王毅霖

(福建省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，福建 福州 350000)

現(xiàn)代刻字是一種以刀代筆，以書法為載體，以木板為材質(zhì)(也包含竹片等)，融設(shè)計(jì)、攝影等藝術(shù)樣式于一身的新型藝術(shù)門類。盡管我們可以把傳統(tǒng)刻字藝術(shù)的源頭上溯到原始時(shí)期古人類的巖字畫等歷史上，但作為現(xiàn)代刻字藝術(shù)卻是全新的語(yǔ)言，并且其由來(lái)與鄰國(guó)日本、韓國(guó)息息相關(guān)。正是其特殊的來(lái)源促使了今日刻壇多元的、有趣的，甚至是難堪的境地。當(dāng)然，造成這種狀況主要的原因遠(yuǎn)非這些。

一、民族麾下的“主題”與“地域”

上世紀(jì)八、九十年代，現(xiàn)代刻字藝術(shù)由日、韓傳入中國(guó)。迄今為止，現(xiàn)代刻字藝術(shù)在國(guó)際地位上，日本始終占據(jù)重要的堡壘，這與其常到歐洲展覽是分不開的，更重要的是日本人對(duì)現(xiàn)代刻字藝術(shù)的尊敬。而中國(guó)這個(gè)東方傳統(tǒng)文化大國(guó)迅速地體會(huì)到了這種不平等的尷尬:一方面，新的形式為書法藝術(shù)陳舊的面孔帶來(lái)了新鮮的容顏，許多人為之雀躍;另一方面，現(xiàn)代刻字是由日、韓這兩個(gè)曾經(jīng)一度為古代中華文明附屬國(guó)度傳遞過(guò)來(lái)的藝術(shù)門類，這使這個(gè)一度以先生自居的中華突然之間要變成一個(gè)坐在小板凳上聆聽教誨的學(xué)生，于此，許多藝術(shù)家難以接受。現(xiàn)代刻字藝術(shù)必須為其源于日韓的出身感到羞愧?許多書法家趨向于這么認(rèn)為，只有在自身傳統(tǒng)文化乳汁的哺育下，中國(guó)現(xiàn)代刻字藝術(shù)這個(gè)新生兒才能得以健康成長(zhǎng)。于是尋找屬于自身文化風(fēng)格的焦慮開始漫延。這樣時(shí)刻，形式無(wú)疑是最為簡(jiǎn)捷的途徑，“主題刻字”應(yīng)運(yùn)而生，換言之，民眾必須為這種進(jìn)口轉(zhuǎn)國(guó)產(chǎn)的藝術(shù)支付“主題”的附加稅。

何謂“主題”，許多學(xué)者已經(jīng)為我們理清其來(lái)源和語(yǔ)義，大致為最初源于德國(guó)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中的主旋律，后經(jīng)日本傳入中國(guó)，意為“作品題材”或“中心思想”。［1］216至于把“主題”引入刻字藝術(shù)是1998 年的事，在經(jīng)二屆全國(guó)現(xiàn)代刻字理論研討會(huì)上，中國(guó)刻字藝術(shù)委員會(huì)致力推出“主題創(chuàng)作”這一概念，并以此為目標(biāo)。“‘主題創(chuàng)作’將是現(xiàn)代刻字藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展方向，必須進(jìn)行匯納和總結(jié)，形成完備的理論體系……”［2］14于是我們看到了一系列的影響，“我們?cè)鞔_提出了發(fā)展‘主題刻字’的構(gòu)想，從理論和創(chuàng)作角度倡導(dǎo)和實(shí)踐了‘主題刻字’的創(chuàng)作理念，這有力地引導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的刻字創(chuàng)作，其后全國(guó)刻字展的一些優(yōu)秀作品大多受到了這一創(chuàng)作理念的影響”。［3］3可以見得在淘到“主題”這個(gè)舶來(lái)的詞語(yǔ)時(shí)，中國(guó)刻字藝術(shù)委員會(huì)的諸多領(lǐng)導(dǎo)們?nèi)绔@至寶，以為找到了芝麻開門的鑰匙，他們的歡呼聲猶然在耳。當(dāng)然，我們也十分清楚，“主題”對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代刻字藝術(shù)而言決計(jì)不是隨風(fēng)憑浪而至的飄流瓶，它源于八九十年代對(duì)母體文化追問(wèn)的思潮，在尋根文化強(qiáng)大的背景之下，民族主義作為眾多簽子被有意抽出的唯一一支并奉為神旨，似乎也在情理之中。換言之，八九十年代對(duì)母根文化的追問(wèn)是這出戲劇宏大的背景，“我們從哪里來(lái)?我們到哪里去?”，母根及存在的追問(wèn)的聲音重重交疊雜錯(cuò)并纏繞在幾代人的心中。

