彭茜
【摘 要】本文結(jié)合閱讀《王昭君》劇本的體會(huì),再輔之以作者的創(chuàng)作背景以及作者的人生進(jìn)行簡(jiǎn)要分析,最后通過閱讀他人的論文,對(duì)劇本進(jìn)行更深刻的體會(huì)。并結(jié)合時(shí)代背景,領(lǐng)悟劇中女性形象所力圖展現(xiàn)的女權(quán)意識(shí)。
【關(guān)鍵詞】郭沫若;王昭君;毛淑姬;個(gè)人形象
中圖分類號(hào):I207.35 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2015)03-0023-02
在選擇《王昭君》這一劇本時(shí),也曾有過猶豫。我為什么要選擇王昭君這一故事?同樣是王昭君的故事,為什么我不選擇曹禺的作品而選擇郭沫若的作品?王昭君這樣一個(gè)人物對(duì)于女性來說并不陌生,作為四大美人中最被歌頌的一位,王昭君對(duì)于女性而言是具有莫大吸引力的。之所以選擇郭沫若的作品而不是曹禺的作品則是因?yàn)樵诮?jīng)過簡(jiǎn)單的比對(duì)后,郭沫若的角度更讓我喜歡。郭沫若的王昭君是作為叛逆女性形象的王昭君,更偏向于樹立其本身的女性意識(shí),故事內(nèi)容也更像一個(gè)傳奇故事。而曹禺的王昭君更像一個(gè)政治人物,講述她出塞的故事。這是一個(gè)原因,但更重要的是,我喜歡郭沫若筆下的毛淑姬。
或許看故事的人多多少少都有一點(diǎn)避世的心理,我也是如此。
一、劇本簡(jiǎn)析
《王昭君》的戲從屈原的《九歌·東君》開始,“未開幕前,先聞女子讀書聲”,讓人不禁聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》中,王熙鳳的出場(chǎng)也是如此,未見其人先聞其聲。如此高調(diào)的出場(chǎng),并不是故事的主角王昭君,而是毛延壽之女毛淑姬。她朗讀的《九歌·東君》也為后文中與父親的爭(zhēng)辯埋下伏筆。
值得注意的是毛淑姬稱呼其父親毛延壽為“爸爸”,這里用的是白話文稱呼。而這一創(chuàng)作時(shí)期大多對(duì)父親的稱呼并非如此,在口語生活中大多仍用“爹爹”,在正式語言中使用“父親”。更加醒目的是,故事的發(fā)生背景在西漢漢元帝時(shí)期,更不應(yīng)該出現(xiàn)“爸爸”這樣的稱呼。考慮到1923年正是新文化運(yùn)動(dòng)之后,白話文興起的時(shí)期,這一時(shí)期以胡適、魯迅等為代表的作家都提倡使用白話文,或許這也是郭沫若決定使用“爸爸”這個(gè)稱呼的原因。同樣,在后文中,王昭君也稱呼其母親為“媽媽”。
在這一幕中,父女二人的對(duì)話也體現(xiàn)了各自思想境界的不同。在關(guān)于精神方面的對(duì)話中,毛淑姬問:“你的精神看得見嗎?”父親回答:“看不見的?!薄翱床灰姷谋闶羌賳??”父親說:“假!人只是一團(tuán)肉!”[1]這也表現(xiàn)了父女二人對(duì)精神世界的理解,或許這也反應(yīng)了二十年代的民眾們麻木不仁的心態(tài)。
關(guān)于藝術(shù)的美,父女二人也有不同的見解,女兒看不慣父親用金錢衡量一個(gè)人的美丑,要求父親“應(yīng)該把你的藝術(shù)看貴重,不要欺負(fù)人”。[2]而父親則認(rèn)為藝術(shù)的貴重就應(yīng)該體現(xiàn)在金錢的價(jià)值之上。這樣的觀點(diǎn)在當(dāng)今社會(huì)也有不少人持有,判斷一位藝術(shù)家的藝術(shù)造詣,不看他的作品,而是看他的作品能在拍賣行喊出多高的價(jià)格。
《王昭君》是郭沫若系列作品《三個(gè)叛逆女性》之一,但在我看來,這部戲中第一個(gè)表現(xiàn)出叛逆形象的不是王昭君,而是大反派毛延壽的女兒毛淑姬。毛淑姬第一次表現(xiàn)出叛逆的思想是決定將事情的真相告訴漢元帝,雖然這一定程度上是受了龔寬的蠱惑。她是一個(gè)非常有學(xué)識(shí)、有進(jìn)步意識(shí),也非常善良的女孩,同時(shí)在骨子里也有一定的傳統(tǒng)意識(shí)。在此之前她也曾想過要替父受罪,代替昭君遠(yuǎn)嫁匈奴。第二次表現(xiàn)出出走的叛逆意識(shí),則是在發(fā)現(xiàn)龔寬欺騙了她的感情之后,自愿與王昭君一起去匈奴。
王昭君的出場(chǎng)相比毛淑姬的大氣端莊而言,顯得略有凄涼慘淡的感覺。王昭君的出場(chǎng)是在深宮中的梅花叢中,“束發(fā)為辮,著玄色長衣,全無修飾,扶王母在樹下盤桓”。[3]王昭君一開始就表現(xiàn)出倔強(qiáng)的形象,面對(duì)毛延壽的誘惑,態(tài)度從低抑到激昂。面對(duì)毛延壽的調(diào)戲則是強(qiáng)烈地反抗,可謂是有著極強(qiáng)的女權(quán)意識(shí),而不是傳統(tǒng)女子的逆來順受。
王母在看到毛延壽調(diào)戲王昭君時(shí),有這樣一句臺(tái)詞,“人往哪兒去了呢?……人往哪兒去了呢?……”[4]這句臺(tái)詞反復(fù)出現(xiàn)在王母的口中,讓人覺得十分有意思,是啊,深宮里的人都去哪了呢?深宮里面還有有人性的人嗎?
