中國人物原型的應(yīng)用與描繪的特點(diǎn)和優(yōu)勢，從供養(yǎng)人像的角度剖析中國人物畫中原型的運(yùn)用方式。時(shí)代的變遷和審美意識的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著供養(yǎng)人像由單一簡樸的繪畫樣式逐漸變得成熟精致，人物原型在藝術(shù)發(fā)展中與供養(yǎng)人像的關(guān)系更是值得分析研究。

【關(guān)鍵詞】供養(yǎng)人;人物畫;原型

佛教于漢代時(shí)期由印度傳入中國，并形成了自西向東的廣泛傳播，成為中國當(dāng)時(shí)最重要的精神信仰，供養(yǎng)人便是佛教影響下的產(chǎn)物?！霸诜鸾號|漸和昌盛的過程中，印度佛畫開始傳入，隨著佛教寺院的修建，宮觀的建造和石窟的開塑、大量以佛教故事為題材的作品、供養(yǎng)人像以及各類裝飾繪畫涌現(xiàn)出來” 。①所謂供養(yǎng)人則是指為開鑿造像出資或捐贈(zèng)，通常也指精神上的信徒。而在美術(shù)史中出現(xiàn)的供養(yǎng)人像則為后世對藝術(shù)史的發(fā)展、歷史的研究提供了有利的條件和證據(jù)。供養(yǎng)人的首次出現(xiàn)大約是公元5世紀(jì)中期，出現(xiàn)的原因是由于漢代臣民對帝王的崇拜，民眾認(rèn)為帝王是如來在世，為了祈求保佑當(dāng)時(shí)社會(huì)的各種需求，故在6世紀(jì)初期出現(xiàn)了由帝王為原型的供養(yǎng)人像。供養(yǎng)人像的出現(xiàn)，除了漢代對帝王的無限崇拜，更多的原因在于佛教的信仰者希望能夠近距離的接近神靈，另外也有的信徒出資制作供養(yǎng)人像目的在于彰顯自身的價(jià)值以及其家族在社會(huì)中的地位，更希望家族的威嚴(yán)流芳百世。

佛像的造像最早只是模仿印度佛教的人物原型形象，而后來中國在接受佛教的基礎(chǔ)上，對佛像的原型有了進(jìn)一步的認(rèn)識和創(chuàng)造，主要以印度佛像人物原型的形象為基礎(chǔ)，并融合了中國人物原型的應(yīng)用習(xí)慣，創(chuàng)造出具有中國特色的佛像形象。中國佛像造像更多是在服裝和姿態(tài)上彰顯獨(dú)特之處。然而依附于佛像存在的供養(yǎng)人的造像則是主要根據(jù)供養(yǎng)人的真實(shí)形象進(jìn)行寫照?！肮B(yǎng)人像或者一般偶像較易與中國原有的‘寫真畫或者‘列像產(chǎn)生相似的聯(lián)想，從中反映出較多變化來” 。② 可見當(dāng)時(shí)在對于供養(yǎng)人造像描繪手法上主要是根據(jù)“應(yīng)物象形”原理加以表現(xiàn)的，其中也難免會(huì)包含美化成分。供養(yǎng)人出資造像，自然是希望自己的造像形象能夠較為理想化。所以，供養(yǎng)人像從另一方面來講也是供養(yǎng)人自己的理想形象，在社會(huì)性質(zhì)上供養(yǎng)人像更是具有一定的功利性，與功臣圖有著極其相似的社會(huì)功效。

北魏時(shí)期，政權(quán)的最高統(tǒng)治者并非漢族，而是胡族，當(dāng)時(shí)的供養(yǎng)人像在衣著上也具有少數(shù)民族服飾的特色。自孝文帝漢化政策的大力推行，漢服才逐漸被世人所接受。然而，供養(yǎng)人的服飾上有個(gè)奇特的現(xiàn)象，那就是漢族統(tǒng)治時(shí)期，在早期的供養(yǎng)人像中，還是會(huì)出現(xiàn)穿著胡服的漢族供養(yǎng)人像。此現(xiàn)象的出現(xiàn)，可見人物原型在供養(yǎng)人像中潛移默化的作用，即使是漢族統(tǒng)治者的天下，早期也無法快速的消除穿著胡服的人物原型在世人腦海中所留下的深刻影響。直到公元5世紀(jì)末之后，供養(yǎng)人的穿著才變?yōu)闈h服，漢服造像的供養(yǎng)人在社會(huì)的影響下，成為當(dāng)時(shí)以漢族為主的世人眾望所歸的真實(shí)愿望。

供養(yǎng)人不僅在美術(shù)史上用造像的藝術(shù)留名于歷史，更是在公元6世紀(jì)后出現(xiàn)了供養(yǎng)人像的題名，進(jìn)一步的為供養(yǎng)人以及其家族寫入史書提供了條件，奠定了基礎(chǔ)。供養(yǎng)人出現(xiàn)初期，信徒一般記為“佛弟子”“清信女”或是“清信士”。后來則愈演愈烈，將供養(yǎng)人的姓氏刻于供養(yǎng)人造像旁，甚至將官職地位以及族名刻入。在一定程度上加大了供養(yǎng)人身份的信息量，更能體現(xiàn)出供養(yǎng)人像并非憑空想象，而是根據(jù)真實(shí)對象描繪所得，加大了人物原型“應(yīng)物象形”應(yīng)用方式在美術(shù)史上的說服力。