因此，“主題刻字”無(wú)疑是一種維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化的姿態(tài)，中國(guó)特色是一種不可侵犯的文化維度，即便走入了“學(xué)院派”的胡同里同樣是一種大義凜然。本能民族性的覺悟和蘇醒演變成了一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，主角是一些自視甚高的倡導(dǎo)者，軌道上沖刺著的是一些對(duì)書法、美術(shù)不甚了解的愛好者，鋪天蓋地的吶喊掩蓋了粗糙簡(jiǎn)單的技法與形式。民族精神異化成為一種運(yùn)動(dòng)無(wú)形的盾牌，對(duì)肇事者的獎(jiǎng)賞促使運(yùn)動(dòng)的持續(xù)與規(guī)模的不斷擴(kuò)大。同時(shí)，量的統(tǒng)計(jì)使自尊心得到了愜意的滿足，“我們超越了日本，成為世界上最大的現(xiàn)代刻字國(guó)家”“書法與刻字的母國(guó)”這些口號(hào)重新使我們引以為豪。重塑大哥的形象是某些領(lǐng)導(dǎo)的夙愿與畢生追求，這足以擦除八九十年代我們效仿日韓刻字的民族情感上留下的痕跡。

風(fēng)格突圍是在民族精神的支撐之下以“主題刻字”為口號(hào)進(jìn)行的。民族精神的麾下不僅有“主題刻字”還包含了“地域風(fēng)格”。在“主題刻字”的大背景下，“地域風(fēng)格”悄然來(lái)臨，緣于刻字委員會(huì)某些領(lǐng)導(dǎo)的大聲斥喝使這個(gè)孱弱的身姿逐漸岸然。值得玩味的是他與“主題刻字”如影隨形，盡管某些大力提倡主題刻字的領(lǐng)導(dǎo)們聲色俱厲，“地域風(fēng)格”依然存在。雖然往往只是以作品的形式默默地存在，但倔強(qiáng)地站立的姿態(tài)始終沒(méi)有改變。主導(dǎo)的意識(shí)沒(méi)有意識(shí)到二者其實(shí)就是一對(duì)孿生兒。時(shí)常相互的指責(zé)、排斥、相互競(jìng)爭(zhēng)，刻壇熱鬧起來(lái)，煞是一番風(fēng)景。

然而，當(dāng)我們?cè)俅伟岩暰€投入“地域風(fēng)格”的來(lái)源和出處時(shí)發(fā)覺的是只有幾句語(yǔ)焉不詳?shù)恼f(shuō)辭，更值得玩味的是這些提及不是對(duì)“地域風(fēng)格”的提倡，而是大聲斥責(zé):“在國(guó)內(nèi)，作者個(gè)體之間的風(fēng)格也可完全獨(dú)立出來(lái)，避免目前所謂的‘地域風(fēng)格’所造成的近親繁殖，這種近親繁殖是一種畸形的發(fā)展?！保?］4除此之外，來(lái)自正面的聲音杳然無(wú)聲息?？紦?jù)其出處不得不借助非正式出版的采訪:“‘地域風(fēng)格’是2004 年在廈門舉辦全國(guó)第五屆刻字藝術(shù)展的評(píng)審中提出來(lái)的，當(dāng)時(shí)黑龍江、福建等省份體現(xiàn)出了較強(qiáng)烈的整體風(fēng)格，于是一些評(píng)委提出了‘地域現(xiàn)象’和‘地域風(fēng)格’的說(shuō)法”。