在作者眼里,這出戲叫“王昭君”,但在我眼里這出戲應(yīng)該叫“毛淑姬”。在這出戲里,她的沖突并不比王昭君少,她的“叛逆”意識(shí)也并不比王昭君弱。
毛淑姬出生在深得帝王喜愛的畫師之家,也可稱得上是書香門第。雖說女子無才便是德,父親的畫師身份,讓毛淑姬從小受過良好的教育。但是她身邊的人卻是別有用心,自己的父親喜錢好色,以為可以托付終生的人也是朝三暮四。令我感到奇怪的是,毛延壽明知道龔寬有妻有子、貪圖美色,為什么從沒有警告過自己的女兒,禁止女兒和龔寬接觸。在叛逆的表現(xiàn)上,毛淑姬反抗了父權(quán),將實(shí)情告訴了皇帝。
與父權(quán)相對(duì)應(yīng)的是君權(quán),毛淑姬同樣也有著反抗的表現(xiàn),她抱著自己父親的首級(jí),敢于指責(zé)“這天下為私的制度”,批判好色的帝王“一夫可以淫萬姓”,甚至敢于出言嘲諷君主,“陛下喲,這是一張鏡子,你可以照照你自己的面孔吧!”[5]在與王昭君形象的對(duì)比中,雖然郭沫若并沒有把毛淑姬放在女主角的位置,卻在行文間不自覺地流露出對(duì)她的精神氣韻的描寫,絲毫不遜于女主人公。
我會(huì)有這樣一種疑惑,為什么這出戲不叫“毛淑姬”而叫“王昭君”?在我看來,作者對(duì)于王昭君的人物塑造遠(yuǎn)不如毛淑姬來得豐滿。
二、創(chuàng)作背景簡(jiǎn)析
《王昭君》完成于1923年7月,這一年2月發(fā)生了京漢鐵路大罷工,6月中共在廣州召開中國共產(chǎn)黨第三次全國代表大會(huì)。也是1919年五四運(yùn)動(dòng)后的第四年,在新文化運(yùn)動(dòng)的先后普及下,國民開始走出封建思想的束縛,追求民主與科學(xué),這一年郭沫若31歲。
郭沫若在寫完《三個(gè)叛逆女性》這一系列劇本之后,寫了一篇文章《寫在〈三個(gè)叛逆女性〉后面》。文中也提到:“我自己對(duì)于勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)是贊成社會(huì)主義的人,而對(duì)于婦女運(yùn)動(dòng)是贊成女權(quán)主義的?!盵6]由此也可看出,《王昭君》這一出戲是為了喚醒當(dāng)時(shí)時(shí)代女性的女權(quán)意識(shí)。“她們沉淪在男性中心的道德之下已經(jīng)幾千年,一生一世服從得個(gè)干干凈凈。她們先要求成為一個(gè)人,然后再能說到人與人的對(duì)等的競(jìng)爭(zhēng)?!盵7]這樣一句話也體現(xiàn)了新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)“德先生”——民主的追求,民主是每個(gè)人都應(yīng)擁有的權(quán)利,無論男女。endprint
“我們?cè)嚳礆v史上有名的女性,便單就中國而論,如象卓文君,如象蔡文姬,如象武則天,如象李清照,她們的才能也并不亞于男人,而她們之所以能夠成人,乃至成為男性以上的人,就是因?yàn)樗齻兪遣豢戏哪行灾行牡赖碌呐涯娴呐?。她們不是因?yàn)椴帕^人,所以才成為叛逆;是她們成了叛逆,所以才力才有發(fā)展的呀!”[8]在這里,我覺得應(yīng)該把“叛逆”理解成“反抗”,郭沫若不僅贊成婦女解放,支持女權(quán)運(yùn)動(dòng),更愿意以自己的文筆塑造所謂“叛逆”的女性形象來喚起當(dāng)時(shí)婦女應(yīng)有的覺醒,號(hào)召女性同胞們沖破封建意識(shí)的束縛,爭(zhēng)取平等的權(quán)利。
或許,在作者創(chuàng)作的年代,任何有反抗意識(shí)的女性都是“叛逆”的形象代表,若一位女性僅僅能有著叛逆的意識(shí),在那個(gè)年代也算是一件了不起的事情了吧。雖然作者力圖以王昭君這個(gè)耳熟能詳?shù)慕巧騽?dòng)觀眾,可惜,反而是作者無意中塑造出的毛淑姬更有一種讓我心動(dòng)的力量。
三、相關(guān)評(píng)論簡(jiǎn)析
