■劉鋒杰

王國維提倡的“境界”到底指什么，并非一個容易說清楚的問題。到目前為止，有如下主要看法：“世界說”、“形象說”、“理念說”、“精神層次說”、“感受說”與“內(nèi)美說”。若對這些看法加以歸納，可分為三類：一類從作品的存在狀態(tài)來解說，如“世界說”、“形象說”；一類從形而上學角度來解說，如“理念說”；一類從作家的精神活動特點角度來解說，如“精神層次說”、“感受說”與“內(nèi)美說”。

但上述三類解說都有這樣的缺點：第一，沒有將“境界”與“意境”加以清晰區(qū)別，由此關(guān)于“境界”或“意境”的釋義，必然相混淆。第二，形成了用“意境”的界定來取代“境界”的界定這一解釋局面，實際上使得“境界”成為可有可無的概念。第三，給出的某種解說往往只適用于“境界”的某處用法，不能通釋“境界”的所有使用。

基于此，本文將通過分析上述定義，提出“境界”即“生命之敞亮”的觀點，統(tǒng)一“境界”釋義。

一、“世界說”

1949年前的學者，雖然論及“境界”的很多，但多數(shù)并沒有具體界定“境界”內(nèi)涵，主要談的是怎樣創(chuàng)造“境界”或討論以“境界”論詞是否合適。如許文雨指出：“妙手造文……故必須真實始得謂之境界，必運思循乎自然之法則，始能造此境界。”［1］(P169)這是說，只有將自己的思想情感自然而然地表現(xiàn)出來，才能創(chuàng)造出“境界”，至于“境界”到底指什么，則未加明說。再如唐圭璋強調(diào)：“予謂境界固為詞中緊要之事，然不可舍情韻而專倡此二字?！铣俗髌?，往往情境交融，一片渾成，不能強分?！保?］可見“境界”連“情景交融”都不是，只是關(guān)于景物描寫的觀點。不過唐圭璋的“境界亦自人心中體會得來”，可能影響了葉嘉瑩。劉任萍則說：“‘境界’之含義，實合‘意’與‘境’二者而成。”［3］這里除了把“境界”等同于“意境”外，也未明說“境界”有什么獨特內(nèi)涵。

但也有努力解釋的，如李長之。他說：“境界即作品中的世界?！谧髌返氖澜?，卻是客觀的存在之外再加上作者的主觀，攪在一起，便變作一個混同的有真景物有真感情的世界?！保?］李長之將“境界”釋作“作品中的世界”，意指文學創(chuàng)造的那個空間如同現(xiàn)實世界豐富多彩，但它不是客觀的現(xiàn)實世界，而是主客觀相融合的文學世界。用后來的說法，這是強調(diào)“境界”來自生活，又體現(xiàn)了作家思想傾向。但僅僅用“體現(xiàn)了作家的思想傾向”來區(qū)別文學世界與現(xiàn)實世界，沒有突出審美在“境界”界定上的根本作用。

顧隨強調(diào)“境界”就是人生，類似于李長之的說法。他指出：“境界之定義為何？靜安先生亦言之。余意不如代以‘人生’二字，較為顯著，亦且不空虛也?！保?］(P100)王國維是重視“人生”的，他將詞集命名為“人間詞”。但將“境界”釋作“人生”，只指明了“境界”的創(chuàng)作來源，卻未能說明來自人生的“境界”將以何種性質(zhì)呈現(xiàn)自己，這一說法難以對文學與人生之間的性質(zhì)區(qū)別進行深度闡釋?！熬辰纭笔恰笆澜纭薄ⅰ叭松钡恼f法，有其解釋的合理性，因為“境界”本義指“疆界”，由此將其擴大為“世界”、“人生”，也有詞源上的根據(jù)。但這樣的解釋，過于普泛，不易深入理解文學的審美特性。

近來有學者認為“境界”說內(nèi)含“本真性”、“憂”、“自由”三大價值范疇。［6］這是從存在主義哲學角度解釋“境界”，強調(diào)個體生命體驗的重要性，是對“世界說”的一種補充。像王國維、魯迅這類作家身上具有存在主義傾向是可能的，但若說他們就是存在主義者，卻是困難的?！按嬖谡f”只是對王國維“境界”說某一維度的揭示，卻非有機整體的說明?！按嬖谡f”如同“世界說”、“人生說”一樣，也無法通釋王國維“境界”諸用法。葉嘉瑩認為：“‘世界’一詞只能用來描述某一狀態(tài)或某一情境的存在，并不含有衡定及批評的意味，可是靜安先生所有的‘境界’二字則帶有衡定及批評的色彩。所以我們可以說：‘詞以境界為最上’，卻難以說：‘詞以作品中的世界為最上’?！保?］(P190)同理，我們也難以說“詞以人生為最上”或“詞以存在為最上”。若一界定失去通釋“境界”的功能，就不便選作“境界”的語義。

