楊彬

文學(xué)

全媒體時代少數(shù)民族小說的發(fā)展策略*

楊彬

在新媒體不斷豐富直至進(jìn)入全媒體時代的過程中，少數(shù)民族小說采取了追求民族意識、張揚宗教意識、少數(shù)民族思維寫作、民族文化交融的平等視角等策略，克服了全媒體時代少數(shù)民族小說發(fā)展的弊端，使得少數(shù)民族小說朝著生態(tài)化、心靈化、內(nèi)涵化的方向發(fā)展，為少數(shù)民族小說在全媒體時代找到一條可持續(xù)發(fā)展的道路。

全媒體時代；少數(shù)民族小說；發(fā)展策略

一

1950—1970年代，是以紙媒為主的時代，在廣播電視都不普及的情況下，作為紙質(zhì)媒體翹楚的小說文本是主要媒體形式之一。在這個階段，中國當(dāng)代少數(shù)民族小說最突出的特色就是展示少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情。少數(shù)民族小說在當(dāng)時政治化的格局下，采取展示少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情的方法，給讀者帶來陌生化的效果。他們在作品中大量展示少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情、描寫少數(shù)民族地區(qū)的物象和景色、穿插漢語直譯的少數(shù)民族語言、塑造具有少數(shù)民族特點的人物。雖然此階段少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情只是這些少數(shù)民族地區(qū)階級斗爭生活的點綴，是階級斗爭故事展開的少數(shù)民族環(huán)境，是小說政治主題的少數(shù)民族色彩渲染，此階段少數(shù)民族的風(fēng)情和文化沒有成為當(dāng)時少數(shù)民族小說的主角，但是，少數(shù)民族小說的這些努力還是讓全國讀者感受到了清新的少數(shù)民族特色，為中國當(dāng)代文學(xué)添加了少數(shù)民族文學(xué)的異樣的風(fēng)景。因此，展示少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情的方法成為了當(dāng)代少數(shù)民族小說最普遍和最常用的方法。

在1950—1970年代，少數(shù)民族作家主要采取如下具體方法來展示少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情：第一，將當(dāng)時的顯性敘事設(shè)置在少數(shù)民族地區(qū)。將當(dāng)時主要的敘事類型：革命斗爭敘事、土地改革敘事、農(nóng)業(yè)合作化運動敘事、新人新風(fēng)尚敘事、歌頌新婚姻法敘事等設(shè)置在少數(shù)民族地區(qū)，這種敘事設(shè)置擴大了當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)涵和描寫領(lǐng)域，同時也凸顯了少數(shù)民族小說的陌生化特色。第二，凸顯少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情。在作品中描寫少數(shù)民族風(fēng)景物象、風(fēng)情風(fēng)俗，從而讓讀者得到陌生化的美的享受，同時在自然風(fēng)光中注入濃郁的民族情感。少數(shù)民族地區(qū)自然風(fēng)光雄偉、遼闊、清新、奇峻，少數(shù)民族風(fēng)俗新奇、陌生、美好、獨特，成為那個時代少數(shù)民族小說最亮的看點。蒙古族作家瑪拉沁夫的《茫茫的草原》大量描寫蒙古族牧民的風(fēng)俗習(xí)慣，展示蒙古族的草原文化。和同時代漢族的紅色經(jīng)典不同之處在于，作品在一個充滿硝煙氛圍的階級斗爭中，描寫了蒙古草原上頗具自然美和浪漫氣質(zhì)的蒙古族特色。

但是進(jìn)入全媒體時代后，少數(shù)民族的地理環(huán)境、少數(shù)民族自然風(fēng)光、少數(shù)民族物象、少數(shù)民族風(fēng)俗特色不再是遙不可及難以了解的陌生化對象，在任何一個媒體中，都有關(guān)于各個少數(shù)民族地區(qū)的地理風(fēng)光、風(fēng)俗風(fēng)情的介紹，尤其是網(wǎng)絡(luò)，可以說是應(yīng)有盡有。因此少數(shù)民族小說還是采取展示少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情的方法，已難以滿足讀者的閱讀期待。何況，展示少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情的方法本身就具有背景化、表面化的缺點。因此，全媒體時代少數(shù)民族小說必須采取新的方法、新的策略，才能在全媒體時代得到更好的發(fā)展。

