孔建平

西方學(xué)者大多認(rèn)為，美學(xué)現(xiàn)代性觀念大約形成于十九世紀(jì)三十至六十年代的法國(guó)，相關(guān)討論也大多集中于從司湯達(dá)到波德萊爾這段時(shí)期。而經(jīng)常被引用的經(jīng)典表述是波德萊爾那句評(píng)論：“現(xiàn)代性，是暫時(shí)的、瞬息即逝的，是偶然的，是藝術(shù)的一半，而藝術(shù)的另一半是永恒的、不變的。”①郭宏安編譯：《波德萊爾美學(xué)論文選》。北京：人民文學(xué)出版社，1987，第483頁(yè)。然而我們認(rèn)為，美學(xué)領(lǐng)域的“現(xiàn)代性”是一個(gè)歧義叢生的概念，作為對(duì)十八世紀(jì)啟蒙思想中強(qiáng)調(diào)“進(jìn)步”的樂(lè)觀現(xiàn)代性的悖論，其諸多涵義早已孕育于極具反叛性的法國(guó)浪漫主義思潮中。對(duì)它的準(zhǔn)確理解，更不應(yīng)該疏漏浪漫主義的藝術(shù)實(shí)踐。為此，本文將截取1800年至1831年之間法國(guó)浪漫主義的幾部經(jīng)典理論著作和小說(shuō)創(chuàng)作，將理論解析和作品細(xì)讀結(jié)合起來(lái)加以闡釋，以期進(jìn)一步把握美學(xué)現(xiàn)代性觀念的來(lái)龍去脈。

一

1800年，斯達(dá)爾夫人的《論文學(xué)》發(fā)表之后，立刻在法國(guó)引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于人類及其文學(xué)藝術(shù)是否必然進(jìn)步的古今之爭(zhēng)。“進(jìn)步”觀念是樂(lè)觀現(xiàn)代性思想的核心，自文藝復(fù)興以后，它大都基于“進(jìn)化”的時(shí)間觀念，即認(rèn)為隨著線性時(shí)間的展開(kāi)，社會(huì)和人生都會(huì)取得較之過(guò)去的長(zhǎng)足進(jìn)步。這正像貢巴尼翁指出的：“連續(xù)的、不可逆轉(zhuǎn)的、無(wú)限的現(xiàn)代時(shí)間觀是以文藝復(fù)興以來(lái)的西方科學(xué)進(jìn)步為模式的，是對(duì)權(quán)威的否定，是理性的勝利?！雹佟卜ā嘲餐型呒{·貢巴尼翁：《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》，許鈞譯。北京：商務(wù)印書(shū)館，2005，14頁(yè)。這一時(shí)間觀念在 18世紀(jì)被推向高峰，法國(guó)啟蒙學(xué)者普遍相信，隨著現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)和民主的傳播，“進(jìn)步”的理性必將消除“過(guò)去”的蒙昧，人類社會(huì)必將有一個(gè)更加燦爛輝煌的未來(lái)。斯達(dá)爾夫人無(wú)疑接受了這樣的現(xiàn)代性觀念。然而，18世紀(jì)的革命風(fēng)潮卻帶來(lái)了未曾料想到的后果，社會(huì)動(dòng)蕩使許多人認(rèn)為現(xiàn)代并未“進(jìn)步”得更加美好。恩格斯曾這樣描繪法國(guó)大革命之后的社會(huì)意識(shí)形態(tài)：“和啟蒙學(xué)者的華美約言比起來(lái)，‘理性的勝利’建立起來(lái)的社會(huì)制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫(huà)。”②〔德〕恩格斯：《反杜林論》，見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年第303頁(yè)。在這樣一個(gè)背景下，對(duì)18世紀(jì)大革命的恐懼和對(duì)“進(jìn)步”觀念的厭惡構(gòu)成了豐塔納等知識(shí)分子的普遍心態(tài)，因此他們要對(duì)斯達(dá)爾夫人大加嘲諷。在他們看來(lái)，一系列的社會(huì)動(dòng)蕩帶來(lái)的“現(xiàn)代”意味著混亂和墮落，證明了人類進(jìn)步的不可能。至于文學(xué)藝術(shù)，文藝復(fù)興之后也更未取得多少超越古人的進(jìn)步成績(jī)。要言之，18世紀(jì)關(guān)于“進(jìn)步”的啟蒙信念已被證明是錯(cuò)誤的。豐塔納直接指出，斯達(dá)爾夫人的進(jìn)步觀念是 18世紀(jì)啟蒙哲學(xué)的“殘余”，人心不古、世風(fēng)日下才是現(xiàn)代的特征。而斯達(dá)爾夫人則堅(jiān)持認(rèn)為，豐塔納等人對(duì)法國(guó)大革命反應(yīng)過(guò)度了，它的確帶來(lái)了災(zāi)難，但不能因此而否定“進(jìn)步”，她在《論文學(xué)》第二版中答辯道：“當(dāng)人們把大革命中的罪惡歸咎于哲學(xué)的時(shí)候，他們是把可鄙的行為跟一些偉大的思想扯在一起了”，“我們應(yīng)該把這個(gè)令人膽寒的時(shí)期看成是逸出歷史潮流的事件”，歷史表明，“人類思想的進(jìn)步是從來(lái)沒(méi)有中斷過(guò)的”，（斯達(dá)爾夫人，《論文學(xué)》：345）

