王 曉 麗

（1．武漢大學藝術(shù)學系，湖北 武漢 430072；2．河南師范大學文學院，河南 新鄉(xiāng) 453007）

當代文化正在經(jīng)歷視覺轉(zhuǎn)向，圖文戰(zhàn)爭方興未艾。20世紀20年代，巴拉茲在《可見的人類》中指出，電影產(chǎn)生后，將會出現(xiàn)一種視覺文化和新的人類。半個世紀后，丹尼爾·貝爾也指出：“目前占統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。［1］”視覺文化語境影響到了以文學為代表的書面敘事的命運，許多文學作品被改編成電影、電視劇，也在影響以電影為代表的圖像敘事的形態(tài)，電影從敘事電影轉(zhuǎn)向奇觀電影。小說的電影改編這一跨界敘事現(xiàn)象無疑集中體現(xiàn)了視覺文化轉(zhuǎn)向帶來的影響。荷蘭敘事學家米克·巴爾認為：“一部小說轉(zhuǎn)換為電影不是故事要素向形象的一對一的轉(zhuǎn)換，而是小說最為重要的方面及其意義的視覺操作。［2］”這句話給人以兩點啟示，即在跨媒介敘事中一方面要注重轉(zhuǎn)換中的媒介介質(zhì)，考量不同媒介的敘事能力，另一方面也要注意轉(zhuǎn)換中的意義訴求。這意義訴求可以是米克·巴爾所說的“把握原作最為重要的意義”，當然也可以在有益無害的原則下創(chuàng)造出新的意義。

《聊齋志異》是中國優(yōu)秀敘事傳統(tǒng)的代表之作，“描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出入幻域，頓入人間”［3］。正是因為其豐富成熟的敘事手法以及社會批判意識，《聊齋志異》不斷被改編成電視劇、電影。本文以《聊齋志異》的影像重構(gòu)這一跨媒介敘事活動為例，以電影《俠女》《古墓荒齋》《倩女幽魂》為中心，分析傳統(tǒng)文化和當代媒介的互利關(guān)系和中國敘事傳統(tǒng)的衍變問題。

一、《俠女》：俠義精神的高揚

《聊齋志異》中的《俠女》講述的是奇人故事。一個女子帶著母親隱姓埋名為的是替父報仇，在等待過程中得到顧家母子的照顧，于是以身相許報恩。女子在安葬母親、報仇雪恨后留下一子，飄然離去。該女子頗有俠士遺風，快意恩仇，重孝尚情。和“自秦以前，湮滅不見，余甚恨之”的司馬遷一樣，蒲松齡在虛構(gòu)的文學世界寄托他的情思。只是這女子和孝、義、情完美結(jié)合的聶政相比，少了些俠義最為核心的理念，即扶危濟困、鋤強扶弱。而這一點恰是注重表現(xiàn)俠義精神的胡金銓的切入點和拓展點。

在電影《俠女》中，導演胡金銓賦予電影一個明確的歷史背景，即奸佞當?shù)?、陷害忠良的明朝。忠良之后俠女楊慧貞受到東廠歐陽年、許顯純等人的追殺，奮起反抗。厚重的歷史使得楊慧貞的抗爭不僅僅是快意恩仇，而且擔負起除暴安良、鋤強扶弱的使命。電影為表現(xiàn)俠女楊慧貞的國恨，以楊慧貞母親的缺席來張揚此精神，由此削弱其負載的家仇及復仇色彩。不僅如此，電影還通過簡化、凈化情欲來彰顯楊慧貞的俠義精神。徐楓飾演的楊慧貞以中性裝扮示人，冷傲嚴肅，淡化了俠女的性別特征。而在情欲表現(xiàn)上電影則借助象征和隱喻的手法，通過一組空鏡頭來展現(xiàn)。