可以肯定的是“民族”和“地域”往往被認(rèn)為是治理后現(xiàn)代“全球一體化”的一劑良藥，后殖民主義、后現(xiàn)代主義理論研究者們大概理應(yīng)以此為榮。

對(duì)“主題刻字”的反擊僅僅是一種策略上的需要，或者說(shuō)僅僅是一種態(tài)度的聲明，地域風(fēng)格若意欲在中國(guó)刻字占一席之地就必須真正地開辟一片屬于自己的空間，空間的架構(gòu)在于地域性和個(gè)體性，并以對(duì)中國(guó)書法、地域文化、本土哲學(xué)等母體文化尋求某種特殊的特質(zhì)加以強(qiáng)化和培植而形成自身獨(dú)特的魅力所在。

“從20 世紀(jì)50 年代到80 年代，懷疑主義的欠缺造成了嚴(yán)重的后果。”［5］107同樣，主題刻字的提出并不可怕，可怕的是對(duì)這種倡導(dǎo)懷疑的欠缺。懷疑主義的欠缺導(dǎo)致“主題刻字”產(chǎn)生何種后果也許只有在將來(lái)我們才會(huì)猛然悔悟，若干年后的理論家在盤點(diǎn)代價(jià)之時(shí)也許才會(huì)對(duì)其份量有個(gè)大概的估算。

培根說(shuō):“沒(méi)有主題的藝術(shù)和裝飾品并沒(méi)有根本的區(qū)別?！保?］86以理推之，現(xiàn)代刻字若能冠之以藝術(shù)的作品，主題是其必不可失的要素。簡(jiǎn)言之，優(yōu)秀的刻字藝術(shù)作品必定要有主題。那么，“主題刻字”對(duì)于主題的提倡是否就是一種畫蛇添足還是說(shuō)這本身就是一場(chǎng)騎驢找驢的游戲。一個(gè)更深刻的問(wèn)題是主題的語(yǔ)義能否作為一種形式的代言體。換言之，就是“主題刻字”或“主題風(fēng)格”稱呼本身是否有問(wèn)題?此外，沒(méi)有主題的作品就沒(méi)有存在的意義嗎?“主題刻字”能否承載現(xiàn)代刻字的所有的表現(xiàn)形式與存在意義，現(xiàn)代刻字藝術(shù)語(yǔ)言本身可不可以僅僅作為一種審美的形式，就像是風(fēng)景畫?

二、模式的詛咒

當(dāng)主題成為一種代言體，“主題刻字”成為中國(guó)刻字的主導(dǎo)方向，刀法和線條的表現(xiàn)力無(wú)疑成為主題的一種不可逾越的天然屏障，這種語(yǔ)言內(nèi)在的形式美導(dǎo)致了主題的淡化，悍衛(wèi)“主題”無(wú)疑必須在刀法和線條的表現(xiàn)上作出讓步和犧牲。這才使學(xué)院派的拼貼主義得以借尸還魂。盡管存在主義者和表現(xiàn)主義們的嘲笑是可以至之不理的，在某種程度某個(gè)時(shí)間的維度上，“主題”的提倡更容易被認(rèn)為是一種大而無(wú)當(dāng)?shù)目谔?hào)?；謴?fù)藝術(shù)的整體性要求反對(duì)一門綜合的藝術(shù)論為單獨(dú)的類型和形式。