斯達(dá)爾夫人為 18世紀(jì)形成的人類必然進(jìn)步的現(xiàn)代性信念作出了重新辯護(hù)，但更重要的是，她把這一問(wèn)題限制在文藝范圍內(nèi)加以討論，為浪漫主義文學(xué)及關(guān)于審美領(lǐng)域“現(xiàn)代性”的討論打下了伏筆。斯達(dá)爾夫人有時(shí)將希臘之后的中世紀(jì)文學(xué)稱為現(xiàn)代文學(xué)，并以“浪漫”加以命名：“我認(rèn)為古典詩(shī)就是古人的詩(shī)，浪漫詩(shī)就是多少是由騎士傳統(tǒng)產(chǎn)生的詩(shī)。這一區(qū)分同時(shí)也相應(yīng)于世界歷史的兩個(gè)時(shí)代：基督教興起以前的時(shí)代和基督教興起以后的時(shí)代?！雹鬯惯_(dá)爾夫人：《論德國(guó)》，徐繼增譯。北京：人民文學(xué)出版社，1962，第141頁(yè)。她在《論文學(xué)》的“現(xiàn)代文學(xué)的總精神”一章中寫(xiě)道，藝術(shù)之本是模仿，模仿本身不可能日臻完美，但“在中世紀(jì)取得新成就的不是形象思維，而是邏輯思維”，而“今日的哲學(xué)家卻在各門(mén)學(xué)術(shù)中，在思想方法方面，在分析問(wèn)題方面，在概念的概括以及對(duì)各種結(jié)果的聯(lián)系的探索方面，比古人不知要高明多少倍”（斯達(dá)爾夫人，《論文學(xué)》：123），哲學(xué)思維必然推動(dòng)各門(mén)藝術(shù)的發(fā)展，因此要把文藝領(lǐng)域的進(jìn)步歸功于現(xiàn)代哲學(xué)。