隋朝在供養(yǎng)人像的裝飾作用和大小關(guān)系運(yùn)用上有了較大關(guān)注，“佛傳故事和本生故事雖然數(shù)量大為減少，卻已發(fā)展成為一種連續(xù)性更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，供養(yǎng)人描繪帶有裝飾作用，有的畫成大小前后相間的格式，色彩的運(yùn)用也顯出更為明顯的特點(diǎn)，使人一望而知為隋代的特殊作風(fēng)” 。③唐代不僅是人物畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，佛像和石窟造像在此時(shí)也是十分輝煌，唐代供養(yǎng)人像在佛像和人物畫的影響下也有了較大的進(jìn)步。唐代對石窟造像方面十分重視，開鑿的石窟近千，現(xiàn)存的唐代石窟就已經(jīng)有230個(gè)之多，可見唐代石窟建造之輝煌。唐代更是在隋代造像的基礎(chǔ)上加大了對供養(yǎng)人像的重視，“早期供養(yǎng)人像多為小像，繪于‘說法圖下方，唐以后逐漸增大，以至于與真人等身。供養(yǎng)人中還可見不少少數(shù)民族的形象。一般來講基本上是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)夭煌A級的人物寫照” 。④ 可見唐代之后供養(yǎng)人的造像結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)大小對比的變化。例如：從森木賽姆第24窟的《天人與供養(yǎng)人像》和克孜爾尕哈第30窟的《龜茲貴族供養(yǎng)人像》中可見供養(yǎng)人的地位在唐代已經(jīng)有所提高，更能看出貴族在供養(yǎng)人中的地位是不可小覷的。此時(shí)唐代供養(yǎng)人像在動(dòng)態(tài)上已經(jīng)表現(xiàn)得較為生動(dòng)、傳神。供養(yǎng)人像不僅能體現(xiàn)供養(yǎng)人身份的尊貴，更能反映當(dāng)時(shí)社會(huì)條件下世人對人物原型的描繪要求和時(shí)代審美風(fēng)尚。新疆地區(qū)的石窟在唐代較為豐富，如：“在新疆地區(qū)的石窟壁畫中，最有特色的是具有古龜茲和高昌特色的各種佛傳故事畫和供養(yǎng)人像;畫在菱格形構(gòu)圖中的故事畫中，人物和動(dòng)物都描繪的生動(dòng)有趣，各類身份的供養(yǎng)人像也描繪的細(xì)膩寫實(shí)”“到了唐代，總的發(fā)展趨向是更為寫實(shí)生動(dòng)，注意身份刻畫和氣度表達(dá)，描繪精細(xì)，神態(tài)多樣，特別到了中晚唐之際，供養(yǎng)人畫像甚至有超過真人大小，衣飾多為當(dāng)時(shí)裝束” 。⑤除了供養(yǎng)人的人物原型有了精進(jìn)生動(dòng)的發(fā)展之外，在一些禮佛或舉行法事的大場面上也有較詳細(xì)的描繪，雖然不是對個(gè)體供養(yǎng)人的描繪，但這些大型場景也是真實(shí)存在的。

唐代供養(yǎng)人像不再如魏晉南北朝一般以小像形式出現(xiàn)，供養(yǎng)人的形象逐漸增大，而到了宋代則出現(xiàn)了比唐代等身供養(yǎng)人像更大的供養(yǎng)人造像。例如麥積山第165窟的宋塑女供養(yǎng)人像。這座塑像造型高大，高度達(dá)到230厘米。在造像手法上也與宋代之前的供養(yǎng)人造像有所不同。主要特點(diǎn)是中國古代石窟中的供養(yǎng)人像一般為了使造像看上去更加生動(dòng)逼真，而用色彩描繪，但麥積山的這座高大的女供養(yǎng)人卻并未上色，大概分析其原因有可能受西方文藝復(fù)興的影響（西方文藝復(fù)興時(shí)期大量的雕塑都是未曾上色），也可能受宋代人物畫白描圣手李公麟的影響，用最原始和純真的手法塑造供養(yǎng)人的風(fēng)采和神韻。這座女供養(yǎng)人體現(xiàn)了宋代寫實(shí)繪畫的能力。供養(yǎng)人的面部尤為真實(shí)、生動(dòng)，長眉鳳眼，表情嚴(yán)肅認(rèn)真，仿佛集中精力注視著佛像，其表情嚴(yán)肅，人物原型的神韻表現(xiàn)得淋漓盡致。而宋代之后多種宗教信仰的出現(xiàn)影響著佛教在中國古代的主導(dǎo)地位。大型的供養(yǎng)人像逐漸消退，取而代之的是具有裝飾意味的、概念化的小型雕塑。

佛教自傳入中國至今仍具有強(qiáng)大的影響力，政治的統(tǒng)一和經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展為供養(yǎng)人像的出現(xiàn)提供了物質(zhì)保障和精神支持。而藝術(shù)家用特有的藝術(shù)手法，融入理想的精神元素，將供養(yǎng)人精神文化與繪畫藝術(shù)結(jié)合起來，同時(shí)也鞏固了中國宗教藝術(shù)的地位，為中國藝術(shù)的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。

注釋：

① 陳綬祥.中國繪畫斷代史--魏晉南北朝繪畫[M].人民美術(shù)出版社，132.

②陳綬祥.中國繪畫斷代史--魏晉南北朝繪畫[M].人民美術(shù)出版社，194.

③阮榮春.中國繪畫通論[M].南京大學(xué)出版社，2005：71.

④陳綬祥.中國繪畫斷代史--魏晉南北朝繪畫[M].人民美術(shù)出版社，194.

⑤ 陳綬祥.中國繪畫斷代史--隋唐繪畫[M].人民美術(shù)出版社，198.

【趙 ? 榮 ? 梁冰清，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】

【指導(dǎo)老師：陳琳，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】