對(duì)某種主義，某種“主題”的倡議和鼓吹無(wú)疑是走向多元主義的反面，這時(shí)權(quán)力往往是多元化的一個(gè)最大的阻力。當(dāng)然，權(quán)力往往也要接受多元力比多的沖擊，這種沖擊力有時(shí)也會(huì)沖垮權(quán)力筑成的堤岸。有趣的是，這種力比多有時(shí)也來(lái)自倡議者的內(nèi)部乃至本身。呂如雄《矛盾》與王志安《戰(zhàn)車》就是一個(gè)勝于雄辨的例子。簡(jiǎn)單的拼貼主義連倡導(dǎo)者隨著時(shí)間的推移都會(huì)產(chǎn)生風(fēng)格過(guò)時(shí)的想法，并且越來(lái)越看清這不過(guò)是一條越來(lái)越狹窄的風(fēng)格胡同，在這個(gè)樣板的胡同里，剪刀加漿糊大行其道。

“主題刻字”提供的一種精神范式和形式圖式對(duì)“個(gè)性”形成無(wú)形的壓抑與扼殺，在注入民族的強(qiáng)心劑之后，支撐起的不過(guò)是一個(gè)個(gè)長(zhǎng)相相似、面無(wú)表情的作品軀殼。對(duì)于入展的崇拜、欲望或渴求使眾多投展者變成了盲目服從的群體，藝術(shù)家的主體審美在權(quán)勢(shì)的壓力之下異化變形，圍繞著所謂“主題”的一系列符號(hào)被不斷重復(fù)再現(xiàn)和強(qiáng)化，作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也得以悄然地轉(zhuǎn)移。個(gè)性被權(quán)勢(shì)所移植，在“主題”的掩蓋下，他性的審美被合法化。此外，隨著時(shí)日的進(jìn)展，“主題”在概念上的修訂和風(fēng)格上的擴(kuò)張無(wú)疑是一種必然的舉措。“主題”的擴(kuò)張導(dǎo)致了對(duì)“地域風(fēng)格”地盤的裁減和侵占，憑借著理論的話語(yǔ)權(quán)把“地域風(fēng)格”擠兌到“雷同”的字眼里是一個(gè)相當(dāng)成功的策略。確定一個(gè)標(biāo)耙，攻擊它，以此顯示自己的存在與功績(jī)，無(wú)疑是一個(gè)很好的策略。更何況這種陰謀被識(shí)破的機(jī)率不高，從而使“主題”在早期“地域風(fēng)格”的領(lǐng)地上插滿自己的旗幟，旗幟的撤換是在對(duì)各種理論文章和寫手們收編后的掩飾之下進(jìn)行的。

地域風(fēng)格具有的強(qiáng)烈地域色彩和個(gè)體特性，被權(quán)勢(shì)話語(yǔ)逼迫得要以雷同性作為自己的最大特征。非彼即此的單純思維使“主題刻字”的空間得以拓展，對(duì)于地域風(fēng)格語(yǔ)義蘊(yùn)含空間的暴力壓迫使自身陣地得以擴(kuò)張，把地域除雷同以外的空間巧妙地掠奪是一個(gè)絕佳的策略。

盡管個(gè)別理論家把“主題刻字”的橄欖枝垂向福建刻字界，沒(méi)有理由和跡象表明，刻字界甚至是福建刻字界對(duì)這種青睞表示認(rèn)可和歡迎。勿庸置疑，至少在某種程度上在這些個(gè)別理論家的眼里，“主題刻字”的命題意義轉(zhuǎn)移了。侍少華的分門別類可以解讀為是一種柔性的批判。在其書刻創(chuàng)作的五種取向列舉的四個(gè)“主題刻字”的作品中，福建籍的陳秀卿、洪順章的作品赫然在列。［7］96盡管侍氏的視域還是沒(méi)有超越“主題”的地平線，顯而易見的是這種分門別類要比把“主題刻字”界定于剪刀加漿糊之下的形式之中來(lái)得高明。但這并不說(shuō)明早期的“主題刻字”是一個(gè)完全沒(méi)有意義的口號(hào)，這個(gè)美學(xué)形式口號(hào)的提出隱含了諸多觀念與想法，蘊(yùn)涵著的是在強(qiáng)勢(shì)的日本刻字權(quán)勢(shì)籠罩之下“風(fēng)格突圍”的理想。然而，隨著時(shí)日的發(fā)展，即便拋開命名暴力帶來(lái)的語(yǔ)義不符，中國(guó)刻字藝術(shù)的發(fā)展已然撐裂早期的命題空間。