斯達(dá)爾夫人推崇理性發(fā)展引起進(jìn)步的觀點(diǎn)引起了夏朵布里昂的反感。他不僅像他的朋友豐塔納一樣，極力反對(duì)“人類是有可能日臻完美的”判斷，尤其反對(duì)文學(xué)藝術(shù)因哲學(xué)發(fā)展而進(jìn)步的觀念。在他眼里，啟蒙理性及其實(shí)踐如同洪水猛獸，是種種罪惡的淵藪，它所帶來(lái)的，不是人性和社會(huì)的進(jìn)步，而是全方位的退化，使人變得粗俗，必然造成對(duì)文學(xué)藝術(shù)的傷害。種種現(xiàn)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的粗鄙風(fēng)貌，正表明了理性的弊端。事實(shí)上，夏朵布里昂是第一個(gè)明確地將這種對(duì)“進(jìn)步”藝術(shù)的負(fù)面感覺(jué)稱之為“現(xiàn)代性”的，曾經(jīng)用嘲諷的筆調(diào)寫(xiě)道：“海關(guān)建筑和護(hù)照的粗俗與現(xiàn)代性，與風(fēng)暴、哥特式大門(mén)、羊角號(hào)聲和急流形成對(duì)比?！雹俎D(zhuǎn)引自保羅·羅貝爾：《法語(yǔ)類比詞典》卷4。巴黎：巴黎出版社1959，第607頁(yè)。他爭(zhēng)辯道，歷史長(zhǎng)河中的藝術(shù)或許創(chuàng)造過(guò)些許超越前人的美，但這要?dú)w功于基督教而非哲學(xué)：“我的癖好是看到耶穌基督無(wú)處不在，就跟斯達(dá)爾夫人看到完美的可能性無(wú)處不在一樣”，“她把它歸之于哲學(xué)，而我把它歸之于宗教?！雹谵D(zhuǎn)引自《論文學(xué)》，徐繼增譯。北京：人民文學(xué)出版社1986，第34頁(yè)。在他眼里，中世紀(jì)藝術(shù)所展現(xiàn)的完美與“現(xiàn)代”進(jìn)步完全無(wú)關(guān)，它與現(xiàn)代性是兩個(gè)水火不相容的東西。

二

對(duì)樂(lè)觀現(xiàn)代性的厭惡和批判在夏朵布里昂的小說(shuō)創(chuàng)作中得到了進(jìn)一步發(fā)揮。他在 19世紀(jì)初年發(fā)表的《阿達(dá)拉》和《勒內(nèi)》，便是記錄他在想象中擺脫現(xiàn)代性糾纏的經(jīng)典之作?！栋⑦_(dá)拉》中的主人公沙克達(dá)斯到過(guò)法國(guó)，但法國(guó)人讓他受到了不公正的遭遇，而真正養(yǎng)育他，讓他變得睿智，具有“不屈不饒的品德”的，卻是遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)的密西西比河流域的原始森林。而在《勒內(nèi)》中，作者借主人公之口表達(dá)了自己對(duì)現(xiàn)代的判斷：“偉大的世紀(jì)……已過(guò)去了。一個(gè)民族從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)那么驚人和突然的變化。從心靈的偉大和對(duì)宗教的崇敬到風(fēng)俗的嚴(yán)肅，所有一切突然跌到精神的順從、對(duì)宗教的褻瀆和世風(fēng)的腐敗?！雹巯亩洳祭锇海骸独諆?nèi)》，載《法國(guó)經(jīng)典愛(ài)情小說(shuō)三部》，曹德明、羅瑜譯。北京：華夏出版社，2007，第58頁(yè)。后文凡出自《勒內(nèi)》的引文，將隨文標(biāo)明出處頁(yè)碼，不再另行作注。在他看來(lái)，“進(jìn)步”意味著動(dòng)蕩，現(xiàn)代性的最大禍害，是它玷污了人性的純潔，摧毀了心靈的安居之所，使人片刻不得安寧。事實(shí)上，讓夏朵布里昂們“極度失望”的關(guān)鍵，不是國(guó)家“偉大”與否，物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)制度進(jìn)步與否，而是在當(dāng)下法國(guó)片刻不消停的動(dòng)蕩現(xiàn)實(shí)中，已經(jīng)找不到讓心靈棲息的立錐之地。

值得指出的是，“現(xiàn)代性”與“浪漫”幾乎是同時(shí)出現(xiàn)在夏朵布里昂筆下的，前者是貶義的、帶有嘲諷的意味，后者則改變了原有的貶義——在啟蒙時(shí)期，“Romantique”的原意是“如同在舊小說(shuō)中”，其暗示是貶義的，但在夏朵布里昂的小說(shuō)《勒內(nèi)》中，患上“世紀(jì)病”的正面主人公將自己的性格稱為“精神浪漫”，使其帶上了褒義色彩。他的所謂“浪漫”，其基本含義正是拒絕現(xiàn)代性，并在絕望中憂郁地尋求心靈居所的精神沖動(dòng)?？梢哉f(shuō)，正是在夏朵布里昂這里，“浪漫”第一次取得了與“現(xiàn)代性”相反的意義。

