蘇阿嫦

作為肖像畫的一個重要門類，自畫像的歷史可以追溯到古希臘羅馬甚至更早。這是一個最特殊的類別，尤其對于西方畫家而言。如果說，整個西方從古代到近現(xiàn)代，對于自然的觀照，對科學的迷戀所引起的繪畫風格變化是一種外在表現(xiàn)的話，那么自畫像的歷史則是一種徹底指向內(nèi)心的，相對更為穩(wěn)定的內(nèi)在發(fā)展。它是接近藝術家真實內(nèi)心和了解其偉大藝術理想的最佳媒介。

古羅馬歷史學家普林尼曾有記載“有位叫亞亞（laia）的女畫家在鏡子的幫助下畫出了自己的像?！?402年薄伽丘在《關于著名女性》的手抄本中重復了這個故事，這或許是歷史上有記載的第一幅有作畫工具的藝術家自畫像。16世紀意大利女畫家索福尼斯巴·安圭索拉從13歲開始直到80多歲，一共畫了20多幅自畫像，如繪制于1556年與宗教故事有關的作品《正在描繪圣母子的自畫像》。這種類似記載性質(zhì)的自畫像被稱作“自傳式自畫像”，此后這一類型的自畫像也出現(xiàn)了諸多追隨者。如丟勒、倫勃朗等。

17世紀，倫勃朗將自傳式自畫像演繹到了極致和完美的境界，從他的自畫像當中讀到的不僅是簡單的容貌記錄，更多的是畫家內(nèi)心的精神之旅。倫勃朗為17世紀乃至以后的藝術家提供了一種影響深遠的自畫像表現(xiàn)范式。但是，17世紀，女性藝術家的地位和數(shù)量卻不容樂觀。她們的身份也比較特殊要么是畫家的女兒，要么是因特殊關系進入到工作室的助手。大量的資料記載了17世紀意大利的阿爾泰米西亞·真蒂萊斯基跌宕起伏的藝術生涯。她的父親奧佐拉·真蒂萊斯基是卡拉瓦喬一位多才多藝的弟子，即便如此，作為畫家的父輩仍并不是特別贊同女兒習藝。要了解刻畫藝術中的人體，阿爾泰米西亞只能對著鏡子描畫自己。

色情、暴力、英雄主義的主題在巴洛克時期也并不少見。阿爾泰米西亞在其作品《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴和侍女》中刻畫的雖然是圣經(jīng)故事，也并未明確指出畫中的猶滴就是阿爾泰米西亞本人，但從某種意義上來說，她是在借猶滴的女英雄之手，表達對男權(quán)的反抗與矛盾情感。創(chuàng)作于約1638年的《隱喻畫自畫像》在風格上仍然是“卡拉瓦喬式”的光線處理，仿佛燭光搖曳的氛圍，暗影法增加了神秘性，將自己畫成了當時廣受歡迎的《圖像學》當中象征著“繪畫”的寓言性人物?！霸谶@里，阿爾泰米西亞能做到男性藝術家無法做到的事……這幅畫是在維護阿爾泰米西亞作為女性畫家的特殊身份——不只表現(xiàn)她本人，還代表著繪畫的全部，并反映了藝術家新的、更高的地位?！?000多年來，西方以男性意識為主權(quán)的藝術史書寫已構(gòu)建了關于再現(xiàn)美、表達美的范式，而女性藝術家所面臨的問題似乎更嚴峻她們不僅在藝術領域要保有個人的風格印跡，也要表達對男權(quán)世界的反抗，甚至以看似非美學的、暴力的、血腥的甚至色情的形式表現(xiàn)情感。傳統(tǒng)女性的角色或許是柔弱而感性，但藝術作品呈現(xiàn)出來的卻是另一回事，她們在這里，反而擁有強有力的精神力量。這是一個有趣的現(xiàn)象。但再反過來看，在阿爾泰米西亞的自畫像當中，還是可以看到男性藝術家（卡拉瓦喬）風格印記，除去那因被強暴而起訴她的透視老師塔西的事件，她與真正的現(xiàn)代女權(quán)主義革命運動還是有很長一段距離。她也曾在一封寫給贊助人的信中氣憤地提到，她并不會再提前寄出圖樣，因為圣加塔主教就曾拿著她的圖樣，委托另一個畫家來畫油畫?！叭绻沂悄腥?，我無法想象事情會變成這樣……”