渲染歷史背景和淡化情欲的目的都是彰顯俠女身上的俠義精神。余英時在《俠與中國文化》一文中對俠的起源、構(gòu)成、衍變和精神進行了梳理。他指出古代俠不是個別俠客，而是個別俠客的領(lǐng)袖，是非法組織，而非合法組織。俠包括平民，而非貴族獨有。唐代以后俠成為個人活動，宋以后，俠的精神繼續(xù)“進入文人學士的靈魂深處，而且彌散在整個社會”［4］，影響各階層、各行業(yè)。俠最令人景仰的即是“言必信，行必果，已諾必誠，不愛其軀”。胡金銓對于俠義精神情有獨鐘，他的作品往往在歷史動蕩中建構(gòu)一個個具有理想主義色彩的俠客形象，作品主體在于張揚俠義精神，附帶表現(xiàn)快意恩仇和情欲，《大醉俠》《龍門客?！纺蝗绱恕Ｕ侨绱?，他的作品和同為新派武俠但卻更注重表現(xiàn)快意恩仇的張徹在文化訴求上有了明顯不同。對胡金銓而言，“行俠仗義的觀念，嫉惡如仇的情操，乃中國數(shù)千年慘痛歷史遺留下來最光輝的傳統(tǒng)”［5］297。

在電影語言的運用上，胡金銓也是調(diào)動一切手段來烘托、映襯作品的俠義主題?！秱b女》中的人和鏡頭始終在運動、行走，充分體現(xiàn)了克拉考爾所說的“電影適合表現(xiàn)運動題材”這一觀點。電影開始段落即利用運動攝影表現(xiàn)風景，并由此引出風景中行走的人物顧省齋。之前的電影《大醉俠》《龍門客?！芬嗍侨绱?，在一番江南水鄉(xiāng)和塞北大漠風景表現(xiàn)后，俠客在行走中出場。胡金銓的電影不僅展現(xiàn)了運動攝影的魅力，始終行動的人物也和俠客“立意在反抗、旨歸在動作”的精神形成了互相映襯。

和胡金銓以往電影場景集中于客棧不同，《俠女》有著令人驚艷的外景?！秱b女》既表現(xiàn)了詭秘村莊，也展現(xiàn)了靜謐竹林，以及草木朦朧其上的山巒和具有佛家空靈意味的海邊。電影開始段落就用一系列推拉搖移的運動鏡頭表現(xiàn)了俠女居住環(huán)境的幽靜和破敗，稀疏的院落，頹圮的籬墻，茂盛的蘆葦，頗有鬼魅之氣。隨后顧省齋的夜訪以及“裝神弄鬼”應對東廠更把這種陰森之氣推向極致。無疑，胡金銓把《聊齋志異》對鬼的描寫嫁接到了人身上。這些開闊、冷峻、雄奇的環(huán)境給俠客施展武功提供了空間，也和俠客高超武藝、冷傲性格形成了呼應。

在剪輯上，《俠女》也集中展現(xiàn)了由構(gòu)成剪接和省略剪接所造成的驚鴻一瞥的影像風格。剪輯僅展現(xiàn)動作的部分，按照清晰邏輯和心理體驗排列后卻能讓觀眾明白完整動作，并且還往往省略動作的一些環(huán)節(jié)，從而顯示俠客動作的凌厲和高超。在楊慧貞追逐歐陽年的一場戲中，前一個鏡頭是楊慧貞踩在樹上的腳，下一個鏡頭則顯示楊慧貞翻身上了坍塌的城墻。最為經(jīng)典的竹林大戰(zhàn)中，在楊慧貞的空中翻身、竹上跳躍之后，她來到竹子高處，從天而降給東廠侍衛(wèi)致命一擊，這個動作共有12秒，卻用了20余個鏡頭剪輯而成。在許顯純遇到慧遠大師這一段中，在腳部拂過草木的特寫、林間逆光穿越的上身中景以及頭部特寫等鏡頭組接之后，慧遠已從山上飄然來到許顯純身前，令后者瞠目結(jié)舌。為了表現(xiàn)動作的凌厲和令人手足無措的感覺，胡金銓還使用了跳接，即前后兩個鏡頭內(nèi)主體相同，攝影機距離和角度差距不大，前一個鏡頭中許顯純一躍而起，下一個鏡頭已然來到慧遠身前進行襲擊。