夏朵布里昂否定現(xiàn)代及現(xiàn)代性的真實(shí)目的其實(shí)既非恢復(fù)過(guò)去，亦非歷史上某一個(gè)時(shí)段或中世紀(jì)，而是要重建某種亙古不變的時(shí)間秩序，以安放他的破碎的心靈。回望古代，看看現(xiàn)代，一切都混亂不堪，帶給人們只是絕望和憂郁，它們都在時(shí)間長(zhǎng)河中風(fēng)雨飄搖、變幻無(wú)常，都不能讓他的心靈安居。既然在過(guò)往的歷史和當(dāng)下的法國(guó)現(xiàn)實(shí)中，已經(jīng)找不到讓自己的心靈棲息的立錐之地，那么，唯有憑借想象才能進(jìn)入超越時(shí)空煩惱的世外桃源。這也是構(gòu)成《阿達(dá)拉》和《勒內(nèi)》主人公“浪漫”追求的基本取向。在作者心目中，在變動(dòng)不居的時(shí)空體中，能夠給他的主人公破碎的心靈遮風(fēng)擋雨的只有兩片常綠的樹(shù)葉：與現(xiàn)代性及進(jìn)步無(wú)關(guān)的基督教和亙古不動(dòng)的大自然。它們都是永恒的，都沒(méi)有被剔出歷史的廢墟，也都具有完整性，因而都是美的。

事實(shí)上，夏朵布里昂小說(shuō)的主旨正是以基督教昭示的“永恒”、而非簡(jiǎn)單的過(guò)去時(shí)來(lái)對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)所躁動(dòng)的“進(jìn)步”。在他看來(lái)，“現(xiàn)代”的并非是“文明”的，所謂的“文明”，也就是“浪漫”，就是超越時(shí)間流逝的“永恒”，就是基督教光照普世。而基督教教義最大的誘惑，也在于它許諾人們有一個(gè)超越時(shí)間流逝的完美時(shí)間之所：“基督教傳統(tǒng)正是如此定義的，因?yàn)橥昝朗亲畛醯?，先于原罪；如果說(shuō)完美也存在于未來(lái)之中，那么這一未來(lái)就不被看做那一時(shí)間的延續(xù)，而是被視作另一個(gè)時(shí)間，就如永恒。”①〔法〕安托瓦納·貢巴尼翁：《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》，許鈞譯。北京：商務(wù)印書(shū)館2005，第13頁(yè)。夏朵布里昂推崇基督教，所看重的也是其暗含了可以跳出“逝者如斯”的線性時(shí)間，規(guī)避現(xiàn)世社會(huì)紛爭(zhēng)和人生煩惱的永恒美?！栋⑦_(dá)拉》和《勒內(nèi)》都曾被收錄于《基督教真諦》，所推崇的當(dāng)然是與變動(dòng)不居的“現(xiàn)代”相對(duì)峙的亙久不變的基督教文明?！栋⑦_(dá)拉》的主人公沙克達(dá)斯對(duì)來(lái)自法國(guó)的勒內(nèi)講述自己的故事時(shí)開(kāi)宗明義地說(shuō)道：“從你身上我看到一個(gè)文明人變成了野蠻人，而你從我身上看到神靈把一個(gè)野蠻人教化成了文明人”，而基督教的真諦正在于它給人以不為塵世所動(dòng)的精神安寧：“這種安寧在平息感情的風(fēng)暴時(shí)也像風(fēng)暴那樣猛烈：那是暴風(fēng)雨之夜的月亮。飄動(dòng)的烏云無(wú)法把它帶走，它純潔永恒，它在云層上面平靜地向前行進(jìn)?！彼澳軆艋说膰@息，將容易熄滅的火焰變?yōu)橛啦幌缰?，將它的安寧、純潔與希望得到休息的心靈以及正在退隱的生命中殘余的不安和嗜欲神圣地結(jié)合起來(lái)?！雹凇卜ā诚亩洳祭锇海骸栋⑦_(dá)拉》，載《法國(guó)經(jīng)典愛(ài)情小說(shuō)三部》，曹德明、羅瑜譯。北京：華夏出版社，2007，第16頁(yè)。