1755年，溫克耳曼發(fā)表《關于繪畫和雕塑中對希臘藝術模仿的思考》，并在第二年出版巨著《希臘藝術史》。通過這兩部著作，古典藝術被提高到了至高無上的地位，當時很多畫家都紛紛效仿拉斐爾作品中的線性、清晰性以及平面性風格。此外，用于歌頌美德和剛毅精神的說教題材在18世紀六七十年代盛行起來。這一點在英國人那里尤其如此，他們尤其樂意接受蘇格蘭畫家、古典商人加文·漢密爾頓等人確立起來的新古典主義規(guī)范。安吉利卡·考夫曼就是英國新古典主義發(fā)展過程中最為重要代表藝術家之一，從1754年13歲的時候她就開始創(chuàng)作她的自畫像。在某些著述中曾提到，女性藝術家在事業(yè)前期就開始描繪自畫像，其目的是與男性藝術家不同的。女性在自畫像繪制過程中，尤其是早年，更需要社會的認同，得到歸屬感。在康特弗莉的1660年的自畫像中，她戴著畫家的頭飾，身上卻穿著美艷的時裝，好像即將要出席宴會似的，穿著體面，這是作為女性最基本的美德，但她似乎更希望得到身份的確定，因此描繪自己戴著能夠體現(xiàn)職業(yè)特征的頭飾。除了這一類表現(xiàn)女藝術家工作狀態(tài)的主題，還有很大一部分主題是將女藝術家自己表現(xiàn)為音樂家、學者或者文學作品中的人物形象?？挤蚵钦麄€18世紀甚至20世紀以前學院所接納的兩名女性其中一個，作為喬舒亞·雷諾茲的好友，她參與創(chuàng)立了皇家學院（1768年），當時的她年僅27歲。同一時代，還有兩位在肖像畫方面非常出色的女性藝術家阿德萊德·拉比爾·古麗亞和勒布倫。其中勒布倫是深受瑪麗王后喜愛的宮廷畫家。

18世紀，專門刻畫母親和孩子的肖像在繪畫中十分流行。勒布倫的做法也不例外，她除了描畫工作狀態(tài)中的自己，勒布倫有好幾幅刻畫她與女兒在一起的溫馨畫面。在18世紀崇尚洛可可藝術華麗繁瑣風格的年代，勒布倫的肖像畫總善于抓住最足以反映人物個性最感人的瞬間，清新淳樸又不失古典韻味。雖然有一部分作品明顯帶有為應酬而作的庸俗矯飾風味，也受到洛可可藝術的某些影響，但數(shù)量不多。繪制于1786年和1789年的有關畫家和她的女兒的兩幅畫是作者最出色的代表作，也是她的自我寫照。時年32歲的她，雙臂圍抱著女兒，女兒天真可愛，緊緊貼著母親，顯得無限溫情，女畫家裝束樸素典雅、端莊秀麗，目光溫柔。作品將母女之愛、親子之情畫得十分動人。而在模仿魯本斯風格的《戴草帽的自畫像》當中，勒布倫拿著自己心愛的畫具，既展現(xiàn)了女性的溫婉多情，又自信地向我們展示了一位女藝術家的瀟灑自信。勒布倫和古麗亞都是那個時代優(yōu)秀的畫家，但來自男性世界的偏見過于強大，甚至因為勒布倫在自畫像中笑得露出了牙齒而遭到了非議，它們均被指責雇傭男性畫家來替自己作畫。“……在現(xiàn)實生活中，女性藝術家在18世紀始終只能是二等公民，偶爾獲得進入倫敦和巴黎的藝術學院的機會（法蘭西學院一次只接受四位女性）。另外，男性藝術家筆下的妻子或母親形象都無比僵硬，其特點僅僅是能生育、長相標致，但柔弱無能、消極被動、多愁善感、莊重嫻靜……”正如我們在達維特《賀拉斯兄弟宣誓》等大量作品中看到的那樣。

19世紀，藝術家們的身份不再是多富有爭議性的話題，許多藝術家直接展現(xiàn)他們作為畫家的身份特征，拿著畫筆和調(diào)色板。女性藝術家安娜·比爾斯卡在她的自畫像里表現(xiàn)了自己身著工作服，綁著散亂的頭發(fā)，圍裙上沾有顏料的形象。19世紀也是女性藝術家的身份得到普遍認同的一個時代。