二、《古墓荒齋》：圓形敘事中的精神傳承

謝鐵驪的諸多電影都來自于現(xiàn)代文學名作的改編，如《暴風驟雨》《早春二月》《智取威虎山》《包氏父子》《大河奔流》《金秋桂花遲》等?！豆拍够凝S》則是改編古代文學經(jīng)典的代表之作，由《連鎖》《嬌娜》《畫皮》《聶小倩》改編而成。

蒲松齡的《連鎖》主要表現(xiàn)書生楊于畏和女鬼連鎖之間的文詞唱和，以及連鎖堅貞不屈、抗拒鬼役的精神。作品所體現(xiàn)的愛情希冀和抗爭精神令后人念茲在茲，紛紛踵武前賢，對原作進行改編。如1954年陶秦導演的國語片《人鬼戀》，1962年李晨風導演的粵語片《湖山盟》，1967年嚴俊導演的黃梅調(diào)電影《連鎖》。《人鬼戀》在繼承原作的抗爭精神和兩情相悅的基礎(chǔ)上，把原作的大團圓改為了生死相許的愛情悲劇，進一步凸顯了情的魅力?！逗矫恕烽_始介紹了蘇州園林和蘇州湖水之美，隨后引出杭州之美，以令人驚艷的湖光山色和丑陋的鼎沸人事形成了鮮明對比。電影在延續(xù)原作借鬼魅影射現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，又增加了對現(xiàn)實的直接批判，強烈譴責了社會的世俗功利以及劣紳惡霸的恃強凌弱，稱頌執(zhí)子之手、與子偕老的愛情之美?！哆B鎖》則在傳承前作以鬼怪來隱喻現(xiàn)實之手法同時，轉(zhuǎn)而對明朝政府的腐敗和上層社會的墮落進行批判，具有明確的歷史指向。只是電影最后的附身還魂讓大團圓變得突兀和俗套。

以《連鎖》為主干的《古墓荒齋》最令人稱道的地方在于它的敘事結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)的動詞性是中國敘事學的獨特性所在，文本結(jié)構(gòu)隱藏著作者對世界的情感體驗和價值訴求?！耙黄獢⑹伦髌返慕Y(jié)構(gòu)，由于它以復雜的形態(tài)組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品的最大隱義之所在。它超越了具體的文字，而在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊藏著作者對于世界、人生以及藝術(shù)的理解。［6］”《古墓荒齋》以《連鎖》中的楊于畏和連鎖串聯(lián)起故事，以楊于畏的讀書、應試和中榜回鄉(xiāng)作為敘事線索，以從鬼到人和從人到鬼作為敘事框架，以“團聚—分離—團聚”作為敘事結(jié)構(gòu)，以“喜—悲—喜”作為情感節(jié)奏，把《嬌娜》《聶小倩》《畫皮》聯(lián)系起來。電影以楊于畏的治病把《連鎖》和《嬌娜》聯(lián)系起來，以楊于畏借宿寺廟和《聶小倩》聯(lián)系起來，同時把姥姥改為畫皮女鬼，從而把《畫皮》整合進來?！豆拍够凝S》的敘事形態(tài)體現(xiàn)了金圣嘆提出的“整一性原則和人物接力、穿插原則”［7］。敘事結(jié)構(gòu)既是一個整體，每一部分又可以獨立存在，在不同的故事情節(jié)中出現(xiàn)的同一個人物把這些部分聯(lián)系起來，組成一個整體。在這些故事的整合之中，電影對人類世俗的漁色和上層的墮落進行批判，對女鬼狐妖知恩圖報、追求愛情、抗拒權(quán)貴進行頌揚，從而完成了對《聊齋志異》抒發(fā)孤憤精神、針砭時弊的傳承。楊于畏救活了連鎖，連鎖父親不僅沒有報答，反而嫌其貧賤，而狐妖一家卻知恩圖報，對楊于畏的救命之恩感激不盡，不惜以苦練的丹藥相救。尤其是電影的圓形結(jié)構(gòu)，楊于畏以真情付出換來連鎖的重生，只可惜淪落的社會又重新把一個追求愛情的女子逼上絕境，使得楊于畏和連鎖只得再次幽明殊途、人鬼相戀，電影對“把人變成鬼”的現(xiàn)象進行了嚴厲批判。