夏朵布里昂所張揚(yáng)的浪漫之美，正體現(xiàn)了與資產(chǎn)階級(jí)樂(lè)觀現(xiàn)代性相背反、相對(duì)抗的審美現(xiàn)代性——雖然他討厭“現(xiàn)代”這一詞匯。正是在這個(gè)意義上，法國(guó)文學(xué)史家布呂奈爾將夏朵布里昂這個(gè)申言抗拒“現(xiàn)代”的小說(shuō)家稱為“第一個(gè)現(xiàn)代小說(shuō)家”，他和他的作品“標(biāo)志著一種新人和現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生?！雹坜D(zhuǎn)引自《法國(guó)經(jīng)典愛(ài)情小說(shuō)三部》，曹德明、羅瑜譯。北京：華夏出版社2007，第71頁(yè)。

三

一般認(rèn)為，“古代/現(xiàn)代”這一對(duì)概念的區(qū)分發(fā)生在18世紀(jì)中期英、法、德等國(guó)文藝美學(xué)領(lǐng)域，“古典/哥特”、“古典/巴洛克”、“古典/浪漫”等相對(duì)概念都幾乎同時(shí)出現(xiàn)，也都幾乎同時(shí)存在相互轉(zhuǎn)換、相互說(shuō)明和歧義叢生的情況。在夏朵布里昂筆下，“古代”和“現(xiàn)代”同時(shí)遭遇嘲諷，而在另一些作家那里，“現(xiàn)代”則獲取了積極的含義。他們認(rèn)為，在歐洲中世紀(jì)，“哥特”、“巴洛克”、“感傷”和“浪漫”之類的文藝風(fēng)格都有著強(qiáng)旺的持久生命力，它們?cè)谠S多方面更崇高、更可怖、更感人，共同原因只有一個(gè)，那就是它們都植根于各自民族生活和習(xí)俗的與古代希臘羅馬相對(duì)的思想和藝術(shù)傳統(tǒng)，這種源自并表現(xiàn)著自己時(shí)代的藝術(shù)即是“現(xiàn)代”！從這個(gè)意義上說(shuō)，所謂“浪漫”，也就是要表現(xiàn)自己的時(shí)代的，它與“現(xiàn)代”幾乎同義，與“古典”相對(duì)立。而“古典”，主要指脫離自己的時(shí)代和民族性的模仿。浪漫主義的這一觀念，斯達(dá)爾夫人的表述最為清晰：“在現(xiàn)代人中間，古人的文學(xué)是一種移植的文學(xué)，而里面的或騎士風(fēng)的文學(xué)在我們這里則是土生土長(zhǎng)的文學(xué)，是由我們的宗教和我們的一切社會(huì)情況使之生長(zhǎng)出來(lái)的文學(xué)?！雹偎惯_(dá)爾夫人：《論德國(guó)》，徐繼增譯。北京：人民文學(xué)出版社，1962，第143頁(yè)。

其實(shí)早在20年代，雨果就已經(jīng)顯示出與夏朵布里昂不同的傾向。對(duì)法國(guó)大革命之“動(dòng)蕩”，他的態(tài)度偏于肯定，認(rèn)為新舊交替是歷史必然，”“進(jìn)步”也是必然的，值得嘉許，它表現(xiàn)在社會(huì)歷史中，也必然表現(xiàn)在新的文學(xué)——即浪漫主義文學(xué)中：“它追隨著時(shí)代而進(jìn)步，但以一種莊重而合度的步伐?！雹凇卜ā场队旯撐膶W(xué)》，柳鳴九譯。上海：上海譯文出版社，1982，第16頁(yè)。在他的理論聲言中，“革命”、“新的社會(huì)”、“進(jìn)步”和“浪漫主義”一起，取得了較為正面的含義。