二

進(jìn)入1980年代后，媒體形式逐漸多元化，電視成為這個時代的主要媒體形式。在這種情況下，少數(shù)民族小說適應(yīng)時代發(fā)展，采取一系列策略，開始新的選擇。

第一，追求少數(shù)民族意識。在1980年代初，少數(shù)民族小說克服以往只是展示少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情的弊端，開始由外及里凸顯少數(shù)民族意識。這種對少數(shù)民族意識的自覺追求，將少數(shù)民族小說從學(xué)習(xí)漢族文學(xué)、靠近漢族文學(xué)的框架中提升到追求少數(shù)民族的獨立品格的狀態(tài)中，將以往風(fēng)俗風(fēng)情變成文化主體，成為具有少數(shù)民族文化風(fēng)尚的生活文化，從表層描寫到具有文化底蘊的深層挖掘，從羅列各種少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情到將少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情審美化。其突出代表是鄂溫克族作家烏熱爾圖。鄂溫克族是東北的狩獵民族，這個民族在現(xiàn)代化的發(fā)展過程中逐漸失去了自己的家園和自己的以打獵為主的生活狀態(tài)。烏熱爾圖以深沉憂患的筆觸，描寫鄂溫克族的狩獵生活、民族意識以及那種鄂溫克族特有的人和自然、人和動物相依相生的關(guān)系。烏熱爾圖以鄂溫克族的文化心理選擇題材、塑造人物、推動故事情節(jié)，也用鄂溫克族的意識看待和解釋小說中的人物的所作所為，用鄂溫克族意識建構(gòu)獨特的鄂溫克族文學(xué)特質(zhì)。烏熱爾圖具有強烈的鄂溫克族民族意識，他在自己的民族中成長，他以自己的民族而自豪。鄂溫克族特有的狩獵文化、原始文化是烏熱爾圖創(chuàng)作的源泉，鄂溫克族特有的對自然敬畏、對森林熱愛、和動物相依相生的觀點是烏熱爾圖的生命本能，是烏熱爾圖的民族文化心理。烏熱爾圖說：“我力求通過自己的作品讓讀者能夠感覺到我的民族的脈搏的跳動，讓他們透視出這脈搏里流動的血珠，分辨出那與絕大多數(shù)人相同，但又微有差異的血質(zhì)?！雹龠@種獨特的民族意識，使得烏熱爾圖努力地追尋自己民族的獨特文化意蘊和民族意識，以敖魯古雅鄂溫克族獨特的民族生活、民族心理、文化經(jīng)驗作為自己創(chuàng)作的土壤。

1980年代的少數(shù)民族小說實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。雖然這種超越，還只是部分作家的追求。但是給予中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的意義是非凡的，它直接開啟了1990年代少數(shù)民族文學(xué)張揚民族意識、張揚宗教意識、認(rèn)同民族文化、傳承民族文化和傳播少數(shù)民族文化、表達(dá)少數(shù)民族族群體驗等等少數(shù)民族漢語小說的獨立品格。這種主體性的追求，使得少數(shù)民族漢語小說開始成為不可替代、難以逾越、具有獨一無二的品格和價值的文學(xué)類型。

第二，追索民族文化之根。1985年前后，中國文壇出現(xiàn)尋根文學(xué)思潮。這個以漢族文學(xué)為創(chuàng)作主體的文學(xué)思潮，其主要特征是運用文化主題取代政治主題，立足于民族文化傳統(tǒng)，尋找中華民族之根。其目的是為了抵抗現(xiàn)代化過程中人欲橫流、靈魂漂浮、與自然關(guān)系緊張等等弊端。這種狀態(tài)在少數(shù)民族地區(qū)和少數(shù)民族作家那里，具有更真切的感受，現(xiàn)代化對少數(shù)民族文化傳統(tǒng)的沖擊更加明顯。因此在尋根文學(xué)思潮中，一批少數(shù)民族作家加入其中，開始少數(shù)民族小說的尋根之旅。少數(shù)民族小說加入尋根文學(xué)思潮，和以往追隨主流文學(xué)思潮不同，不是一味地對主流思潮的追趕和靠近，而是匯入到尋根文學(xué)思潮中，成為尋根文學(xué)的主要內(nèi)容之一。從某種角度來說，少數(shù)民族的尋根文學(xué)占了新時期尋根文學(xué)的半壁江山。

