摘要：卡爾海因茲·斯托克豪森作為現(xiàn)代音樂的主流作曲家之一，至今創(chuàng)作了無數(shù)作品。在這些音樂作品中，斯托克豪森在加入了自身理性思考的同時(shí)，更創(chuàng)造性地運(yùn)用了許多現(xiàn)代的高科技技術(shù)，使作品呈現(xiàn)出了后現(xiàn)代音樂的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：斯托克豪森；后現(xiàn)代音樂；音樂風(fēng)格

作為一個(gè)創(chuàng)新性的作曲家，斯托克豪森的目標(biāo)就是創(chuàng)作前所未有的“絕對(duì)”新音樂。因此，我們總能在他的作品中看到他在創(chuàng)作方面勇敢大膽的嘗試，欣賞到更接近后現(xiàn)代的音樂風(fēng)格。

一、后現(xiàn)代音樂概述

（一）后現(xiàn)代音樂的概念界定

西方音樂自進(jìn)入20世紀(jì)以后專業(yè)音樂和大眾音樂的發(fā)展出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)折，特別是二戰(zhàn)以后西方進(jìn)入后工業(yè)杜會(huì)，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域都有巨大變化。這些變化也影響到了音樂，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義不同的兩種樣式：解構(gòu)的樣式和無機(jī)拼貼的樣式，即后現(xiàn)代音樂。解構(gòu)樣式包括具體音樂、偶然音樂、電子音樂的一部分、電腦音樂、環(huán)境音樂、概念音樂等等。無機(jī)拼貼音樂包括一部分新浪漫主義以及各種傾向于綜合的音樂，不是傳統(tǒng)的回歸。

（二）后現(xiàn)代音樂的特點(diǎn)

后現(xiàn)代音樂有著鮮明的特點(diǎn)，具體包括：企圖打破傳統(tǒng)藝術(shù)與生活的審美觀念，促進(jìn)二者的融合；由原來的傳統(tǒng)藝術(shù)等形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向具體的方法論，形成了通過藝術(shù)形式來表達(dá)多種思維的方式；由原先對(duì)工業(yè)機(jī)械社會(huì)的反感逐漸演變成能客觀地看待工業(yè)機(jī)械社會(huì)，并形成與工業(yè)機(jī)械社會(huì)的相互結(jié)合；由原來的過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀情感轉(zhuǎn)向?qū)陀^世界的探索；體現(xiàn)了對(duì)個(gè)性和風(fēng)格的敵視；提倡藝術(shù)的平民化，通過大眾傳媒進(jìn)行傳播等等。

二、斯托克豪森后現(xiàn)代音樂風(fēng)格的體現(xiàn)

（一）音樂和音響

在傳統(tǒng)音樂觀念中，聲音只有樂音和噪音之分。振動(dòng)規(guī)律、悅耳的聲音屬于樂音；而像鳥聲一樣沒有明確音高噪音，同雷聲一樣震動(dòng)不規(guī)律的聲音等都屬于噪音范疇，這些噪音只有在需要形成特殊音響效果時(shí)才會(huì)被用到。而斯托克豪森卻有著不同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“一切震蕩都產(chǎn)生音樂”。在這種認(rèn)識(shí)之下，世間的一切聲音都成了他創(chuàng)作音樂的材料。如體現(xiàn)自然界聲音的《鐵路練習(xí)曲》和《電子音樂的四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)》，又或者是由“人造聲音”構(gòu)成的《練習(xí)曲 1》，無一不是將聲音運(yùn)用到極致的代表。

（二）在非電子音樂領(lǐng)域里的創(chuàng)新技法

1.偶然音樂創(chuàng)作。就是作曲家在創(chuàng)作音樂的過程中，把原先沒有的、帶有偶然性質(zhì)的元素帶進(jìn)作品中，并由表演者來對(duì)這些不確定因素進(jìn)行一個(gè)完善和確定。在《鋼琴作品第11號(hào)》中斯托克豪森創(chuàng)造性地選用圖表來記譜，并將長(zhǎng)度、復(fù)雜程度等都不盡相同的獨(dú)立段落以不能引起視覺聯(lián)想的方式記錄下來，由演奏者根據(jù)個(gè)人意愿自主選擇速度、段落跳躍、演奏方式等進(jìn)行演奏。