與此相關(guān)，雨果逐漸賦予了“現(xiàn)代”一詞以褒揚(yáng)的含義。這在其 1831年發(fā)表的小說(shuō)《巴黎圣母院》中得到了明確表達(dá)。作品在描述建筑藝術(shù)史時(shí)明確寫(xiě)道：“到了十六世紀(jì)，建筑藝術(shù)的弊端日漸明顯，基本上不再能表現(xiàn)社會(huì)了，可悲地成了古典藝術(shù)；從高盧的、歐洲的、土生土長(zhǎng)的藝術(shù)，變成了希臘和羅馬的藝術(shù)；從真正的和現(xiàn)代的藝術(shù)，變成了假古典藝術(shù)。”③〔法〕雨果：《巴黎圣母院》，潘麗珍譯。杭州：浙江文藝出版社2000，第180頁(yè)。后文凡出自《巴黎圣母院》的引文，將隨文標(biāo)明出處頁(yè)碼，不再另行作注。他在小說(shuō)中嵌入對(duì)圣母院的歷史和現(xiàn)狀的大段敘述描寫(xiě)，絕不僅僅在于他對(duì)中世紀(jì)歷史的興趣，而在于他認(rèn)為，圣母院與后代人模仿的古典建筑既然不同，是完全現(xiàn)代的。他在這里所指的“現(xiàn)代”是與“真實(shí)”聯(lián)系在一起的，就是能夠充分真實(shí)地表達(dá)自己時(shí)代的敘述、描寫(xiě)和刻畫(huà)，用作品中的話來(lái)說(shuō)，也就是具有“原始性”的。圣母院是現(xiàn)代的，是因?yàn)樗鼩v經(jīng)歷史上無(wú)數(shù)次的改造、破壞、磨難，每一個(gè)時(shí)代都在它身上留下了印記或這個(gè)時(shí)代特有的原始性，記錄了時(shí)代的變遷，因而具有多重的原始性及現(xiàn)代性。雨果不相信文學(xué)藝術(shù)有進(jìn)步與落后之分，而相信只有好壞之分。在他看來(lái)，藝術(shù)只要真實(shí)地表現(xiàn)了自己的時(shí)代，就是“原始性”的，就是“現(xiàn)代”的，就是好的，永遠(yuǎn)都不會(huì)過(guò)時(shí)，從這個(gè)意義上說(shuō)，“古老”的“現(xiàn)代”也可以歷久彌新：“時(shí)間還給教堂的，可能比它奪走的還多：它使教堂正面蒙上數(shù)百年積淀的灰暗色澤，而建筑成為文物，唯其古老，才愈顯美麗。”（《巴黎圣母院》：106）也就是說(shuō)，與夏朵布里昂不同，雨果認(rèn)為，能夠永恒的，唯有與時(shí)代發(fā)展同步的“現(xiàn)代”和“浪漫”。

與“現(xiàn)代”相對(duì)，雨果認(rèn)為，脫離時(shí)代的模仿就是“偽古典”的，不好的，過(guò)時(shí)的。模仿“古典”是愚蠢的行為，它切斷了藝術(shù)的原始性，必然導(dǎo)致其衰弱。雨果對(duì)現(xiàn)代性和原始性的推崇，不僅與古典主義趣味的“模仿”劃清了界限，而且與脫離自己的時(shí)代和民族性的一味求新的“時(shí)尚”區(qū)別了開(kāi)來(lái)?！皶r(shí)尚變得越來(lái)越愚蠢可笑?！瓡r(shí)尚造成的破壞更甚于革命。各種時(shí)尚從形式到象征，從邏輯思維到審美觀念都不一樣，因此，時(shí)尚的破壞是深層的，它們攻擊藝術(shù)的骨架，傷其筋骨”，而追逐時(shí)尚的，都是一些食古不化的模仿者，“都是受人委托，被人指定”（《巴黎圣母院》：107-108），他們必然導(dǎo)致藝術(shù)脫離自然和原創(chuàng)性。在雨果筆下，“時(shí)尚”與“偽古典”都脫離“原始性”，因而都與“現(xiàn)代”、“浪漫”相對(duì)立。