此外，再次觀照地域風(fēng)格，即使無(wú)法從理論上尋求支持的呼聲，地域風(fēng)格依然沒(méi)有放棄實(shí)踐上的行動(dòng)。但當(dāng)自發(fā)的群體審美認(rèn)同感演變?yōu)橐环N有意的對(duì)抗時(shí)，行動(dòng)本身的性質(zhì)發(fā)生了變化。當(dāng)?shù)赜蝻L(fēng)格成為一座堡壘后，灰顏色與單調(diào)的構(gòu)圖和刀法成了與外隔絕的城墻與護(hù)河。的確，“主題刻字”對(duì)“地域風(fēng)格”的指責(zé)也并非是空穴來(lái)風(fēng)，風(fēng)格的整體性也可能導(dǎo)致另一個(gè)極端，“雷同”與審美認(rèn)同感僅僅一墻之隔。地域風(fēng)格作為“本土”風(fēng)格的一個(gè)組成部分，的確是可以提倡和發(fā)揚(yáng)的。但是絕不能以此作為一種風(fēng)格準(zhǔn)則、一種藝術(shù)標(biāo)桿。立足于地域(本土)對(duì)從廣大的國(guó)度、姐妹藝術(shù)、甚至以國(guó)際的視角去汲取養(yǎng)分才是這門藝術(shù)以“現(xiàn)代”為前提的正確走向。因此，合理的發(fā)展群體、完善的教學(xué)體系，理論后盾的培養(yǎng)等等皆是相當(dāng)重要的前提。然而，事實(shí)上，我們看到的是，激情四射的召喚，隆重而熱鬧的開場(chǎng)，三月半載的狂熱，直至最后的撤退甚至是拋棄，沒(méi)有高度的推進(jìn)，沒(méi)有深度的掘入，沒(méi)有標(biāo)高，沒(méi)有方向，這種教育勿寧說(shuō)是一種西緒福斯式的苦役。在這個(gè)狂熱的群體下，以藝術(shù)為名號(hào)只是使之聚集的一個(gè)充分的理由，美學(xué)追求被名利的欲望逐漸吞噬以至只占邊緣角落十分狹小的一個(gè)份額，存在主義熾熱的靈魂業(yè)已遁跡，蒙住個(gè)性眼光的是權(quán)力異化的形式和名利崇拜編織成的羅網(wǎng)。因此，如何構(gòu)建一個(gè)合理的發(fā)展體系迫在眉睫。

某種程度下，我很欣賞“游牧”這個(gè)詞，它在一定的意義下象征了彪悍、自由，甚至是侵襲。這是一種新生的姿態(tài)，是一種活力的姿態(tài)。一門新生的藝術(shù)，沒(méi)有理由與底蘊(yùn)去固守，就像是守住一座空城堡一樣的沒(méi)意義。倘若我能為此生造出一個(gè)詞來(lái)，那就是“文化游牧”了，魯迅先生不是說(shuō)過(guò)“拿來(lái)”嗎?那更適合現(xiàn)代刻字藝術(shù)。反之，如果我們固守一種或幾種倡導(dǎo)下產(chǎn)生的風(fēng)格，走入模式的牢籠在所難免，風(fēng)格取向的價(jià)值判斷正如伊格爾頓所言:“它們最終不僅涉及個(gè)人趣味，而且涉及某些社會(huì)群體賴以行使和維持其對(duì)其他人的統(tǒng)治權(quán)力的種種假定。”[8]15