2.直覺音樂創(chuàng)作。由于自身深厚的文學(xué)造詣，斯托克豪森更加渴望用文字來創(chuàng)作音樂，刺激新的發(fā)明，這也就促成了偶然音樂創(chuàng)作向直覺音樂創(chuàng)作的過渡。在“直覺音樂”作品中，作曲家由原來的音符提供變成了文字的感悟。對(duì)于斯托克豪森來說，這些文字不僅僅是創(chuàng)作的源泉，更是自己內(nèi)心感悟的表達(dá)。演奏者們?cè)谘葑嗟倪^程中將注意力集中在作曲家所寫的文字上面，這些文字就能以一種規(guī)定方式引起演奏者直覺的官能，演奏者們通過直覺和相互間的默契即興湊成一首新的樂曲。

3. 在曲式結(jié)構(gòu)方面的突破。斯托克豪森創(chuàng)作初期主要使用序列音樂手法，從20世紀(jì)60年代開始，他開始在曲式結(jié)構(gòu)上進(jìn)行調(diào)整和創(chuàng)新，創(chuàng)造出了“瞬間曲式”的作曲手法。在這類作品中他把靈感和曲調(diào)合二為一，演奏者通過將作曲家提供的總譜中的相關(guān)音樂片段進(jìn)行自由演奏，形成完整歌曲。從本質(zhì)上來說，“瞬間曲式”也體現(xiàn)出了后現(xiàn)代音樂“結(jié)構(gòu)無序化”的特點(diǎn)?！朵撉僮髌返?1號(hào)》就是運(yùn)用了這種方式。

（三）后現(xiàn)代音樂的多元化

在斯托克豪森音樂作品里我們可以看到后現(xiàn)代多元化的創(chuàng)作風(fēng)格。例如《遙感音樂》就是一鍋世界音樂的 “大雜燴”；根據(jù)美國(guó)印第安人的詩創(chuàng)作出作品《我在空中行走》；合唱作品《音調(diào)》是受印度音樂影響；只用姿勢(shì)來表達(dá)情感的戲劇作品《崇拜》中的13 種姿勢(shì)是世界各地各種宗教的祈禱姿勢(shì)。而他1956 年的作品《麥克風(fēng)一號(hào)》更是將電子音樂辦上了舞臺(tái)，表演過程中印度大鼓的演奏以及通過濾波器和分壓器來改造聲音的形式都屬于創(chuàng)造性的?？梢哉f，斯托克豪森為當(dāng)時(shí)社會(huì)提供了具有新理解力的音樂素材，促進(jìn)了后現(xiàn)代音樂的多元化發(fā)展。

（四）后現(xiàn)代音樂中的作曲技藝

在19世紀(jì)上半葉，受浪漫主義精神的影響，人們普遍運(yùn)用率直音樂語言來表現(xiàn)深刻的思想。到了19世紀(jì)下半葉，簡(jiǎn)單的音樂模式被稱為“庸俗藝術(shù)”，在當(dāng)時(shí)，復(fù)雜技術(shù)被等同于藝術(shù)品質(zhì)，因此就形成了作曲技術(shù)復(fù)雜化，音樂技術(shù)擴(kuò)張現(xiàn)象的出現(xiàn)，同時(shí)也造成了許多現(xiàn)代音樂在復(fù)雜手法的運(yùn)用上矯枉過正。而斯托克豪森在充分意識(shí)到將技藝復(fù)雜化后存在的危險(xiǎn)后，產(chǎn)生了從音樂技藝中肅清技能的信念，并付之行動(dòng)。其中最突出的是《少年之歌》，這首斯托克豪森 1956 年創(chuàng)作的作品，沒有樂譜，只有一系列可供演奏者重構(gòu)的指示方案，擴(kuò)大了表演者的自由限度。

三、結(jié)語

斯托克豪森作為后現(xiàn)代作曲家的代表人物，總是在音樂創(chuàng)作的過程中采用一些反傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法對(duì)音樂的形式和內(nèi)容進(jìn)行探索和創(chuàng)新，使作品具有鮮明的時(shí)代烙印。斯托克豪森這種不斷追求變化和創(chuàng)新的做法不僅拓寬了音樂的發(fā)展道路，同時(shí)也拓寬了同輩及后代同行們的創(chuàng)作思路，增加了音樂的不確定性，改變了傳統(tǒng)音樂“忠于樂譜”的傳統(tǒng)，這對(duì)于后現(xiàn)代音樂的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]庫斯卡特著，宋瑾譯.20世紀(jì)音樂的素材與技法[M].北京：人民音樂出版社，2002

作者簡(jiǎn)介：任元（1984— ）女，漢族，河南省鄭州人，碩士研究生，鄭州幼兒師范高等?？茖W(xué)校助教，研究方向：音樂學(xué)。