二、“形象說”

此說形成于20世紀50年代，其時在討論“文學特征”時均用“形象”加以說明。引進的蘇聯(lián)文論就認為文學“藝術(shù)的反映生活的特殊形式”是“文字的形象”［8］(P21)。受此影響，中國學者巴人指出：“文學藝術(shù)還有和其他上層建筑不同的特殊性質(zhì)，它是以形象的手段來描寫人們的社會生活，反映人們的精神世界的?！保?］(P50)蔣孔陽強調(diào)：“文學最主要的特征，就在于它是用語言來創(chuàng)造形象，并通過創(chuàng)造形象的方式，來反映人類社會的現(xiàn)實生活。”［10］(P18)在這樣的理論氛圍中，將“境界”釋為“形象”并流行一時，絕不奇怪。

李澤厚在“意境”與“境界”不分的前提下討論問題，將“意境”與“典型”對稱。李澤厚指出：“‘意境’，有如‘典型’一樣，如加剖析，就包含著兩個方面：生活形象的客觀反映方面和藝術(shù)家情感理想的主觀創(chuàng)造方面?！保?1］李澤厚按照“典型化”理論來定義“意境”，所以“意境”也就全部具有“典型”特性。說白了，李澤厚的“意境”即“形象”說，是那個時代里文學反映論的產(chǎn)物。其將“意境”的“意”視為“藝術(shù)家的情感理論”，“意境”的“境”視為“生活形象”來看，是非常巧妙地利用了當時的流行理論，與傳統(tǒng)的“情景交融”說并沒有什么實質(zhì)區(qū)別，只是使用了哲學詞匯予以表達，才顯出了理論色彩。“形象說”的本質(zhì)是建立在“二元對立”的認識基礎(chǔ)上的，有割裂藝術(shù)作為生命整體之嫌。

不過李澤厚的這個“形象說”很有影響力，成為流行觀點。陳詠在回答為什么說這句詩比那句詩更有“境界”時說：“所謂有境界，也即是指能寫出具體、鮮明的藝術(shù)形象。”［12］林雨華也說：“‘意境’或‘境界’，是藝術(shù)形象及其藝術(shù)環(huán)境在讀者心中所引起的共鳴作用；‘意境’或‘境界’又是讀者藝術(shù)欣賞時的心理狀態(tài)?！保?3］這擴展了“形象說”的理解范圍，將讀者的再創(chuàng)造納入了“境界”定義中。到20世紀80年代，更有學者從讀者角度研究王國維的“境界”內(nèi)涵，而這一切都基于中國傳統(tǒng)中早就有了“境生象外”、“意在言外”等主張為基礎(chǔ)。張文勛接受了從“典型化”角度闡釋“境界”的思路，明確指出“所謂‘境界’，就是作家借助于典型化的方法，在作品中所創(chuàng)造出來的鮮明生動的藝術(shù)形象”，并強調(diào)“境界”也具有“在個別中顯現(xiàn)一般”的特點。［14］任訪秋也說:“所謂‘境界’，也就是生活圖畫，也就是形象特征。至于‘境界’決不是單指客觀世界中的景物，并且包括有作者的感情在內(nèi)?！保?5］“形象說”反映了當時對于文學性質(zhì)的認知水平，一方面肯定文學有自己的“形象”特征，這個特征將文學與其他社會意識活動區(qū)別開來；一方面在強調(diào)這個“形象”特征時又不忘強調(diào)文學是要反映社會生活本質(zhì)的。

如何評價“形象說”呢？應(yīng)當一分為二。認識到“境界”是“形象”，揭示了“境界”的一個特征。只要搞文學創(chuàng)作，就無法不去創(chuàng)造藝術(shù)形象，說“境界”是“形象”確實具有一定的解釋力。但是，把“境界”只釋為“形象”，又窄化了“境界”內(nèi)涵。若僅如此，王國維“境界”說的理論意義就不大，因為認識到“象”、“意象”在創(chuàng)作中的作用，那是古人的老生常談，再加上一個“形象”說法，根本沒有什么開拓性。葉朗就認為，把王國維的“‘意境’（或‘境界’）這個范疇就等同于一般的藝術(shù)形象的范疇，即等同于‘意象’這個范疇”，缺點是沒有揭示“意境說的精髓”即“境生于象外”這一點。［16］(P621)將“境界”釋為“形象”，降低了王國維在中國詩學史上的地位?？梢?，僅從“形象”角度來理解“境界”，只是從當時文論教材的標準定義里截下一個“形象”特征說事，沒有新意?！靶蜗笳f”在體現(xiàn)了強烈的認識論色彩時，卻乏于揭示文學的審美本質(zhì)，還處于較為外在的定義狀態(tài)中。