《巴黎圣母院》表達(dá)了優(yōu)秀藝術(shù)即浪漫藝術(shù)的思想，認(rèn)為浪漫藝術(shù)不僅是現(xiàn)代的，而且與不斷變化的“現(xiàn)代”同步發(fā)展。按照作品的陳述，在谷登堡發(fā)明印刷術(shù)之前，人類最初的藝術(shù)是石頭的建筑：“事實(shí)上，從原始社會(huì)到公元十五世紀(jì)，包括十五世紀(jì)，建筑藝術(shù)向來(lái)是人類偉大的書(shū)卷，是人的力量和智慧在不同發(fā)展階段的主要表現(xiàn)?！保ā栋屠枋ツ冈骸罚?72）而建筑藝術(shù)也有一個(gè)變化過(guò)程。當(dāng)一種建筑藝術(shù)形式趨于模仿，失去現(xiàn)代性、原始性，它立刻就會(huì)衰亡。“神權(quán)建筑藝術(shù)的普遍特征是永恒不變，固步自封，墨守成規(guī)，因襲傳統(tǒng)，關(guān)于把人和自然的各種形態(tài)，用令人難以理解的象征符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)”（《巴黎圣母院》：178），其死亡不可避免。相反，哥特建筑是市民藝術(shù)，“人民建筑藝術(shù)的普遍特征，則是不斷變化，不斷前進(jìn)，富有創(chuàng)造，五光十色，運(yùn)動(dòng)不止?！彼冀K是現(xiàn)代的，浪漫的，因?yàn)椤斑@種藝術(shù)緊跟時(shí)代，也有了人性，并把人性不斷揉入神的象征中，又在神的象征下再生?！保ā栋屠枋ツ冈骸罚?08）而當(dāng)印刷術(shù)發(fā)明之后，建筑藝術(shù)已經(jīng)不足以表達(dá)現(xiàn)代的人性，所以它也成為了古代的，文學(xué)創(chuàng)作則成為了現(xiàn)代藝術(shù)的代表形式。

“現(xiàn)代”一詞還被直接用于小說(shuō)的人物命名上?！栋屠枋ツ冈骸分械娜宋锟ㄎ髂嘣臑椤癚uasi-modo”，它又是法文“Quasi”和拉丁文“modo”的組合，“Quasi”有“準(zhǔn)-”、“差不多”及“勉強(qiáng)可以算”等意思；“modo”則是拉丁文的一個(gè)副詞，相當(dāng)于現(xiàn)代法語(yǔ)中“maintenant”，意思是“現(xiàn)在”、“現(xiàn)時(shí)”，這兩個(gè)詞組合在一起，意思即“差不多是現(xiàn)代的”。①羅國(guó)祥：《理性的反動(dòng)——雨果小說(shuō)美學(xué)的現(xiàn)代性》。載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2004，第2期。而“Quasi”和“modo”連用，源自圣彼得在復(fù)活節(jié)第一個(gè)星期天發(fā)布的第一封書(shū)簡(jiǎn)的開(kāi)頭用語(yǔ)，所以這一天歷來(lái)被稱作“卡西莫多日”。雅克·塞巴謝就曾指出，它在基督再生瞻禮儀式中也有著特殊位置，圣彼得在書(shū)簡(jiǎn)中寫(xiě)道：“卡西莫多……被上帝選定和珍視的有生命的石頭，你也會(huì)像有生命的石頭一樣，進(jìn)入建筑物的結(jié)構(gòu)?！雹凇卜ā逞趴恕と椭x：《巴黎圣母院·導(dǎo)言》，載雨果：《巴黎圣母院》，潘麗珍譯。杭州：浙江文藝出版社2000，第508頁(yè)。因此，作品中的卡西莫多，是指有生命的石頭，與教堂的鐘樓實(shí)為一體，他象征著作品描寫(xiě)的年代——中世紀(jì)的一四八二年的原始性、現(xiàn)代性。如果說(shuō)現(xiàn)代性還是指相信人類會(huì)隨著歷史進(jìn)步而同步前進(jìn)的意識(shí)，那么，雨果從圣彼得的第一封書(shū)簡(jiǎn)“那里面借來(lái)一個(gè)名字，命名未來(lái)人民的神話……使得這部反宗教的絕望的小說(shuō)，成了一種相信人類宗教前途的最了不起的行為。”③〔法〕雅克·塞巴謝：《巴黎圣母院·導(dǎo)言》，載雨果：《巴黎圣母院》，潘麗珍譯.杭州：浙江文藝出版社2000，第505頁(yè)。

