易凌啟

嚴肅的還是商業(yè)的？

翻譯什么樣的戲劇作品不僅是每個個體譯者的選擇，往往也是一個時代的選擇。在中國的戲劇翻譯史上經(jīng)歷過兩次高潮：第一次是上世紀二三十年代，在新文化運動的影響下，中國知識分子掀起了一場西學東漸的浪潮，在這次浪潮中，文人學者們翻譯了大量外國戲劇作品，包括莎士比亞、易卜生諸多西方劇作家的作品被引入中國。譯者如朱生豪、梁實秋、潘家洵等多為文人教授，背后亦有胡適、魯迅等思想家的影子。從譯介的劇目選擇上，不難發(fā)現(xiàn)其中用意多為“啟蒙”，且夾帶著政治意圖；第二次是改革開放之后的上世紀80年代，大量西方現(xiàn)代劇作被翻譯成了中文，包括斯特林堡、貝克特、阿瑟·米勒等人的作品。譯者中也出現(xiàn)了英若誠這類自身就從事表演藝術的大家。之后，賴聲川、谷亦安這些戲劇編劇、導演也加入到了譯劇行列。此時的劇目選擇雖也有思想文化的探索，但更多的是中國戲劇本身與世界戲劇接軌的努力，形式、流派是關注的焦點，它顯得更為專業(yè)了，但亦露出了戲劇邊緣化的端倪；當下譯劇的對象愈加多元化，且翻譯劇的總體數(shù)量和相對比例都在增加。以上海話劇制作演出的龍頭老大——上海話劇藝術中心為例，從1995年到2004年，總共演了92臺劇目，其中翻譯劇26臺，原創(chuàng)劇66臺，翻譯劇目約占總演出劇目28%；從2005年到2014年，共演出153臺劇目，53臺是翻譯的作品，100臺是原創(chuàng)作品。但考慮到后十年大量的原創(chuàng)其實是前十年創(chuàng)作的，如今的翻譯劇占總體劇目比例甚至達到了80%左右。同時，比起之前的兩個高潮，受眾對譯劇的關注點也發(fā)生了巨大變化。在當下上海舞臺最紅火的外國劇作家不是莎士比亞，亦非哈羅德·品特，而是另一個英國人，著名推理小說家——阿加莎·克里斯蒂。

“商業(yè)”已經(jīng)是當下戲劇翻譯過程中一個繞不開的關鍵詞。商業(yè)也有積極的地方，它使得一度被套上先鋒、實驗符號的外國戲劇獲得了“另一種”關注。因為翻譯、演出、票房三者直接關聯(lián)，上海的“現(xiàn)代人劇社”、“錦輝”這些民營制作體用商業(yè)挖掘出了譯劇之力的另一面——即使托尼獎、普利策獎（獎項時有張冠李戴）也成為了一種商業(yè)包裝的策略。另外，主動的選擇與現(xiàn)實的結果也存在著距離。據(jù)上海話劇藝術中心副總經(jīng)理喻榮軍介紹：上海話劇藝術中心的翻譯劇中，嚴肅話劇的數(shù)量遠遠大于商業(yè)話?。ù笾鲁啥纫坏囊?guī)模）。但由于市場的巨大作用，觀眾往往只記得了那些懸疑劇、爆笑劇。于是，市場無意中造成了譯劇對象偏頗的假相。另外，小語種的劇本翻譯由于缺乏人才而備受冷落。

如今，版權也成為了影響譯劇對象選擇的一個重要因素，在商業(yè)化、全球化的背景下，合法獲得版權對于公開演出愈加重要。雖然劇本的翻譯權和演出權往往是分離的，但由于當下的劇本翻譯往往與演出直接相關，所以那些獲得演出權的劇目更有機會被翻譯。國內許多制作人和制作體常會去百老匯、西區(qū)和各大戲劇節(jié)考察挑選劇目，洽談版權。在文化產業(yè)的大背景下，制作體更關注商業(yè)價值高的劇目，并直接服務于演出，使得翻譯由一個發(fā)起點變成為了一種附屬品。另外，國內演出審批制也是一個避不開的因素，當下國內戲劇演出審批的難點不在于太嚴格，而在于標準的模糊性，模糊不清的標準會讓劇目引進的風險陡增，使得制作體往往要考慮更為“保險”的劇目，商業(yè)與審批“無意”中的合謀，使得戲劇翻譯的視野變得更為狹窄。