彭玉平近期提出了“感發(fā)空間”的說法：“所謂境界，是指詞人在擁有真率樸素之心的基礎(chǔ)上，通過寄興的方式，用自然真切的語言，表達出外物的神韻和作者的深沉感慨，從而體現(xiàn)出廣闊的感發(fā)空間和深長的藝術(shù)韻味。自然、真切、深沉、韻味堪稱境界說的‘四要素’?！保?7］(P62)其觀點明顯吸收了“主體說”的一些看法，但往深層看，基于“境界說的基本元素乃在情、景二者”關(guān)系來立論，與“形象說”的“主客二分”沒有本質(zhì)差別。彭玉平在增加“境界”內(nèi)涵后，可更好地解釋藝術(shù)韻味等問題。不過，由此又因涉及“意境”內(nèi)涵，必然帶來“境界”與“意境”不分的模糊。事實上，“感發(fā)空間說”就是“境界”即“意境”的一種解釋。我認為，此說在補充“形象”說上有作用，可在突破“境界”界定上還是止步不前。

三、“理念說”

此說是在“影響研究”視域下揭示“境界”與西方哲學與美學關(guān)系時形成的。佛雛曾說：“在詩詞中，境界（意境）指的是……藝術(shù)結(jié)構(gòu)?！保?8］后來將“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”修改為“藝術(shù)畫面”，同于“形象說”。但他較早從事“影響研究”，強調(diào)“審美靜觀以及再現(xiàn)于藝術(shù)中的境界的美，又說：“王氏的美的‘理想’并未越出叔本華式‘人的理念’的軌則之外?！保?9］(P177-180)佛雛沒有把“境界”與“理念”直接等同，只是說它“攝取叔氏關(guān)于藝術(shù)‘理念’的某些內(nèi)容，又證以前代詩論詞論中的有關(guān)論述，以此融貫變通，自樹新幟”［19］(P195)。佛雛將“境界”與“理念”關(guān)聯(lián)時比較小心，未劃等式，怕的是一旦等同起來，“理念”的內(nèi)涵會完全吃掉“境界”的內(nèi)涵，使“境界”成為“理念”的翻版而沒有中國味道。

后人則不同，他們敢于將二者等同。潘知常說：“意境=理念。由此，我們可以斷言：王國維的意境審美范疇與古典美學并不相關(guān)，它具有自己在西方美學影響下形成的近代的、獨特的美學性格。”［20］王攸欣也強調(diào)：“王國維的‘境界’可以定義為：叔本華理念在文學作品中的真切對應(yīng)物?！保?1］(P92)兩人觀點已經(jīng)徹底顛覆了佛雛關(guān)于“境界”還與中國傳統(tǒng)相關(guān)的這一面，將王國維詩學的革命性與中國傳統(tǒng)對立起來，這大概是引進現(xiàn)代性思想在“境界”研究上的投影。

到了羅鋼，這一觀點更是全面發(fā)展，得出了“《人間詞話》與中國古代闡釋傳統(tǒng)無疑是斷裂的”［22］(P413)結(jié)論。這樣一來，“境界”成為“理念”的替代語也就在所難免。羅鋼認為，盡管在“文學階段”的王國維那里找不到“理念”一詞，但可發(fā)現(xiàn)其思想是由“理念”支撐的。羅鋼說：“叔本華所謂的‘意志本體’‘理念’等，都屬于‘可愛而不可信’的‘形而上學’，這使得王國維逐漸疏遠了它們，而與‘理念’原本有著密切瓜葛的‘直觀說’則由于屬于經(jīng)驗的范疇，和他后來服膺的心理學有某種程度的重合，因而被保留下來，并在《人間詞話》中潛在地發(fā)揮了重要作用。”［22］(P74)此意是說，王國維的“境界”是受到叔本華“理念”說的直接影響而形成的，所以才有“王國維把‘能觀’作為衡量‘境界’之有無的一項最主要的標準”［22］(P73)這件事的發(fā)生。當然，羅鋼與潘知常、王攸欣有所不同，潘知常與王攸欣直說“境界”等同“理念”，卻缺乏明晰分析，羅鋼則區(qū)分了叔本華本體思想中的本體論與經(jīng)驗論，從而將“境界”與叔本華的經(jīng)驗論相關(guān)聯(lián)，努力尋找相關(guān)證據(jù)，提高了說服力。此外，驅(qū)使他們的思想動力也不同，潘知常與王攸欣是為了“反傳統(tǒng)”而提出“理念說”，羅鋼是為了“回到傳統(tǒng)”而提出“理念說”。