三、“現(xiàn)代”的深淵

清理一下中國(guó)刻字藝術(shù)發(fā)展的歷程，我們發(fā)現(xiàn)，全國(guó)第三屆刻字藝術(shù)展后的中國(guó)現(xiàn)代刻字走向了語(yǔ)言的自覺，到了全國(guó)第五屆刻字藝術(shù)展這種語(yǔ)言體系已經(jīng)臻于成熟，王榮興作品的設(shè)計(jì)形式感與書法完美結(jié)合成為現(xiàn)代形式與古典元素結(jié)合的楷模;劉洪洋作品的黑白分割淋漓盡致地彰顯水墨的意境;吳剛作品則是極盡巧妙地展示文字結(jié)構(gòu)、筆畫的借用之道;洪順章作品形式的雕塑感與文字內(nèi)容深邃的語(yǔ)義和文性糅合在一起;蔡勁松作品體現(xiàn)一種雕塑立體的體積美與文本內(nèi)容的高度契合;鄭建松作品以其圓刀去抒寫如詩(shī)的夕陽(yáng)之景，起伏有致的圓刀有如田園蟲鳴之聲此起彼伏，詩(shī)性的韻律與節(jié)奏是藝術(shù)家心性在刀筆交織的篇章上的投影。

然而，古老的格言就如夢(mèng)魘般地纏附于現(xiàn)代刻字藝術(shù)，“行百里者半九十”是其劃定的一個(gè)圈。2004 年的全國(guó)第五屆刻字藝術(shù)展之后，中國(guó)現(xiàn)代刻字藝術(shù)從形式到語(yǔ)言等諸多層面沒(méi)有得到多少的拓展，究其原因乃自身內(nèi)部幾對(duì)矛盾的作祟。其一，藝術(shù)專業(yè)對(duì)作者藝術(shù)素質(zhì)的高要求(通常要求作者必須具有良好的書法基礎(chǔ)、美術(shù)功底、甚至其它諸如攝影、設(shè)計(jì)、雕塑等綜合的素質(zhì)功底)與當(dāng)前從事其中綜合藝術(shù)素質(zhì)較低的作者群體的矛盾。其二，新型藝術(shù)發(fā)展中藝術(shù)高度建構(gòu)的需要與進(jìn)入后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期各門類藝術(shù)無(wú)中心、無(wú)目標(biāo)的藝術(shù)大環(huán)境的矛盾，導(dǎo)致刻字藝術(shù)發(fā)展道路的茫然性，以及前景的不可瞻性。其三，創(chuàng)作精英精力或視線的轉(zhuǎn)移導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作高度和深度的停滯，與新門類藝術(shù)急需不停建構(gòu)藝術(shù)高度和深掘藝術(shù)深度之間的矛盾。其四，新型藝術(shù)需要市場(chǎng)的扶持與市場(chǎng)還未對(duì)新型藝術(shù)騰出適當(dāng)位置和空間的矛盾。此外，來(lái)自高層提倡的形式蛻變成一個(gè)堅(jiān)硬的軀殼限制了藝術(shù)的自由發(fā)展是其一個(gè)關(guān)鍵致命的因素。

在現(xiàn)代刻字藝術(shù)作品之中，書法線條的靈魂中心地位演變?yōu)槌休d刀法的形體和支起作品構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)。在“刀法”的牽引之下，刻字從傳統(tǒng)的牌匾之中走了出來(lái)，并獨(dú)立形成一門新的門類。隨著時(shí)日的推移，前輩“刀法”作為情感或美感代碼的功能被后來(lái)者繼承和發(fā)揚(yáng)，逐漸走向抽象和寫意是現(xiàn)代刻字藝術(shù)作品的一個(gè)走向。當(dāng)然，在一些前衛(wèi)的探索者那里也有可能被演變?yōu)橐环N形而上的代言體，這種時(shí)刻，語(yǔ)言、思想、主題、內(nèi)容與傳統(tǒng)書法是召其回歸的一種天籟之音。由此可見，書法和刀法是刻字藝術(shù)作品的骨骼和血肉，色彩則是其皮膚和衣飾，由書法及刀法的張力、字法的形式和作品的內(nèi)容樣式、形體以及色彩的關(guān)系構(gòu)成刻字作品的性格、氣質(zhì)、格致，乃至靈魂所在。

