忻穎

散文體和詩歌體之分

提及莎士比亞戲劇在中國的翻譯，你一定會想到“朱生豪”的名字。毫無疑問，1978年人民文學出版社出版的，以朱生豪譯本為主體的“人文版”莎士比亞全集，至今仍是具有權(quán)威性和影響力的莎劇中譯本。盡管如此，著名翻譯家賀祥麟還是在評論朱生豪譯本時提出：“莎士比亞劇本原文是詩歌，我們現(xiàn)譯為散文，當然可以。但能不能用詩體另搞一些譯本呢？即使從‘百花齊放的角度也應該這樣做，更何況譯成詩歌將使譯本在體裁上更接近原作。”

素體詩（blank verse）是英語格律詩中的一種重要形式，講究音律但不論音韻，因此也翻譯為無韻詩，莎劇中的詩歌大多是素體詩。復旦大學談錚教授說：“對莎士比亞的劇本中的語言，有統(tǒng)計說，有 70%都是不押韻的詩寫的，就是素體詩，25%是散文，還有5%是押韻的詩。”

其實，以詩體翻譯早有實踐，孫大雨先生是我國第一位以詩體翻譯莎士比亞戲劇的學者，早在上世紀四十年代他就嘗試以音組代音步的詩體形式翻譯《李爾王》。此后，卞之琳、吳興華、曹未風、曹禺、林同濟、方平等人都曾有過詩體翻譯作品，然而均為單個或零星的翻譯作品，并未如朱生豪的“人文版”、臺灣出版的梁實秋版累積成集，因此影響力并不大。

今年4月23日是莎士比亞誕辰450周年，上海譯文出版社近日推出了十卷本的《莎士比亞全集》，共收莎劇39部（增加了《兩貴親》和《愛德華三世》兩部戲?。?，是華語地區(qū)第一部以詩譯詩的莎劇翻譯全集。

新全集的譯者之一，復旦大學張沖教授介紹說，莎士比亞也不是完全用詩體創(chuàng)作，他的詩體、散文體、白話文體用的地方是不一樣的，社會地位低下的人物或是不那么正式的場合，一般是用散文體的對白的，如果是比較正式的場合，或者是身份高貴、有教養(yǎng)的人，則用詩體比較多；談情說愛時詩體用得比較多，打仗罵人用白話文比較多。

所以，為了表現(xiàn)出這些交替轉(zhuǎn)換、人物身份、故事情境是有區(qū)別的，朱生豪譯本、梁實秋譯本在原劇的主體部分都采用了散文體，而在遇到短歌和押韻詩等段落時，是忠于原版，采用詩體。但已故著名翻譯家藍仁哲教授認為，用散文體做主體來區(qū)別短歌、押韻詩等，有輕重倒置之嫌：“不諳莎氏原劇的讀者很可能產(chǎn)生錯覺，誤認為莎劇的藝術(shù)形式不過如同現(xiàn)代話劇一樣?！边@便是散文體翻譯莎劇的短板。

因此不難看出，以詩體翻譯莎士比亞全集譯本的意義所在。然而，中國并沒有一個可以和素體詩相對應的體式，因此詩體譯詩體還是應該看作是一種嘗試。但正如方平在全集“后記”中所寫的那樣：“把莎劇作為詩劇來翻譯，意味著對于語言的藝術(shù)形式給予更多的關(guān)注，更看重形式和內(nèi)容血肉相連的關(guān)系；不滿足停留于語言表層的意義上的傳達（或者復述），而是力求在口吻、情緒、意象等多方面做到歸宿語和始發(fā)語的對應?！毙氯g者之一的汪義群教授舉例說：“比如《威尼斯商人》，主要地點一個在威尼斯，一個在貝爾蒙特，凡是發(fā)生在威尼斯的事，都是競爭激烈的，充滿商業(yè)性的、劍拔弩張的。而到了貝爾蒙特，那里完全是詩意的，女性的。莎士比亞在兩個地方用的文字就不一樣，在威尼斯中用的文字是咄咄逼人的。但到了貝爾蒙特，他用的就是非常柔和的長音了。要把這種文字的感覺翻譯成另一種文字，確實是很難。我只能說我們盡力了?！?/p>

本版的莎士比亞全集不但可看做是一部翻譯作品，同時也傾注了許多編著方面的心血。每部劇作和詩歌作品之前均有“前言”——分析作品的藝術(shù)特色、人物形象和思想主題等，對這部作品做出恰如其分的綜合評價；之后又附有簡明扼要的“考證”——對此部作品的版本情況、寫作年份和取材來源等做出交代。

文學本和舞臺本之爭

新全集的主編與主譯，已故著名翻譯家方平堪稱中國莎學泰斗，方平終生研究莎士比亞，他生前是中國莎士比亞協(xié)會會長，國際莎士比亞協(xié)會執(zhí)行理事。方平先生曾指出：“這一套全新的詩體《莎士比亞全集》譯本不僅新在這是按照原來的文學樣式（詩體）的新譯，而且是想著重表明在一種新的概念啟發(fā)下，試圖體現(xiàn)對于莎劇的一種新的認識?！倍@個“新的認識”，在新全集中具體體現(xiàn)在對“莎劇劇本是舞臺之本”的強調(diào)上。

比如劇本的人物表，大多版本沿用1709年第一位莎劇編纂者尼古拉·羅（Nicholas Rowe）的排列方式，男女角色分為兩塊，男前女后；再按社會等級身份為次序。而近年來，許多版本，特別是比較有影響力的貝文頓編全集本（D. Bevington，1992年），開始從戲劇本身出發(fā)，以情節(jié)重要性、人物相關(guān)性為人物表排列依據(jù)。新全集據(jù)此參照貝文頓本重新編訂。

方平認為，莎劇的文本（人物臺詞）是莎劇的主體。譯文最好能做到亦步亦趨。而附加于文本的一些說明詞、舞臺指示、體例、格式等，那是莎劇的一個框架（其中相當?shù)囊徊糠植⒎浅鲇趧∽骷冶救说氖止P，當時的抄錄員，劇場的提示者，以及十八世紀的編纂者都留下了他們的印記）。盡管方平在“后記”中也引吳興華意見，“除古本原有的及已被普遍接受外，不做任何臆測性的增添”，但他還是認為，一字千金的主體，和可以看情況局部地拆卸、替換的框架，二者并不等值，容許區(qū)別對待。因此新全集也做了這方面的改進。為此，他在保留例有的場景說明的基礎上，充實了不少舞臺指示。

比如在《馴悍記》中，朱譯本按照“牛津版”簡單地交代：[彼特魯喬、凱瑟麗娜、葛魯米同下]，沒有展現(xiàn)新娘被新郎“搶親”似地當眾劫走的場景。在本版中，方平參照了佛朗哥·澤菲雷里1967年導演的電影《馴悍記》中的處理，用這樣一行舞臺指示交代了當時的情景：[把新娘摔在肩頭，扛著她就走，仆從格路米隨下]。為此方平仍不免自問：那么熱衷、那么興趣濃厚地操這份心，究竟是譯者分內(nèi)的還是分外的事？

張沖教授說：“方平先生的譯本在后，朱生豪先生的譯本在前，方平先生的譯本比較遲，有他的思考，我覺得也是有道理的，朱生豪先生的譯本也有它的好處。每一個譯本都是一塊里程碑。我一直覺得，里程碑的目的是告訴別人從這里開始你可以繼續(xù)往下走的?！眅ndprint