將“境界”等同于“理念”是危險的。藝術(shù)畢竟是審美創(chuàng)造，它與生命、個性、情感、形式等相統(tǒng)一，一旦認定“境界”是“理念”，就難以解釋這些要素。主張“理念說”的學者中也有人擔心此點，羅鋼就如此，他轉(zhuǎn)從“經(jīng)驗論”角度討論“境界”，就是為了防止“理念”的形而上學破壞了“境界”的審美性。佛雛也未忘提醒人們，叔本華的“理念”不等于“概念”，“理念”可以令人“生發(fā)”，而“概念”不能令人“生發(fā)”。這個“生發(fā)”是個體的“生發(fā)”，審美的“生發(fā)”。佛雛指出：“一切‘自然物’（包括人）的理念，內(nèi)在的‘本質(zhì)力量’，為自然本身所固有（先天地），但并不以現(xiàn)成的方式充分地展現(xiàn)出來（除非在偶然的個別場合），各種主觀的客觀的偶然因素、關(guān)系，錯雜其間，造成了這種展現(xiàn)的重重困難。這就需要詩人為之‘生發(fā)’出來?！保?9］(P183-184)筆者不知道佛雛在這里強調(diào)“生發(fā)”是否受到葉嘉瑩“感發(fā)”的影響，但提出“生發(fā)”問題，相當于強調(diào)生命主體在創(chuàng)作中的作用，減弱了“理念說”對“境界”界定的非審美制約。

“理念說”本是一種古典本體論，從“理念”角度界定“境界”，最為關(guān)鍵的缺陷就是認識不了“文學是人學”這個根本特性。這樣做的困難不小：第一，王國維沒有直接說過“境界”等于“理念”，何以非要認定“境界”等于“理念”呢？第二，將文學非人化是值得警惕的，即使人們在主張“理念說”時提出了一些防范措施，也無法將重視生命體驗的王國維與這種本體論匹配起來，如此則王國維的憂生心緒（如憂生憂世論）、超越精神（如天才論）、自由理想（如赤子論）等追求生命之活潑呈現(xiàn)，都不能得到合適解釋。其實，即使王國維在形成“境界”說的過程中受到“理念”、“直觀”的影響，那也不表明“境界”就是“理念”與“直觀”。接受影響，并不代表概念內(nèi)涵的全部被置換。

將“世界說”、“形象說”、“理念說”諸定義與宗白華的觀點相比較，會發(fā)現(xiàn)一個根本差別，宗白華關(guān)于“境界”的說明充滿生命之光彩。他說：“藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三個層次?！庇终f：“藝術(shù)意境之表現(xiàn)于作品，就是要透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻囉之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個藝術(shù)家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術(shù)形式，以表出意境?！保?3］(P361-369)而“世界說”、“形象說”、“理念說”雖然也會談“人生”，談“形象”，談“經(jīng)驗”，甚至談生命的“生發(fā)”，卻讓人感到毫無生命意味，在被抽象的“本質(zhì)”占領(lǐng)以后，“境界”不免干巴巴地失去自身的生命特色，好像不是在討論文學尤其是在討論詩詞創(chuàng)作，而是在討論哲學問題。一切以“本質(zhì)”為重，創(chuàng)作不過如推理一般，只是達至“本質(zhì)”的手段，除此沒有獨立存在的價值。殊不知，閱讀作品的人們，難道會先問一首詩、一篇小說之中有什么“本質(zhì)”才閱讀嗎？他們沖著文學的故事、情感、人性表現(xiàn)而去，了解了故事，體驗了情感，認識了一下人性有多么的糾結(jié)與玄奧，就滿足了。關(guān)于“境界”的界定，若與讀者的這般感受相去甚遠，那必然證明界定的不合格。

四、“主體說”

上述幾種界定的背后都隱含著“主客統(tǒng)一說”的認識特點，所以，最終都落實在“情景關(guān)系”上，或強調(diào)是生活世界與作品世界的統(tǒng)一，或強調(diào)藝術(shù)形象與客觀規(guī)律的統(tǒng)一，或強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)與“理念—本質(zhì)”的統(tǒng)一，不能像宗白華那樣，擺脫這個“主客二分”，進入生命的一元論來界定“境界”。由此來看，下述的界定看起來已經(jīng)轉(zhuǎn)向了“主體說”，即從作家主體的精神活動方面界定“境界”，可往深層探究，卻又發(fā)現(xiàn)它們與上述界定有著異曲同工之“妙”，在表面的偏向主觀的界定中，可能隱藏的仍是源自“意境兩偕”的情景論，沒有越出“主客統(tǒng)一說”。但這些“主體說”卻啟示去創(chuàng)構(gòu)“境界生命論”，表明“境界”的界定一直在悄悄地發(fā)生變化，并醞釀著重要突破。