1989年，經(jīng)過長時期的軍旅小說創(chuàng)作之后，滿族的血脈牽引著朱春雨走向母族，開始把目光回觀到自己的母族——滿族的歷史文化中，創(chuàng)作了長篇小說《血菩提》，開始他的民族尋根之旅。朱春雨是滿族人，他對自己的母族有天然的基于血緣的親近，因此他用充滿崇敬的情感去描寫他的民族，這是民族的認(rèn)同和血緣的追尋。巴拉人——這支因為逃避女真人殺戮而藏匿在深山老林、無拘無束地生活在長白山的民族的生活狀態(tài)、歷史脈絡(luò)以及他們的宗教信仰是作者重點描寫的部分。作者通過這部分描寫，追尋滿族巴拉人的歷史脈絡(luò)、生活習(xí)俗、宗教信仰、圖騰崇拜以及他們的生命意識。那對巴拉人的歷史文化的追尋，那對巴拉人文化心靈的描繪，使得該作品具有滿族的民族學(xué)、民俗學(xué)、文化學(xué)的價值。

扎西達(dá)娃是用漢語寫作的藏族作家，他是一個地道的藏人，對藏族文化有著深刻的理解。扎西達(dá)娃是第一個運用魔幻現(xiàn)實主義方法描寫西藏生活的藏族作家，他的《西藏，系在皮繩扣上的魂》、《西藏，隱秘歲月》、《去西藏的路上》等小說，具有比較典型的魔幻現(xiàn)實主義特色。他的作品將西藏神秘的藏傳佛教和原始苯教文化、濃郁的藏族風(fēng)情、純凈高遠(yuǎn)的高原自然環(huán)境結(jié)合起來，將神話、歷史、魔幻、虛構(gòu)、過去、未來等因素雜糅在一起，運用魔幻現(xiàn)實主義手法將西藏世界描寫得亦真亦幻。有人將魔幻現(xiàn)實主義分為主觀魔幻現(xiàn)實主義和客觀魔幻現(xiàn)實主義，比如有人就稱莫言為主觀魔幻現(xiàn)實主義，因為那種亦真亦幻的特色，是作家極具主觀化的外現(xiàn)。而扎西達(dá)娃的魔幻現(xiàn)實主義小說被稱為客觀魔幻現(xiàn)實主義，因為藏族文化原本就有魔幻的一面。扎西達(dá)娃并不是將魔幻色彩主觀化，然后強加在他的藏族小說中，而是在藏族文化的內(nèi)核中，找到藏族文化內(nèi)在的文化心理和深層密碼。扎西達(dá)娃采用象征和隱喻等手法，運用現(xiàn)代手法觀照西藏的歷史文化、神話傳說、宗教信仰，在魔幻而清晰的氛圍中，追尋母族的文化之根。

第三，正面表達(dá)宗教意識。很多少數(shù)民族具有宗教意識，但是在以往的少數(shù)民族小說中，宗教意識表達(dá)很少。當(dāng)時的主流意識形態(tài)認(rèn)為宗教是欺騙人民的工具。在以往的少數(shù)民族小說創(chuàng)作中，一般把宗教和政治等同起來，認(rèn)為如果政治是反動的，宗教也是反動的，而且主要描寫宗教中摧殘人性的消極因素，將宗教作為封建迷信或者少數(shù)民族人民的精神枷鎖，對宗教要么不涉及，要么采取批判的態(tài)度，沒有從少數(shù)民族主體的角度去描寫宗教，沒有去描寫和宗教水乳交融的少數(shù)民族的獨特的宗教意識和民族意識。

進(jìn)入新時期以后，少數(shù)民族作家開始從本民族的宗教信仰方面思考本民族的文化特質(zhì)和審美追求，因此新時期的少數(shù)民族小說不再回避宗教問題，而是將宗教作為本民族一個突出的文化現(xiàn)象進(jìn)行觀照。