1878年，國際婦女權(quán)利大會在巴黎召開，有關婦女急需獲得更好的教育，以及之后幾年實行的免費義務教育使得女性擁有進入職場的權(quán)利，女性作為母親的角色在撫養(yǎng)下一代中的重要地位等等問題，都擺在了現(xiàn)實面前。正如寫實主義畫家米勒在《拾穗者》中所表現(xiàn)的那樣，畫家從一個隱蔽的角度向我們展示了女性長久以來就是這樣被圈禁在她們所屬的土地、家庭。在德國諺語中，女人是廚房、孩子、教堂的同義詞。男英雄們所干的事，對女人來說是禁止的（離家出走、在路上去碰運氣、參軍等）。

在這樣的一種矛盾環(huán)境下，19世紀女性藝術家雖然享受著事業(yè)的成功，但他們還是作為男性配偶的身份出現(xiàn)，不能逾越社會柵欄。勞特雷克以及印象派畫家的作品里，女性只是一個供男性消遣、玩弄、娛樂的對象而已。這一切，在至少兩位女性藝術家貝爾特·莫里索和瑪麗·卡薩特那里，情況卻變得有一些不一樣。身為女性，她們的題材也主要集中在家庭與母性方面，但不同的是，莫里索筆下的的女性被展示得最多的是一種與男性無二的氣質(zhì)，他們或陷入沉思，或者只是平靜地觀看，宣告了他們作為女性對生活盡可能理智的摹寫。

進入20世紀，自畫像變得復雜起來，探究激進的造型，寄托激越的自我表現(xiàn)，脫離傳統(tǒng)的繪畫樣式。據(jù)全國普查數(shù)據(jù)顯示，1870年左右，歐美地區(qū)的女藝術家大約有400多位，占整體比例的10%，而到了1900年，女藝術家的數(shù)量驟增至1萬多名，占整體比例的44%。因此，我們將研究的重點集中在某些呈現(xiàn)顯性的“女權(quán)主義”主題的自畫像刨作上。

我們可以明顯地看到，在這一時期更加自戀、自省、猶豫、樂觀、痛苦、絕望、死亡等情緒性東西逐漸融入到了自畫像當中。林大梓在他的《西方自畫像藝術史》中稱此以類別為“情緒式”自畫像。波蘭女畫家塔瑪拉·德·蘭陂卡就是此一類型自畫像的追隨者之一。這位宣揚“一生只過奢華的生活”的畫家，在25歲時就立下了她的信條“沒有什么奇跡可言，關鍵是你想讓自己成為什么樣的人?！彼斃慕^大多數(shù)描繪女性題材的作品，其主人公就是她自己驚世駭俗的美貌、近乎偏執(zhí)的性格、強烈的肉欲氣息……塔瑪拉的創(chuàng)作鼎盛期是在她20-30歲期間，但在這段時光里她卻汲盡自己的創(chuàng)作才華和放縱自己的情欲。塔瑪拉曾談到自己的創(chuàng)作時說“每一幅都是自己畫像?！痹谒淖髌分酗@露的自戀情節(jié)，濃得難以化解，這也與她自身的美是分不開的。1929年，《我的肖像》表現(xiàn)的是塔瑪拉自己手持汽車方向盤，魅惑而高傲的眼神使得她成為那個時代的偶像之一，這樣具有侵犯性、自主性甚至煽動性的圖像無疑是一個時代女性角色大扭轉(zhuǎn)的一個象征。

如果說塔瑪拉的女性肖像表達的是一種對自我的深深迷戀，那么弗里達·卡洛的則有所不同。卡洛的自畫像或許是所有女性藝術家中自我意識表達欲望最強烈的一位。盡管她曾被認為你是超現(xiàn)實主義者，但她并不承認“我從不描繪夢境?！?/p>