曾在上海戲劇學院院刊《戲劇藝術》上發(fā)表過多部譯作的戲劇譯者胡開奇認為，譯劇之力的力還是應該落在嚴肅戲劇上，但一直堅持嚴肅劇翻譯的他也提出了自己的疑惑：國外主流獎項的劇目往往也能獲得不錯的商業(yè)回報，為何嚴肅戲劇在中國往往只能成為票房的毒藥？

文學的還是舞臺的？

劇本翻譯同時應具有文學性和舞臺性，幾乎所有的翻譯者都強調兩者要兼顧。但仔細分析，由于翻譯目的不同，兩者還是有偏重的。而且隨著翻譯目的變得越來越明確和細化，這種趨勢似乎也愈加明顯。

中國早期譯劇者對舞臺演出還不熟悉。他們更多是作品介紹，對自己的譯作能否搬上舞臺并沒有明確的目標。同時，由于許多國外劇作家如契訶夫、王爾德等也都是文學家，不少譯劇是夾帶在他們的文學作品中一起被翻譯過來的，但翻譯目的不同而導致翻譯方法不同的端倪也已經(jīng)顯露。例如同為莎士比亞劇目翻譯，朱生豪就強調莎劇的“可表演性”，所以朱的版本朗朗上口，通俗易懂；而梁實秋則強調忠于原著，亦站在一個研究者的角度，更加全面真實地展現(xiàn)莎劇。

隨著中國戲劇界經(jīng)驗的積累，翻譯的目的也開始分化。例如盡管之前已有《推銷員之死》的中文譯本，但著名戲劇家英若誠認為：“這些現(xiàn)成的譯本不適合演出，因為有經(jīng)驗的演員都會告訴你，演翻譯過來的戲， 要找到真正的‘口語化的本子多么困難……”因此在1983年，英若誠以舞臺表演為目的對《推銷員之死》重新進行了翻譯。與此相對，1997年中國文聯(lián)出版公司出版了由高中甫、張黎等翻譯的《瓦格納戲劇全集》。不可否認全集譯作的價值，但如果從“可表演性”的價值來說，它幾乎為零。

再如邁克·弗雷恩的《哥本哈根》在中國有兩個翻譯：一個是2004年上?？茖W技術出版社出版的戈革翻譯版；一個是收錄在2007年由新星出版社出版的《邁克·弗雷恩戲劇集》中胡開奇的翻譯版（兩者翻譯幾乎同時進行，并沒有交集）。中文演出用的是胡開奇版，網(wǎng)上也有不少評論認為胡的譯文更佳。然而胡開奇則中肯地提出這種比較有失偏頗，因為兩者翻譯的目的不同，戈革的目的在于從科學史的角度來反思、研究這段歷史，所以為求嚴謹專業(yè)而不避艱澀；而他自己則更多考慮舞臺演出。即使如此，胡開奇翻譯的版本和最終王曉鷹導演搬上舞臺的版本亦有較大出入。王曉鷹從舞臺、觀眾的角度出發(fā)，進一步消減了該劇的物理學專業(yè)探討，弱化了“測不準”的模糊性，而突出了物理學家的倫理和社會正義的作用。不可否認，正是王曉鷹的這種選擇，使其獲得了更多的中國觀眾關注，但也因此損失了原劇本的不少內涵。