對少數(shù)民族宗教意識全面地正面地表達(dá)，當(dāng)是1989年著名作家霍達(dá)發(fā)表的長篇小說《穆斯林的葬禮》。用什么態(tài)度描寫宗教意識，是新時期少數(shù)民族小說的一個重要問題?；暨_(dá)的《穆斯林的葬禮》在中國當(dāng)代文學(xué)史上第一次正面地、以審美的姿態(tài)、以尊敬的筆觸描寫伊斯蘭教信仰。作品將宗教意識和民族意識結(jié)合起來，歌頌一個民族積極向上、追求美好的品德，并將民族的信仰和熱愛中華民族文化結(jié)合起來，從人性、審美等角度描寫回族的宗教信仰，為1990年代少數(shù)民族小說張揚宗教意識的特點奠定了基礎(chǔ)。作者站在回族的主體立場上，描寫漢文化和回族文化的相互影響，描寫伊斯蘭文化和漢族文化在現(xiàn)代社會中的協(xié)調(diào)互補和多元寬容，試圖在兩種文化心理的矛盾中，找到一種能包容兩種文化的途徑。

從這些少數(shù)民族的小說的方法來看，少數(shù)民族作家在媒體越來越豐富的新媒體時代，采用追求民族意識、宗教意識尋找少數(shù)民族文化之根等手法，逐漸深入到少數(shù)民族文化的深處，彌補了一般媒體有關(guān)少數(shù)民族文化描寫的表面化的缺陷。從人性角度描寫少數(shù)民族的生活，深入到人性的深度，對少數(shù)民族的歷史和現(xiàn)實進(jìn)行審美觀照，是新媒體時代少數(shù)民族小說的寫作策略。

三

進(jìn)入1990年代以后，隨著信息時代的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)時代的到來，新媒體越來越豐富，媒體從單一媒體時代進(jìn)入了全媒體時代。在這個時期，小說必須進(jìn)一步體現(xiàn)獨特性才能適應(yīng)全媒體時代的發(fā)展，因此這個時期的少數(shù)民族作家以更加鮮明和強烈的姿態(tài)張揚少數(shù)民族意識，與1980年代相比，這種意識不是逐漸覺醒和趨于自覺，而是已經(jīng)成熟。其主要策略是張揚少數(shù)民族意識和宗教意識，采用少數(shù)民族思維寫作。

第一，強烈張揚民族意識和宗教意識。從文化角度描寫少數(shù)民族生活，強烈張揚少數(shù)民族的民族意識和宗教意識，是1990年代少數(shù)民族作家采取的主要策略。回族作家張承志在1991年發(fā)表了他著名的小說《心靈史》，這是張承志在作品中張揚回族的民族意識和宗教意識最強烈的作品。張承志大都不采取描寫風(fēng)俗風(fēng)情的方法來表現(xiàn)回族文學(xué)特色，他一直以來都是以描寫回族意識見長。張承志不是為回族而寫作，而是作為回族來寫作。他說：“我沉入了這片海。我變成了他們之中的一個。誘惑是偉大的。我聽著他們的故事；聽著一個中國人怎樣為著一份心靈的純凈，居然敢在二百年時光里犧牲至少五十萬人的動人故事。在以茍活為本色的中國人中，我居然闖進(jìn)了一個犧牲者集團，我感到徹骨的震驚?！雹趶埑兄景炎约鹤鳛橐粋€哲合忍耶的成員，用鮮明的回族意識、明確的哲合忍耶思維寫作《心靈史》，這是張承志張揚民族意識和宗教意識的最強烈的寫作。少數(shù)民族小說到《心靈史》這里，經(jīng)歷了從外在描寫到內(nèi)在表現(xiàn)再深入到民族、宗教意識骨髓的真切感受的巨大變化，進(jìn)入到真正具有少數(shù)民族文化內(nèi)涵的寫作階段。