塔瑪拉愛美，她將作品中的自己演繹成性感尤物?？逡矏勖?，但她的自畫像，看似充滿著幻想，卻是一個真實得不能再真實的世界?？迨浅撩杂谧援嬒竦模?937年她繪制的一幅《我和弗朗昌》，是卡洛諸多自畫像當中形式感最特別的。畫面本身看上去平淡，當我們把視線轉(zhuǎn)移到畫框，會發(fā)現(xiàn)那是由一些鏡片組成的多棱角邊框。當我們注視著作品，竟也會同時看到自己，觀者的影像仿佛出現(xiàn)在畫中，我們也成為了自畫像的一部分。“她將這件作品連同邊框，設計得猶如祭壇畫一般隆重，有著鏡子的邊框，裝飾性極強的主題。而實際上，最終的效果卻是反傳統(tǒng)的?！痹谶@幅畫面前，我們很容易被卷入一個視覺的、心理的以及生理的漩渦當中。藝術家在創(chuàng)作的同時，考量的不僅是自己，而是自己、第三者之間這種復雜卻又深邃的關系。畫家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的強烈自我意識，透過看似平靜的畫面，直戳人的心靈。弗里達從不介意展示自己的傷口，破碎的自我是她藝術創(chuàng)作源源不斷的靈感來源，她用自畫像來療愈自己，重構(gòu)自我。正如她所言“我畫自畫像是因為我總是感受到孤身一人的寂寞，也是因為我是最了解自己的人。卡洛對于愛人迭戈的感情可以在許多作品中看到，《弗里達·卡洛和迭戈·里維拉》只是其中之一，它是20世紀以前極少的女畫家將丈夫的形象放置于自畫像中的作品。而《飛翔的床》創(chuàng)作于與迭戈婚后一年，卡洛的一次次流產(chǎn)成了她用一生都無法撫平的傷痛。可以說，卡洛和塔瑪拉為整個20世紀有意識反對刻板女性形象，開啟情緒性、反叛性風格自畫像的很好范例。

此外，英國藝術家斯賓塞拍攝的是她自己患乳房腫瘤后有關疾病的主題；馬琳·杜馬斯在作品《災禍是乏味的》（1984年）中刻畫自己冷冷的、陰郁的情感，黑色和黃色的對比，表達出她作為南非白人女孩的尷尬感受與對種族歧視的厭惡。此后一年開始，杜馬斯開始刻畫懷孕的婦女、小孩和新生嬰兒。當然，除了杜馬斯，這一類型的題材有諸多藝術家都曾實踐過，如稍后將提到的尼爾?！拔耶嫞驗槲沂且粋€女人。”但杜馬斯的畫總能表現(xiàn)不一樣的特質(zhì)她將生育、嬰孩的主題與人類最原始的沖動、性愛、母性的生存恐瞑等聯(lián)系在一起，她的作品因此也跨越了性別，并非關于生命嬌柔而溫情的簡單寫照。對她來說“創(chuàng)造一件藝術（一個圖像），和生育（一個孩子）沒有本質(zhì)區(qū)別”。

20世紀中葉，我們從架上繪畫的角度來觀察，德國藝術家柯勒惠支在其一生中也留下了100多幅自畫像，從充滿朝氣的年輕女孩到面容枯槁的老婦人，她一直帶著批評性的追問，通過畫像面對自我——關注人的生存自由與真實困境之間的矛盾沖突。最后一幅自畫像《死的召喚》更是用粗獷奔放的線條塑造了一位閱歷很深、果斷而又有見解的老婦人形象，充滿了悲劇意識；美國肖像畫家愛麗絲·尼爾最出色的是表現(xiàn)她的朋友、家庭、愛人、藝術家、陌生人以及自己的油畫作品，她富于表現(xiàn)性的線條和色彩同樣出現(xiàn)在她80歲時的自畫像上。尼爾用簡潔洗練的線條，以一種半直白的、近乎于嘲諷的方式來宣示自己的角色和身份，她也絲毫不芥蒂年齡與美貌等問題。此外，還有藝術家表現(xiàn)同性戀、異裝癖、艾滋病等社會問題，雖然這些在20世紀并非新鮮事物，但相比較起男性藝術家來說，她們的表達似乎更加冷靜而直白。