劇本翻譯的“目的論”理論簡言之， 就是翻譯目的決定翻譯手段， 翻譯策略和方法必須由譯文的預期目的或功能決定。無論是翻譯的連貫法則和忠實法則都從屬于目的法則。蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）曾將劇本的閱讀方式分為七類：endprint

1.將劇本純粹作為文學作品來閱讀， 此種方式多用于教學；

2.觀眾對劇本的閱讀，此舉完全出于個人的愛好與興趣；

3.導演對劇本的閱讀，其目的在于決定劇本是否適合上演；

4.演員對劇本的閱讀，主要為了加深對特定角色的理解；

5.舞美對劇本的閱讀，旨在從劇本的指示中設計出舞臺的可視空間和布景；

6.其他任何參與演出的人員對劇本的閱讀；

7.用于排練的劇本閱讀，其中采用了很多輔助語言學的符號 。

譯者可能與上述七種閱讀方式都發(fā)生聯(lián)系。這七種閱讀方式實際上不僅反映了劇本的兩大功能：文學作品和演出藍本；同時，也表明了劇本翻譯的兩大途徑：單純作為文學作品的劇本翻譯和以舞臺的演出為目的的劇本翻譯。

如今以文學形式出版的戲劇劇本市場并不樂觀。據(jù)曾做過“劇場和戲”系列的三輝圖書編輯介紹：劇本系列的發(fā)行量一般為3000冊，銷量最高5000冊，最低2000冊。談不上盈利，持平也很難。就他們的觀察而言，讀者以戲劇行業(yè)工作者居多，如戲劇編導演、劇評作者、戲劇學院的師生等等，戲劇愛好者和一部分偏愛嚴肅作品的文藝青年，以及少數(shù)知識分子。

相反，一些為了演出而進行的翻譯卻有了新的發(fā)展，例如“字幕”，這一往往被人忽視的翻譯形式，如今發(fā)揮了越來越重要的作用。上海近年來音樂劇十分紅火。這些原版音樂劇的中文字幕成為了許多中國觀眾觀劇體驗中的重要一環(huán)。而戲劇字幕又有閱讀便捷、及時等特殊需求，它和強調歌唱性的演出翻譯要求并不相同。這也許會成為戲劇翻譯的一個新課題。

由于戲劇翻譯目的的不同，也導致了戲劇翻譯評判標準的不同。時下國外戲劇的翻譯演出魚龍混雜，許多專家表達了對翻譯質量的強烈不滿，甚至有專家提出要建立嚴格的審校制度。然而戲劇翻譯標準的建立也許并非易事，受眾反應決定的標準也往往仁者見仁，智者見智。彼得·謝弗的Amadeus有兩個中譯本，一個是北京英若誠的《上帝的寵兒》，一個是上海蔡學淵的《莫扎特之死》。據(jù)蔡回憶：“因為劇本全劇有幾句詩一樣的語言，我以散文詩的形式翻譯出來，英若誠的翻譯則完全是老北京味道，又像快板，又像京劇。有一次到北京去我就找他探討。我就說你前面這段完全是土老冒，我們演的是外國人，怎么說那么土的語言？他說這你就不知道了，演出要接地氣。上海演用土老話確實不合適，可在北京這樣演觀眾更容易感受。所以校對一定誰對誰不對這個很難講，這個里面有一個創(chuàng)作問題?！比x圖書的編輯也介紹：編輯一般不會對譯文語言做調整。譯文不只看重準確性，還要適合舞臺演出，需要照顧到韻律、節(jié)奏、現(xiàn)場感等等，很復雜。編輯比較關注體例，如大段臺詞的層級、舞臺提示語的格式等，這些也要準確。

當下的戲劇翻譯批評的缺乏也是標準迷失的一個重要原因。戲劇翻譯的批評本就不多，往往又集中在出版的劇本上，而出版劇本中的對象又往往集中于朱生豪、英若誠的翻譯上。所以一般受眾對廣大的戲劇翻譯是否優(yōu)劣是迷惘的，這也阻礙了戲劇翻譯的進步。endprint