第二，采取少數(shù)民族神話思維寫作。采用少數(shù)民族思維寫作是這個時期少數(shù)民族小說最優(yōu)特的策略。這種只有少數(shù)民族才具有的神話思維，使得少數(shù)民族小說具有了真正的少數(shù)民族思維。鄂溫克族作家烏熱爾圖在1990年代發(fā)表了《你讓我順?biāo)鳌?、《叢林幽幽》、《薩滿，我們的薩滿》等小說，采用鄂溫克神話思維寫作。鄂溫克族人和動物合二為一的思維是不以人為主體、人和動物平等的思維。在《叢林幽幽》中，烏熱爾圖采用鄂溫克族獨有的熊和人通婚以及熊是鄂溫克族祖先的神話思維，將動物視為同類。對鹿的描寫也是如此，鹿是鄂溫克族人的朋友，是和人具有一樣思維和情感的朋友，他們的憂傷就是人的憂傷。鄂溫克族老人認(rèn)為只有鹿的聲音才是他心目中的歌。鄂溫克人對自然有敬畏之心，這種敬畏之心包括對自然的敬畏和對動物的敬畏。對自然的敬畏在于鄂溫克族人從不認(rèn)為人可以改變自然，他們認(rèn)為人只能在自然中獲得有限的東西，不能按照自己的欲望去貪婪地索取。這在他們的狩獵生活中對動物的態(tài)度可以看出來。鄂溫克人是個狩獵民族，他們對待動物有著今天看來是可持續(xù)發(fā)展的思維。他們?yōu)榱松姹仨毇C殺熊，但是他們又敬仰熊、畏懼熊，認(rèn)為熊是他們的祖先，因此熊具有超自然的神秘力量?！蹲厣男堋访鑼懥硕鯗乜俗迦藢π艿木次沸睦?，“我”從小就耳濡目染了父輩們對熊的敬仰和畏懼之情：宰殺了熊后，獵手都很傷心。吃熊肉時，要學(xué)烏鴉叫，說明不是人在吃熊肉，而是烏鴉在吃。熊死后要把熊的骨架放到高高的樹上安葬?！拔摇?5歲時，獨自拿起獵槍去打獵，在與熊的搏斗中，經(jīng)歷了緊張和恐懼，明白了祖祖輩輩敬畏熊的原因。鄂溫克族人從不直接稱呼熊的名字，而是稱作祖父（鄂溫克族語言叫“合克”），或者稱作祖母（鄂溫克族語言叫“額沃”），或者直接稱作熊神（鄂溫克族語言叫“阿米坎”）。人與熊的關(guān)系如此，人和其他動物的關(guān)系也是如此，比如《七岔犄角的公鹿》中的少年敬畏公鹿的彪悍、勇猛、力量，敬畏公鹿勇斗餓狼的勇敢，把公鹿當(dāng)成心目中的英雄。鄂溫克族獵人在和鹿的較量中，學(xué)習(xí)鹿的美好品德，和鹿共享山林。這是鄂溫克族特有的思維，這種敬畏自然、敬畏動物的思維，在當(dāng)今時代具有非常重要的意義。當(dāng)人類失去對自然、對人類的朋友的敬畏之心而對自然瘋狂掠取、對野生動物瘋狂屠殺而破壞生態(tài)平衡之后，人必然給人類自己帶來滅頂之災(zāi)。因此人們通過閱讀烏熱爾圖的小說，應(yīng)該得到啟發(fā)和警醒。薩滿是通神之人，她能將鄂溫克族人的歷史、心靈、愿望融為一體，能表達(dá)鄂溫克族人神秘的心靈以及神秘的文化。烏熱爾圖在他的作品中采用薩滿的思維描寫鄂溫克族人的生活和心靈，表達(dá)對自然的敬畏和對祖先的熱愛之情。薩滿的內(nèi)涵就是鄂溫克族人精神和文化的內(nèi)涵。在很多作品中，烏熱爾圖將薩滿作為敘述者、回憶者，薩滿用神性思維描述事物；在外人看來神秘的不可知的事情，在薩滿看來卻是實際存在的。這是鄂溫克族人特有的神性思維?！赌阕屛翼?biāo)鳌分械目ǖ啦己汀端_滿，我們的薩滿》中的達(dá)老非，這兩位薩滿都具有超越常人的神性，能和神靈通話，甚至能預(yù)知自己的死亡方式。烏熱爾圖濃墨重彩地描寫薩滿，是替日漸失去家園的鄂溫克族人表達(dá)強烈的憂患意識。他的作品具有憂傷之感。在《你讓我順?biāo)鳌分校髡呔陀眠@種憂傷和憂患的情感描寫薩滿卡道布，這是鄂溫克最后一位薩滿。他以無比憂傷的口吻預(yù)言森林的火災(zāi)，那是他對鄂溫克族人賴以生存的森林的巨大憂傷之感，對即將被大火毀滅家園的預(yù)示和悲傷。他還預(yù)言自己將死在“我”的槍口下，因為已沒有可以樹葬的巨大樹木，于是囑咐“我”將他的尸體投入河中，讓他順?biāo)?，從而表達(dá)鄂溫克族人即將失去森林、失去狩獵生活方式、失去家園的令人堪憂的前景。