20世紀下半葉，整個藝術界都聚焦紐約，人們在雜志上、新聞里看到了羅伯特·勞申伯格、波普藝術，特別是利希滕斯坦和安迪·沃霍爾的作品。20世紀80年代，攝影師已經(jīng)取代了畫家的地位，承擔起了制造圖像的新任務?！癝elf-portrait'這一詞，原本就包含了“自畫像、自拍”等含義，架上繪畫成了其中的一種媒介而已。女性藝術家、攝影師南·戈丁和辛迪·舍曼就是這一批向傳統(tǒng)媒介發(fā)起挑戰(zhàn)的女性藝術家中重要的兩位。舍曼敏銳地嗅到了大眾媒體的微妙之處，以及觀眾參與意義決定過程的情況。從1977年開始，舍曼開始創(chuàng)作一個稱為“電影劇照”的系列作品；拍攝的對象就是她自己，并為每張照片設定了背景、主題，角色。在《無題電影劇照15號》中，舍曼扮演了一位“性感寶貝”，焦急地等待約會或者情人的到來。但實際上，舍曼鏡頭下的女性到底為何種身份？故事的情節(jié)到底如何？一切有待觀者的猜測。通過一個貌似簡單的策略，舍曼十分有力地揭示了圖像被注入意義的復雜方式。在1988年的一次訪談中，舍曼曾言“因為我是女性，所以我自動假設女性會有一種對于角色的認同。我希望男性能夠?qū)θ宋镄膽淹?，并且清楚展示其所扮演的角色。我沒有料到的是，有些人認為我這樣做事為了迎合男性。我能夠理解女性主義者的批評，他們因此斷定我不過是在重復女性作為受害者和性工具的陳詞濫調(diào)。”很顯然，并非所有觀者都能體味到舍曼在鏡頭背后隱藏著的含義。

用自己的身體進行直接展示，辛迪·舍曼也并不是孤單的。20世紀60年代初，才華橫溢的小野洋子就在倫敦卡耐基誦廳第一次表演了她最為出名的身體行為作品《切片》，她靜坐在舞臺上，隨機挑選了幾位上臺的觀眾隨意裁剪她的衣服，只要不超過明信片大小即可，直至她幾乎全身裸露。這也是小野洋子最讓中國觀眾熟悉的一部作品，她試圖喚起女性的意識。

幾乎與此同時，來自華盛頓的女性藝術家南·戈丁創(chuàng)立了一種可稱為“視覺日記”的攝影風格，她以一位女性藝術家的細膩敏感，用一部相機記錄下了她的世界、她的朋友的生活同性戀、吸毒者、妓女、異裝癖、變性人、性虐待等等，以及她的個人情感危機，被稱為她那一代人“無與倫比的精神紀實”。作品《被毆打后一個月的南·戈丁》就是拍攝于1984年，在被戀人毆打之后，戈丁用相機冷靜地拍下了自己受傷的臉。她的日記，記錄的是文化邊緣的生活，視角細膩而獨特。正如戈丁自己所言“我是你的鏡子。”我們可以感覺到，在戈丁等人的鏡頭或者筆下，女性藝術家的身份悄然發(fā)生了改變，女性的身體角色隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變，私人的世界變得公開，個人狀態(tài)衍生到了群體情感。女性藝術家已成為多種可能，無論是表現(xiàn)手法、媒介，還是內(nèi)在精神，甚至已超越了男性，具有無法復制的生命力度。

法國雕塑家路易斯·布爾喬亞也是一位多產(chǎn)的藝術家，她大多數(shù)作品主要集中在大蜘蛛的主題，雖然她一直以來并未停止過繪制并展出自畫像，但實際上，大蜘蛛就是她的母親，也是她自身的影射，一種強大的、母性的甚至是侵略性的力量撲面而來，這是整個20世紀女性藝術家共同的特征逆反性、顛覆性。

自畫像，在西方藝術史上是非常重要的表達方式，也是一種特殊的、迷人的繪畫類型。藝術家以自己為表現(xiàn)對象，是一種最鮮活、最直白的闡述方式。藝術家，也包括女性藝術家在較早期的自畫像中更多的是展現(xiàn)身份的確立、自我意識的萌生。文藝復興時期的人文學者對這一類別的促成、發(fā)展起到了非常重要的作用。自此以后，藝術家不是手工藝匠人，而是富有獨立創(chuàng)造精神的藝術家。藝術家們開始使用風格不一的自畫像來表現(xiàn)“我”存在的意義。進入20世紀，“我”的存在需要表現(xiàn)的已經(jīng)不再是單一的、理想的、自傳性質(zhì)的，而是反美的、反美學的，有著強烈自我意識和主張的。女性藝術家們的獨創(chuàng)性思想仍在醞釀生發(fā)，作為個人自我證明的狀況并沒有發(fā)生根本性的改變。通過歷史的梳理，我們得以管窺并盡可能重現(xiàn)幾百年來女性藝術家在歷史激流中的生活狀態(tài)，這是一段從掙扎到崛起，從獨立到反思的過程。新媒介的介入，自畫像更傾向于變成了一種語言，語言的更進，圖像背后對于身份、意義的追問，才是在浮光掠影背后值得探索的永恒主題。