“主體說”包括三種。

一是“精神層次說”。徐復觀認為：“惟自唐代起，多數(shù)用法，‘境’可以同于‘景’，但‘境界’并不同于‘景’。在道德、文學、藝術(shù)中用‘境界’一詞時，首先指的是由人格修養(yǎng)而來的精神所達到的層次?！竦膶哟?，影響對事物、自然，所能把握到的層次。由此而表現(xiàn)為文學藝術(shù)時，即成為文學藝術(shù)的境界?！保?4］(P61)徐復觀的“精神層次說”表明有無“境界”是主體的一種精神活動，而非只是一個如何“寫景”的問題。這本來是一個非常重要的“發(fā)現(xiàn)”，可以從此揭示王國維“境界”說的真面目。可惜的是，徐復觀不僅沒有這樣做，反而批評王國維執(zhí)行了一條“‘境界——境——景’的理路”，從而“完全失掉了根據(jù)”。徐復觀的證據(jù)是，王夫之說過“有大景，有小景”，王國維說了“境界有大小”，所以這指的是“景有大小”。黃山谷說過“天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑為我輩設(shè)”；王國維說了“一切境界，無不為詩人設(shè)”等句，所以也是用“境界”置換了“清景”。以此類似，徐復觀認為，王國維使用的“境界”一詞全與“景”相通，他所說的“詞以境界為最上”，“實等于說‘詞以寫景為最上’”。他所說的“境界為本”，也就是“寫景為詩詞創(chuàng)作之本”。［24］(P62)

實際上，徐復觀如此推論，是羅織強制的結(jié)果，根本不合王國維原意。試想一個杰出的詩人，會說出“寫景”是創(chuàng)作的根本之事嗎？如果真的將王國維的“境界”置換成“景”，許多觀點根本不能成立。如王國維說“句句有境界”，若變成“句句有景物”，那是何等逼仄；如王國維說詞至李后主而“境界始大”，若變成“景物始大”，豈非笑話。王國維曾指出：“文學中有二原質(zhì)：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也?！薄捌垷o敏銳之知識與深邃之感情者，不足與于文學之事?！保?5］(P25-26)這已明明白白地說過文學創(chuàng)作離不開情感作用，何以到了創(chuàng)構(gòu)自己的詩學體系時會一邊倒地只談寫景，不重抒情呢？實際上，就是徐復觀所言“精神層次”，恐怕也與王國維有關(guān)，王國維就說過“情”是“吾人對于此種事實之精神的態(tài)度”，這個“精神的態(tài)度”不正是像“精神的層次”那樣要去把握事物與自然嗎？若如此，是王國維先于徐復觀強調(diào)了創(chuàng)作中精神主體的重要性，可徐復觀卻拿起王國維的觀點來批評王國維，顯然弄錯了對象。

究其原因，我認為，徐復觀的論述邏輯發(fā)生了錯亂：他有兩個“境界”概念，一個是他自己的，他會極力往“精神層次”上說，認為這是正確的；一個是王國維的，他極力往表示寫景上說，認為這是錯誤的?？墒牵鯂S的“境界”根本不是“寫景”論，而是生命論，是重視創(chuàng)作主體的精神論。所以是徐復觀臆造了輕視抒情的“王國維形象”來加以批評，這表明他根本沒有進入王國維的精神世界，只延續(xù)了唐圭璋等人專從“寫景”角度批評王國維的那份偏執(zhí)。葉嘉瑩的“感受說”可視為對徐復觀觀點的矯正。

二是“感受說”。葉嘉瑩認為：“所謂‘境界’實在乃是專以感覺經(jīng)驗之特質(zhì)為主的。換句話說，境界之產(chǎn)生全賴吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未經(jīng)過吾人感受之功能而予以再現(xiàn)時，并不得稱之為‘境界’。如外在之鳥鳴花放云行水流，當吾人感受并未及之前，在物自身都并不可稱為‘境界’，而唯有當吾人與之接觸而有所感受之后才得以名之‘境界’?！保?］(P192-193)這與中國傳統(tǒng)的“感物而動”說相近，只是顛倒論述，把“物之感人”變成了“人之感物”，強調(diào)“境界”是詩人“內(nèi)在之意識”參與的結(jié)果。葉嘉瑩不滿于“世界說”、“形象說”與“境界為‘境’”說，這些從作品存在角度解釋“境界”的觀點，無法揭示詩人主體在創(chuàng)作中的支配作用，所以她用“感受說”來加以轉(zhuǎn)移，自有其貢獻。不過，她的解釋似深而實淺?！案惺堋敝盖楦袑ν饨缰磻?yīng)，屬于情感說，當然也符合王國維的文學觀。