四

新世紀(jì)以來我們真正進(jìn)入全媒體時代，此階段中國的市場經(jīng)濟進(jìn)入到深層次和全面發(fā)展的時期。少數(shù)民族文化和少數(shù)民族作家不僅面臨著全媒體的挑戰(zhàn)，還面臨著現(xiàn)代化、全球化的挑戰(zhàn)。少數(shù)民族文化在現(xiàn)代化沖擊下出現(xiàn)碰撞、交融的趨勢。因此新世紀(jì)的少數(shù)民族小說不能僅僅像1990年代以前那樣，只是單一地張揚少數(shù)民族意識，而是要探討少數(shù)民族文化和漢族文化交融、少數(shù)民族文化和西方文化的碰撞的深層次問題；不再只是表達(dá)少數(shù)民族文化融于漢族文化、西方文化的努力，而是開始采用雙重視角，在不斷融合的文化中堅持少數(shù)民族文化，并在少數(shù)民族小說中表現(xiàn)人類共同的審美特性和審美經(jīng)驗。

第一，現(xiàn)代化進(jìn)程中對民族文化的堅守。在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中，各個民族也在逐漸現(xiàn)代化。在這個過程中，各個民族普遍和其他民族交往，尤其是各個少數(shù)民族文化逐漸向漢族文化、西方文化學(xué)習(xí)并有逐漸融合的趨勢，這是一個令少數(shù)民族作家難以接受又不得不接受的過程。一方面，少數(shù)民族作家希望能保持自己的民族文化，在多元一體的文化格局中保持自己獨異的特色；另一方面，少數(shù)民族作家又希望能夠在現(xiàn)代化過程中接受先進(jìn)文化，促使少數(shù)民族文化和主流文化、世界文化接軌。這是一個惶惑、矛盾卻又充滿希望的時代。在新世紀(jì)，少數(shù)民族小說在民族現(xiàn)代化和民族融合過程中堅守少數(shù)民族文化的追求更加明顯。

蒙古族作家郭雪波的小說就是力圖在現(xiàn)代化過程中保持少數(shù)民族文化的典范。他的生態(tài)小說是要在現(xiàn)代化過程中極力表現(xiàn)蒙古族獨特的生態(tài)意識。隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，人們對草原不斷攫取，蒙古草原因此不斷沙化。作為出生在科爾沁草原的蒙古族作家，對這種現(xiàn)狀心急如焚，于是他拿起筆來創(chuàng)作“沙漠小說”和“動物小說”。蒙古人和草原、動物是唇齒相依的關(guān)系，草原被破壞，相生相伴的動物就會遭殃；動物遭殃，人類也會遭殃。他的小說《大漠魂》、《沙狼》、《銀狐》、《大漠狼孩》表達(dá)對草原不斷沙化的憂患意識。作為蒙古族作家，他的描寫對象是蒙古草原上的人和動物，他基于蒙古族對自然、對草原、對大漠、對動物的熱愛，展示蒙古族特有的生態(tài)意識。蒙古人民對動物充滿愛，這種愛是蒙古族特有的悲天憫人的愛，是蒙古族信仰佛教、喇嘛教、薩滿教形成的獨特意識，也是蒙古族世世代代和草原和動物和大漠和諧關(guān)系的表現(xiàn)。郭雪波用蒙古人意識描寫動物、描寫沙漠、描寫草原，表達(dá)對人類破壞草原、掠殺動物的狀態(tài)強烈的憂患意識。