關(guān)于《王昭君》的評(píng)論,大多也都朝向婦女權(quán)益的方向,可以看出這篇?jiǎng)∽魇欠袭?dāng)時(shí)時(shí)代的要求的。先不說劇本故事的構(gòu)成、人物形象的塑造,單從劇作所想表露出的“叛逆”精神來看,是具有進(jìn)步意義的。這部劇作單從藝術(shù)的角度分析是片面的,更應(yīng)該從人文關(guān)懷的角度去感受這部劇作所想貢獻(xiàn)的力量。
“眾所周知,戲劇從來是反映時(shí)代精神的,而‘五四時(shí)期的時(shí)代精神之一,就是徹底反抗封建主義,包括清算王權(quán)的罪惡。從這點(diǎn)上看,《王昭君》用舞臺(tái)形象對(duì)封建王權(quán)實(shí)施的批判,可謂痛快淋漓,剔膚見骨,是在為勞動(dòng)人民(包括勞動(dòng)?jì)D女)人權(quán)的實(shí)現(xiàn),鏟除最大障礙物,因而具有深遠(yuǎn)的歷史意義,且至今尚有借鑒意義?!盵9]主張人權(quán),尤其是婦女人權(quán),在本劇中得到了非常好的擴(kuò)展,主人公王昭君,自愿請(qǐng)求到匈奴,斷然拒絕漢元帝的挽留,對(duì)冊(cè)封為皇后的許諾不稀罕,說漢元帝縱使真心愛她也無益,只要能自主自己的命運(yùn),再苦也是歡快的。配角毛淑姬更是為了保護(hù)王昭君的權(quán)益反抗了自己的父親,在看破戀人的真面目之后決定和昭君一起遠(yuǎn)赴匈奴,并且敢于指責(zé)封建制度的腐朽。
“20世紀(jì)之初的中國是社會(huì)王綱解紐、眾聲喧嘩的時(shí)期,掌握強(qiáng)大話語權(quán)的精英知識(shí)分子開始大膽的言說,反抗封建文化傳統(tǒng),啟蒙民眾,頌揚(yáng)叛逆成為他們發(fā)聲的主題之一。”[10]“‘五四時(shí)期除以郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》為代表的抒情歷史劇以外,歐陽予倩的《潘金蓮》、袁昌英的《孔雀東南飛》、王獨(dú)清的《楊貴妃之死》、熊佛西的《蘭芝和仲卿》、楊蔭深的《磐石與蒲葦》都是在已有的歷史素材基礎(chǔ)之上,構(gòu)筑歷史中的叛逆主體,顛覆傳統(tǒng)社會(huì)與歷史的‘正統(tǒng)。以‘人的覺醒,‘人的發(fā)現(xiàn),‘人的解放尺度而言,這些劇作中的歷史人物透射著‘五四時(shí)期‘立人的時(shí)代精神?!盵11]一個(gè)時(shí)代的精神改變,靠一個(gè)人的力量是不足以體現(xiàn)的,需要有一群懷抱著共同愿望的有志之士去完成,我們也可以看到在那個(gè)年代,對(duì)于人權(quán),尤其是婦女的權(quán)益,不少進(jìn)步人士都紛紛貢獻(xiàn)了自己的力量。
對(duì)于毛淑姬這樣一個(gè)角色的出現(xiàn),也有著關(guān)于時(shí)代的解讀?!巴跽丫詈笳f那番譴責(zé)毛延壽、元帝和龔寬的話,離不開毛淑姬的鼓勵(lì)和幫助。毛淑姬雖沒有像紅簫那樣直接給卓文君指明出路,但她的堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立和深明大義影響著王昭君,到后來她們倆更是相互影響,共同抗?fàn)帯!盵12]“郭沫若正是通過在主人公身邊設(shè)置重要配角為主人公提供思想依據(jù)的方式,來解決西方現(xiàn)代思想的植入問題?!盵13]這也解釋了為什么會(huì)有第一幕中,毛淑姬大量表達(dá)自己思想境界的對(duì)白的出現(xiàn)。那么,這是否也表明了作者希望在當(dāng)時(shí)的社會(huì),中國能借助西方的進(jìn)步思想獲得自己的勝利?
四、結(jié)語
常言道,“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”,我相信對(duì)于任何相同的戲劇不同的人都有著自己的解讀。不在于你看到了什么樣的文字內(nèi)容,而是這段文字是否有觸及到你的思想。王昭君也好,叛逆女性也好,婦女運(yùn)動(dòng)也好,任何的歷史進(jìn)步都不是靠一個(gè)人可以完成的,總有前赴后繼的人在去努力、去嘗試。文字的流傳,除了讓我們看到過去,更重要的是,如何從過去看到未來。
參考文獻(xiàn):
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