但這樣的定義有兩個弱點：其一，不僅詩人對于外界有情感的反應(yīng)，常人對于外界也有情感的反應(yīng)，僅僅強調(diào)“境界”是“感受”，似輕淺了“境界”的詩性內(nèi)涵。其二，若以“感受”來通釋王國維的“境界”說，會顯得新意不足，甚至有些不倫不類。如將“境界全出”釋為“感受全出”，沒有錯，但也好像等于沒說?！案惺苷f”反倒不如“興趣說”、“神韻說”更能說明創(chuàng)作的奧秘。王國維筆下的有些“境界”用法，也不能解釋為“感受”，如“境界始大”若變成“感受始大”，“句句有境界”若變成“句句有感受”，審美性大打折扣。尤其是王國維肯定文天祥、辛棄疾都是“有風骨有境界”的詩人，若變成肯定他們是“有風骨有感受”的詩人，未免大大降低了詩人的思想與藝術(shù)力量?！案惺苷f”在正確地指出了“境界”屬于主體的精神反應(yīng)之際，缺乏對“境界”所代表的精神超越性的肯定。所以，若求通釋，要同時能夠照顧到這個通釋應(yīng)體現(xiàn)王國維的那份深沉之思與生命執(zhí)著，“感受說”顯然不及夏中義的“內(nèi)美說”更有思想深度。

三是“內(nèi)美說”。夏中義在解釋“境界”時是從主體精神角度予以說明的。他指出：“我猜‘意境’之‘意’，即指‘境界’之‘內(nèi)美’（詩人對宇宙人生的深切感悟或關(guān)懷），這是王氏所最珍重的?！辰纭志推湓~源而論，似僅指人類精神高度，這就很難用來涵蓋狀物為主的寫景之作了。而‘意境’卻無此嫌疑，因為‘意’與‘境’二字在此可拆開用：若認同‘意’等于‘境界’之內(nèi)美，則‘境’就可作景物或景觀造型解，這樣，‘意境’就不僅能涵蓋言情之作，也可網(wǎng)羅寫景之作了，‘境界’的詞源局限性也就因此被超越?！保?6］(P34)“內(nèi)美”概念來自屈原，與“人格”、“修養(yǎng)”、“學問”、“德性”等相通，反映了“內(nèi)美”實是關(guān)于作家見識、立場、人品的概念。王國維高度評價過屈原，他的“內(nèi)美說”是對以屈原為代表的中國古代最為杰出詩人創(chuàng)作實踐的總結(jié)。由此可知，若一位詩人沒有形成自己的生命主體，那么，他是無法創(chuàng)造出杰出作品的。這與王國維肯定“境界”相一致，所以將“內(nèi)美”釋為“境界”的內(nèi)涵，非常合適。

不過，夏中義沒有擺脫“境界”界定中的“意境化魔咒”，他將“境界”與“意境”同樣視為“作品”特性的描述，用“意境”為標準評價了“境界”，這樣一來，“境界”因概括作家主體精神特性所形成的長處，也就變成了無法綜合概括作品中情景關(guān)系的短處，“境界”所代表的“內(nèi)美”也就只能屈居“意境”所代表的情景關(guān)系命題之下。夏中義的貢獻是能夠充分揭示“境界”概念中的主體內(nèi)涵，不足是缺少臨門一腳，把他的“境界”這個主體論的好球直接推入“境界生命論”的大門，相反，卻回傳到“意境”的門內(nèi)。夏中義的“內(nèi)美說”也像“感受說”那樣，只能部分地而非全部地解釋王國維所使用的“境界”概念——這里是指能夠解釋那些揭示了作家主體精神的“境界”用法，不能也同時解釋那些揭示了事物生命特性的“境界”用法。

與“世界說”、“形象說”與“理念說”相比較，筆者從“主體說”——確切地說是“潛主體說”這里獲得了直接的靈感，應(yīng)突破文學反映論的“主客二分”范疇來界定“境界”，這也許才能找到一條真正通向王國維“境界”說的思想小徑。

五、生命本體論視域下的“境界”

從上述各種定義可知，雖然多數(shù)學者從作品形態(tài)的角度界定“境界”，但已有擔心者，如佛雛提出了“生發(fā)”問題，羅鋼提出了“經(jīng)驗論”問題，至徐復觀、葉嘉瑩與夏中義則直接提出了主體的“精神層次”問題，這表明在界定“境界”時，有個潛在的思路一直在活躍著，那就是在強調(diào)“境界”說關(guān)注寫景、表現(xiàn)生活本質(zhì)與理念等之外，還存在一個與主體論、生命論或遠或近的論域，要從作家生命主體的角度來界定“境界”。但是，這一轉(zhuǎn)向不夠全面，也不夠徹底，一直處于蟄伏狀態(tài)，無人揭開它的“理論蓋頭”，讓它露出生命論的真面目。

依我看來，這個“境界”的真面目就是要從生命本體論的角度來闡釋它，才有可能統(tǒng)攝《人間詞話》乃至整個王國維詩學，呈現(xiàn)其革命性的變革特色，為其在中國傳統(tǒng)詩學向現(xiàn)代詩學轉(zhuǎn)變的過程中，找到合適的理論定位，揭示其蓬勃的審美力量。