《巴黎圣母院》是雨果在 1826年提出“美丑對(duì)比”原則之后的第一次小說(shuō)實(shí)踐，作品所突出的首先就是現(xiàn)代與偽古典及時(shí)尚的對(duì)比。作品的人物形象設(shè)置，就是圍繞這一原則結(jié)構(gòu)的?？ㄎ髂嗍乾F(xiàn)代的，是被市民們選舉出來(lái)的愚人節(jié)國(guó)王，是中世紀(jì)狂歡節(jié)的產(chǎn)物，因此具有原始性、浪漫性、現(xiàn)代性，而受到歡迎。詩(shī)人格蘭古瓦是偽古典的，其特點(diǎn)是熱衷于模仿，創(chuàng)作脫離時(shí)代的圣跡劇，因此遭遇嘲諷和戲弄不可避免；衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)弗比斯則是時(shí)尚的，他徒有古希臘太陽(yáng)神的偉岸外表，內(nèi)心的性情卻如低等動(dòng)物，其脫離原始性的性質(zhì)與格蘭古瓦無(wú)異。他們都喪失了原始性，不知情為何物，全無(wú)感恩之心，是殘害愛(ài)斯梅拉達(dá)的罪惡幫兇。而卡西莫多身上，像圣母院一樣深藏著人性，被愛(ài)斯梅拉達(dá)送上的“一滴水”滋潤(rùn)蘇醒之后，表現(xiàn)出至美的靈魂?？ㄎ髂鄬?shí)際上就是浪漫藝術(shù)品的象征，其外表的丑陋與內(nèi)在的美的融合，“差不多”完整地表現(xiàn)了中世紀(jì)狂歡藝術(shù)的現(xiàn)代意味。

與卡西莫多相對(duì)，副主教弗洛羅則是想要脫離石頭藝術(shù)的悲劇性象征人物。他對(duì)建筑藝術(shù)無(wú)比留戀，但敏銳地感覺(jué)到了時(shí)代在進(jìn)步，處于過(guò)渡時(shí)期，書(shū)籍正在侵蝕建筑藝術(shù)的地盤(pán)，喃喃自語(yǔ)道：“這一個(gè)將要?dú)⑺滥且粋€(gè)！”他的身份決定了他屬于教堂，屬于石頭，也曾經(jīng)有著石頭的善良：獨(dú)力撫養(yǎng)弟弟，收養(yǎng)天生畸形的卡西莫多，都表明了其人性的美，具有原始性、現(xiàn)代性。但在他三十六歲的時(shí)候被美色驚動(dòng)了他被長(zhǎng)期壓抑的青春，形成欲望與靈魂的錯(cuò)位，脫離了人性的原始狀態(tài)，使其急欲逃離他生于斯、長(zhǎng)于斯的教堂，偏離了石頭的原始性。他熟諳石頭的舊知識(shí)，又被書(shū)籍象征的新知識(shí)所誘惑，他的生命也就像那個(gè)時(shí)代一樣被裁為兩截，一截困于行將坍塌的石頭世紀(jì)，一截倒向未曾夯實(shí)基礎(chǔ)的書(shū)籍年代——從這兩方面看，他也“差不多是現(xiàn)代的”。弗洛羅的命運(yùn)被歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代性“文明狀態(tài)”所注定，這就是他的浪漫悲劇。

法國(guó)浪漫主義文學(xué)最初三十年的歷史表明，現(xiàn)代性觀念經(jīng)歷了復(fù)雜的變遷。在斯達(dá)爾夫人那里，“現(xiàn)代”意味著進(jìn)步，理性的發(fā)展促使現(xiàn)代藝術(shù)超越古代；在夏朵布里昂那里，“現(xiàn)代”意味著混亂，唯有反抗理性的“現(xiàn)代性”，到超越時(shí)間性的基督教和大自然中才能尋求到永恒的藝術(shù)之美；而在雨果這里，“現(xiàn)代”意味著與歷史同步，現(xiàn)代性意味著反映當(dāng)下時(shí)代的同時(shí)性，藝術(shù)亦唯其現(xiàn)代才能永恒。他們的這些思想，無(wú)疑啟迪了司湯達(dá)、波德萊爾后來(lái)表述的現(xiàn)代性觀念。甚至可以說(shuō)，后者的現(xiàn)代性觀念，在浪漫主義文學(xué)中已經(jīng)生根發(fā)芽。