然而，比較尷尬的是，與篆刻藝術(shù)不同的是現(xiàn)代刻字藝術(shù)并非書法藝術(shù)門類中的一個(gè)純血統(tǒng)的家族成員，對(duì)這個(gè)混血兒美丑的評(píng)判失去了尋常的基準(zhǔn)，我們也就不難于理解一個(gè)純書法家對(duì)于刻字藝術(shù)所表現(xiàn)出的純血統(tǒng)的甚至是貴族式的優(yōu)越感。此外，如果說(shuō)現(xiàn)代刻字藝術(shù)即將取代書法成為現(xiàn)代人新式的審美對(duì)象確是夸大其詞了。但某種程度上，書法這種純抽象藝術(shù)的審美因子可以籍現(xiàn)代刻字開拓出漢字美學(xué)的另一個(gè)維度應(yīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。盡管現(xiàn)代刻字藝術(shù)的原動(dòng)力是對(duì)平面書法藝術(shù)的革命或補(bǔ)充，但這門藝術(shù)高度的實(shí)現(xiàn)又只能求助于書法水平的提高，以及對(duì)以漢字為表征的東方文化的深層次理解而迂回地抵達(dá)。書法的體系提供了同時(shí)也限制了刻字藝術(shù)想象的空間，傳統(tǒng)是現(xiàn)代的源和根，但傳統(tǒng)往往也是壓抑現(xiàn)代刻字創(chuàng)作想象空間之源——在中國(guó)文化的世界里沒(méi)有邊界的飛翔只是一種虛無(wú)的幻象，數(shù)千年發(fā)展和傳承起來(lái)的書法體系及其種種因子是刻字藝術(shù)想象的地心吸引力。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)的書法與現(xiàn)代社會(huì)本身就存在著斷裂，這種斷裂時(shí)常使現(xiàn)代刻字陷入兩難的境況，是進(jìn)亦憂，退亦憂。這是一個(gè)沒(méi)有哪一個(gè)藝術(shù)家能夠振臂一揮而形成一呼百應(yīng)的時(shí)代。引領(lǐng)著某種風(fēng)格、走向代表著時(shí)代標(biāo)高的大師還沒(méi)出生，也沒(méi)有哪個(gè)能人能對(duì)現(xiàn)代刻字藝術(shù)的未來(lái)作預(yù)示的占卜，存在的意義只是某些思想警惕者不得其解的思索與追問(wèn)?！爸卮箢}材”與“宏大敘事”［9］14－15是否就是刻字藝術(shù)未來(lái)的坦途與大道?這種提倡是一種刀筆當(dāng)隨時(shí)代還是另一種流行樣式?這都是個(gè)有趣問(wèn)題。在藝術(shù)上提倡重大歷史題材創(chuàng)作的背景之下，業(yè)內(nèi)權(quán)威們的振臂呼號(hào)是否就是一種指向光明的引導(dǎo)?還是不過(guò)又一場(chǎng)大而無(wú)當(dāng)?shù)某h?刻字的內(nèi)容、形式到載體又能否承載如此份量的重任?或者仍然不過(guò)是倡導(dǎo)者的一廂情愿!

不過(guò)，這種掙脫了詩(shī)書畫印樊籬的新型藝術(shù)似乎一產(chǎn)生就與西方現(xiàn)代藝術(shù)有著某種天然的親和力，這種表現(xiàn)與“民族”和“傳統(tǒng)”存在諸多的錯(cuò)位。無(wú)疑，現(xiàn)代刻字不可能像怕生的小孩躲避外人一樣地躲避在傳統(tǒng)書法這個(gè)家長(zhǎng)的背后，大膽前沖所迎來(lái)的有可能是明媚陽(yáng)光的沐浴也有可能是滂沱大雨的洗禮。形式表現(xiàn)的現(xiàn)代性與內(nèi)容載體的傳統(tǒng)性是一個(gè)時(shí)常開裂的傷口，不時(shí)地舔著傷口或置之不理都不是一種明智的選擇。在對(duì)傳統(tǒng)碑帖刻意模仿的作品上大紅大綠色彩涂沫的行為只是后現(xiàn)代人對(duì)失去深度的歷史進(jìn)行的一廂情愿的懷舊，猶如站在T 臺(tái)上染著黃發(fā)綠發(fā)戴著假睫毛的模特卻又穿著古代服裝一樣的詭異。歷史和傳統(tǒng)被粗劣的現(xiàn)代形式所腐蝕，厚度和深度因此變得虛幻了起來(lái)。