何以要主張從生命論的角度來界定“境界”呢？理由有四：第一，王國維是詩人，而且是一個注重生命體驗未受什么社會本質(zhì)論影響的詩人，他的詩學不從生命出發(fā)是說不通的。第二，在研究王國維詩學時，所給出的某種界定不僅要能通釋《人間詞話》中的諸“境界”用法，也要通釋王國維詩學的基本事實。第三，夏中義強調(diào)“生命感悟”的決定性，著重分析與刻畫王國維的生命風貌，故有“世紀初的苦魂”之說，這是生命論的說法，實已開啟從生命美學角度界定“境界”的方向，移之而評“境界”，可謂水到渠成。第四，上述諸界定未能清晰劃分“境界”與“意境”的內(nèi)涵邊界，總是用“意境”定義來取代“境界”定義，導致“境界”不明，也就導致王國維詩學不明，無法呈現(xiàn)其獨特性。但若取生命說，則可以統(tǒng)一上述諸定義，打通“主客二分”，勘破“境界”的真面目——生命的面目。人們就“境界”所說的“世界”，應(yīng)當是“生命的世界”；所說的“形象”，應(yīng)當是“生命的形象”；所說的“理念”，應(yīng)當是“生命的理念”；所說的“精神層次”、“感受”、“內(nèi)美”，應(yīng)當是“生命的精神層次”、“生命的感受”與“生命的內(nèi)美”。

生命本體論強調(diào)：“藝術(shù)不僅僅或不主要是反映，而從根本上說，它是體驗，從人的存在這一本根深層生起的體驗——這是存在的體驗，生命的體驗，真正人的體驗?！蓖瑫r認為，本體缺失會導致“主體迷失”、“感性迷失”、“形式迷失”與“意義迷失”。［27］我們可以對上述觀點加以調(diào)整，給出這樣的看法：生命本體論強調(diào)文學是基于生命體驗的生命創(chuàng)造，作家、作品與讀者三方面結(jié)合成為生命的審美共同體，以自己的生命去感化與喚醒別人（他物）的生命，又從別人（他物）的生命豐富提升自己的生命，從而在生存之網(wǎng)中共同獲得生命的歡欣與自由。生命本體論可以突破文學反映論的思維定式，通過強調(diào)與恢復文學與生命的本然關(guān)聯(lián)，揭示文學的生命特征，從而肯定文學所展示的生命精神。［28］生命本體論與文學反映論的“世界說”、“形象說”、“理念說”所不同者在于，后者建立在“主客二分”之上，總是設(shè)置了一個“本質(zhì)”在那里，強求文學去反映它，所以，它以分離主客與對立主客為內(nèi)核，即使也會強調(diào)“主客觀統(tǒng)一”，仍然擺脫不了內(nèi)置的“主客二分”。生命本體論強調(diào)文學創(chuàng)作以生命的豐富性與生動性來真正展示人與物的生命活動樣態(tài)，留下多樣性的生命圖景，把人之所以為生命、物之所以為生命、文學之所以為生命而寫的那個特性演繹得淋漓盡致。

如果以《人間詞話》六十四則為討論中心，結(jié)合《人間詞話》刪稿與王國維的其他文學論述，王國維最終形成的“境界”說其實是關(guān)于文學生命的一種論述，它當然涉及多方面的創(chuàng)作問題，如“形象”問題、“情景”問題、“有我”“無我”問題、“出入”問題等，但都是圍繞生命這個核心而展開的。《人間詞話》拈出一個“境界”說話，其實就是拈出一個“生命”說話。正是依據(jù)如此，它才是“為本”的，而其他所說才是“為末”的。它才是最具有吸附性的“元理論”，而非被其他種種實體理論所吸附?！度碎g詞話》最終不以概念系統(tǒng)的面目出現(xiàn)的根本原因即在于它是以生命為基礎(chǔ)的詩學創(chuàng)新，而非以理論見長的概念推演。你可以說它缺乏理論體系的內(nèi)在嚴密性，但它充滿詩性智慧的豐富與活潑，而這用于評詩，當是妥帖的選擇。

所謂的“境界”即“生命之敞亮”，即以“生命”為原發(fā)點，要求在詩詞創(chuàng)作中予以活潑潑地表現(xiàn)出來。擴展一些說，即主體處于生命的某個高峰時刻，眼界遂寬，感慨遂深，以赤子之心、自然之舌、佇興言情，揭事物之真，抒情感之實，不為陳言濫調(diào)，不為虛情假意。鑒于生命是多層級、多類型的，“生命之敞亮”在《人間詞話》中也是以其多形態(tài)予以表現(xiàn)的。筆者認為，以“生命之敞亮”為釋義，能夠通釋王國維詩學中的“境界”用法及相關(guān)概念，從而使它們相互關(guān)聯(lián)并呈現(xiàn)出一個詩學整體。