土家族作家葉梅的《最后的土司》則將兩種文化碰撞和交融描寫得驚心動魄。覃堯是龍船河的最后一代土司，李安是闖入土家地區(qū)的漢族人，兩種文化的沖突導(dǎo)致一系列悲歡離合的故事。雖然作品盡量客觀地描寫文化碰撞給彼此帶來的傷害和影響，但是作為土家族作家的葉梅在情感上還是更多地傾向于土家族文化。從作品看，土司覃堯比李安要爽直、寬厚得多；對女人，土司覃堯比李安也要好得多。李安對伍娘的折磨以及最后帶走孩子導(dǎo)致伍娘之死，主要是漢族文化在李安身上的表現(xiàn)。雖然兩人對造成伍娘之死都負(fù)有責(zé)任，但從作品可以看出作者情感傾向于土司覃堯。這里可以看出作者在描寫文化碰撞和民族融合中，保持少數(shù)民族文化特色的追求。

第二，民族文化交融中對平等意識的追求。少數(shù)民族文化在新媒體時代，文化交融現(xiàn)象更加突出，在民族交融過程中，采取什么態(tài)度和觀點是當(dāng)今一個重要問題。阿來的小說《塵埃落定》很好地解決了這個問題，那就是平等意識的追求。

阿來在他著名的文章《穿行于異質(zhì)文化之間》中說：“我是一個用漢語寫作的藏族人?！北砻魉┬杏诓貪h文化之間的狀態(tài)。他對于藏漢文化的交匯、碰撞沒有如批評家所說的那種焦慮癥，因為他認(rèn)為：“在我的意識中，文學(xué)傳統(tǒng)從來不是一個固定的概念，而像一條不斷融匯眾多支流的、從而不斷開闊深沉的浩大河流。我們從下游捧起任何一滴，都會包容了上游所有支流中的全部因子。我們包容，然后以自己的創(chuàng)造加入這條河流浩大的合唱。我相信，這種眾多聲音的匯聚，最終會相當(dāng)和諧、相當(dāng)壯美地帶著我們心中的詩意，我們不愿沉淪的情感直達(dá)天庭?！雹郯淼倪@段話表明他對待藏漢文化的平等、包容的心態(tài)，這也是他運用雙重文化視角創(chuàng)作《塵埃落定》的緣由?！秹m埃落定》超越以往少數(shù)民族漢語小說的新的特點，就是阿來在作品中進(jìn)行了有目的的雙重平等的文化視角的寫作。阿來雖然是回藏血統(tǒng)，但是他受到的文化影響卻是藏漢文化影響。他從小在藏區(qū)長大，后來考上中專后系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了漢語，因此藏漢文化都對阿來有很深的影響?！秹m埃落定》具有以藏族為主的藏漢文化的融合的特色，是一部用藏漢雙重文化視角寫作的藏族漢語小說。阿來說：“‘我’用漢文寫作，可漢文卻不是‘我’的母語，而是‘我’的外語。不過當(dāng)‘我’使用漢文時，卻能比一些漢族作家更能感受到漢文的美?！雹?/p>

《塵埃落定》中的傻子形象具有藏漢文化交融特色。傻子這個形象是藏漢文化交融的典范，藏、漢優(yōu)秀文化和諧交融，形成了這個具有人類共性的獨特形象。首先，傻子形象塑造受到藏族機智人物阿古頓巴的影響。其次，傻子具有漢族文化中老莊哲學(xué)的大智若愚的內(nèi)涵。再次，傻子的形象包含漢族儒家文化的特色。阿來要表達(dá)的是各個民族具有各自的特點，但是作為人類有很多方面是有共通性的，從傻子的形象可以看出，他首先是一個藏人，一個具有鮮明藏族文化特色的人物，但又是具有漢族道家文化、儒家文化特色的人，這些優(yōu)秀的人類文化特色集中在傻子身上，說明了人類的共通性。阿來穿行在異質(zhì)文化之間，在保持自己民族文化基礎(chǔ)上，用平等視角看待各種文化，同時探討了人類的共同特性。

注釋：

①烏熱爾圖：《寫在〈七岔犄角的公鹿〉獲獎后》，《民族文學(xué)》1983年第5期。

②張承志：《心靈史》，花城出版社1991年版，第1頁。

③④阿來：《穿行于異質(zhì)文化之間》，《中國文化報》2001年5月10日。

（責(zé)任編輯劉保昌）

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楊彬，女，1965年生，湖北恩施人，文學(xué)博士，中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，湖北武漢，430074。

*本文系國家社會科學(xué)基金項目“當(dāng)代少數(shù)民族小說的漢語寫作研究”（項目編號：12BZW095）的階段性成果。