在后現(xiàn)代大行其道的背景下，現(xiàn)代刻字藝術(shù)該做什么?該怎么做?與文藝復(fù)興人本思想相比，表面上，后現(xiàn)代藝術(shù)似乎意欲要把藝術(shù)從藝術(shù)家的專利手中移交給大眾。實(shí)際上，后現(xiàn)代藝術(shù)的目的不在于實(shí)現(xiàn)什么，在于解脫，這是后現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)工業(yè)社會(huì)的掙抗，大眾可能只是一個(gè)幌子。人人都是藝術(shù)家的另一種說(shuō)法就是人人都不是藝術(shù)家，繼上帝死了之后，應(yīng)是藝術(shù)家也死了，產(chǎn)生藝術(shù)的法則坍塌了，傳統(tǒng)游戲規(guī)則終結(jié)了，人本只是新游戲的一個(gè)籍口。

當(dāng)然，“主題”和“地域”的自覺性是否會(huì)撐破其形體從而墜入自我意識(shí)無(wú)限膨脹的深淵是一個(gè)耐人尋思的問(wèn)題。部分前衛(wèi)的韓國(guó)刻字可以印證這一點(diǎn)，后現(xiàn)代主義思想的影響使其作品從“刻字”的框架走了出來(lái)，進(jìn)入了意識(shí)與理念的深淵。失去理性的意念與靈光一現(xiàn)交互編織成一張破碎的網(wǎng)，零亂地纏繞在作品之上，雜亂無(wú)章且無(wú)禮地強(qiáng)迫觀賞者的接受。這種用西方地溝油炸出的東西無(wú)論其有多美的外包裝，都是一種有毒的物品，甄別與摒棄需要美感與智慧。

［1］郭清華.論“主題刻字”藝術(shù)核心價(jià)值體系及其構(gòu)建［A］.全國(guó)第三屆現(xiàn)代刻字藝術(shù)理論研討會(huì)論文集［C］.石家莊:河北美術(shù)出版社，2009.

［2］呂如雄.全國(guó)第二屆現(xiàn)代刻字藝術(shù)理論研討會(huì)論文集·序［M］.天津:百花文藝出版社，2003，轉(zhuǎn)引自《全國(guó)第三屆現(xiàn)代刻字藝術(shù)理論研討會(huì)論文集》石家莊:河北美術(shù)出版社，2009.

［3］王志安.簡(jiǎn)論中國(guó)現(xiàn)代刻字藝術(shù)之發(fā)展［A］.全國(guó)第三屆現(xiàn)代刻字藝術(shù)理論研討會(huì)論文集［C］.石家莊:河北美術(shù)出版社，2009.

［4］2010 年11 月20 日陳秀卿電話采訪，采訪人王毅霖.

［5］南帆.后革命的轉(zhuǎn)移［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005.

［6］王天兵.西方現(xiàn)代藝術(shù)批判［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010.

［7］侍少華.中國(guó)書刻藝術(shù)［M］.北京:榮寶齋出版社，2008.

［8］伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論［M］.伍曉明，譯，北京:北京大學(xué)出版社，2007.

［9］李庶民.主題創(chuàng)作是現(xiàn)代刻字藝術(shù)的自覺［A］.全國(guó)第三屆現(xiàn)代刻字藝術(shù)理論研討會(huì)論文集［C］.石家莊:河北美術(shù)出版社，2009.