第一，“生命為本說”是關(guān)于詩的生命本質(zhì)的陳述。王國維說：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句?！保ā度碎g詞話》一）“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也?！保ā度碎g詞話》九）若將其中的“境界”置換成“生命之敞亮”，則含義確切鮮明，照著說則為：“有‘生命之敞亮’就有詩詞的取意高妙或調(diào)式高雅，就有名句。”這大概是順理成章的。葉朗曾肯定“境界為本”說，但所述理由并未點到關(guān)鍵處。他指出：“嚴羽的‘興趣’，王士禎的‘神韻’，王國維的‘境界’，都是概括文藝特性的范疇，他們是一線下來的，不同的是，‘興趣’、‘神韻’偏于主觀的感受，因此比較朦朧恍惚，顯得難于捉摸，不免帶上一層神秘色彩，而‘境界’則從詩詞本身的形象和情感內(nèi)容入論，因此比較清楚、確定，沒有神秘色彩。就這方面說，王國維的境界說比起嚴羽的興趣說和王士禎的神韻說來，確是進了一步?！保?9］從是否神秘角度論“境界”與“興趣”、“神韻”的區(qū)別，說服力不強，因為至今關(guān)于“境界”內(nèi)涵的界定都爭論不休，何以表明它是清楚而不神秘的？此外，葉朗將“境界”視為“形象和情感”，又回到了“形象說”所代表的“情景關(guān)系”說，不明“境界”的生命本體特性。

在筆者看來，若換成從“生命之敞亮”看“境界”、“興趣”與“神韻”，則本末自現(xiàn)，無須多說。作為生命的東西當然是本，作為生命之表征的東西當然是末，但它們是連成一體的。所以，主張“境界為本”，不是否定“興趣”、“神韻”作為“末”的價值，僅僅是為它們在創(chuàng)作上的重要性進行排序而已。

第二，“作家生命說”亦可稱作“作家主體說”，類似全稱的“內(nèi)美說”。王國維說：“詞至李后主而境界始大?！保ā度碎g詞話》重編本十一）“古今之成大事業(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界?！保ā度碎g詞話》二十六）“幼安之佳處，在有性情，有境界?！保ā度碎g詞話》四十三）“文文山詞，風骨甚高，亦有境界?！保ā度碎g詞話》刪稿三十一）這里的“境界”都在描述詩人的生命情狀，大體上包含了心胸、人格、修養(yǎng)、見識等含義，意在表明創(chuàng)作是受詩人有無“境界”制約的。王國維曾討論畫的創(chuàng)作，認為：“夫繪畫之可貴者，非以其所繪之物也，必有我焉以寄于物之中。”又強調(diào)說：“畫之高下，視其我之高下。一人之畫之高下，又視其一時之我之高下?！保?5］(P136)由此可知，所謂“境界”實指生命的品格高下，若生命高妙，包蘊深厚，眼光超俗，見解非凡，那么，創(chuàng)造出來的詩詞也就當然地出類拔萃。

第三，“情景生命說”，此指通過情感表達、景物或事件的描寫所達到的“生命之敞亮”的狀態(tài)。王國維說：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！保ā度碎g詞話》六）“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊弧?，而境界全出矣?！保ā度碎g詞話》七）這些“境界”用法，若換成“生命之敞亮”一語，或強調(diào)情感表達之敞亮，或強調(diào)景物描寫之敞亮，都能恰當?shù)胤从硠?chuàng)作的實際情況。相反，如果情感表達含混，景物描寫模糊不清，那就無法敞亮生命，也缺乏感動讀者、引領(lǐng)讀者提升生命層級的藝術(shù)力量。那么，如何才算“情景”的“生命之敞亮”呢？判斷的標準就是王國維所說的“以其所見者真，所知者深也”（《人間詞話》五十六），即“能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”。這里的“真”是指見到生命之真，這里的“深”是指理解了生命之深。

就王國維的“境界”使用來看，在“作家生命說”與“情景生命說”之間有交叉，原因在于，“詩人有境界”與“詩作有境界”是一個相關(guān)聯(lián)的問題，雖然有時王國維在說明這二者時有所偏重，但不能完全隔開或區(qū)分這二者。合而言之，“作家生命說”與“情景生命說”是“生命為本說”的“花開兩朵，各在一枝”。這兩朵花雖然分開，可血脈營養(yǎng)卻是一樣的。在出現(xiàn)難以區(qū)分的情況，筆者采取就近原則，或放入前一類，或放入后一類。如“幼安之佳處，在有性情，有境界”、“且語語有境界”、“文文山詞，風骨甚高，亦有境界”等，我把涉及詩人姓名的放入“作家生命說”一類，把沒有涉及姓名的放入“情景生命說”一類。這一權(quán)宜之計也說明，要對王國維所有的“境界”用法做出清晰的歸類與解釋，確實需要縝密思考。同時也表明，王國維的詩學畢竟不是一個以推理見長的體系，卻要求其理論上的明晰性，這必然會遇到通釋上的不少障礙。不過，我倒認為，就人文學科而言，追求概念上的清晰也許不及追求思想情感上的明晰更具有活力。

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