對于外在的鬼魅形象和內(nèi)在的情感世界的表現(xiàn)，《古墓荒齋》也有自己的特點。在表現(xiàn)鬼魅之氣時，電影對鏡頭進行了遮擋，以形象的殘缺表現(xiàn)女鬼的詭異。在表現(xiàn)連鎖復活時，前后兩個梧桐鳥的特寫和波光粼粼的湖水映襯楊于畏與連鎖心情之愉悅。

三、《倩女幽魂》：鬼故事的三種講法——古樸清麗、狂放凄涼和魔幻拼貼

電影《倩女幽魂》歷經(jīng)三代香港導演半個世紀的演繹，形成了三個版本：李翰祥版（1960 年），程小東、徐克版（1987年），葉偉信版（2011年）。陰森破敗的古廟，陰鷙沉郁的老婦，脆弱多情的紅顏，貿(mào)然造訪的書生，欲蓋彌彰的誘惑，無一不備，真是陰風慘慘，煞氣重重，這既是諸多作家的靈感源泉，也是三代導演的表現(xiàn)對象，在半個世紀的時間里呈現(xiàn)出三副神秘的面孔。

李翰祥的《倩女幽魂》改編自蒲松齡《聊齋志異》中的《聶小倩》。小說講述被女鬼姥姥控制的聶小倩在蘭若寺以美貌誘惑書生，書生寧采臣以其才華、情操讓小倩情愫漸生。靈魂隨寧采臣回家的女鬼聶小倩受到道德倫理教化，鬼氣漸失，最終和寧采臣結(jié)為夫婦。從妖魔到紅顏，聶小倩形象極端位移的背后是男性對欲望的恐懼和渴望。李翰祥的《倩女幽魂》刪掉了原作的倫理馴化和道德皈依，彰顯了書生氣節(jié)和女鬼的妖媚魅惑。電影開始段落以連續(xù)切換鏡頭展現(xiàn)了金華古寺的詭秘和鬼魅，為后面寧采臣出場做足鋪墊。此后，影片凸顯了寧采臣古典知識分子的才華和修養(yǎng)，江湖之遠、心憂天下，魅惑眼前、非禮勿動，正是他的書生意氣和坐懷不亂把一場誘惑導向了真心傾訴。與形象建構(gòu)相一致，電影中的庭院、詩詞、談琴、舞劍也處處透露出中國古典遺風，使得影片充滿思古幽情。電影最后以一個象征性的表現(xiàn)人鬼團聚的疊印鏡頭結(jié)束了故事。

革故鼎新、不斷蝶變的徐克則在古典外融入暴力與溫柔，放大、彰顯了武和情。李翰祥電影中壓抑的欲望在程小東、徐克電影中被張揚。張國榮所扮演的寧采臣已不再是心憂天下的古典書生，而是茍全性命于亂世的文弱書生。面對誘惑，沒有了李翰詳版寧采臣的義正辭嚴，而是半推半就、欲拒還迎。影片鋪陳了寧采臣和聶小倩愛情的濃烈，也直面幽明殊途、人鬼情未了的凄美，最后用了一個具體而又象征的方式暗示寧采臣新的生活，縱馬馳騁于江湖之中。為了營造愛情追求和阻力之間強烈的戲劇效果，1987版的《倩女幽魂》在形象譜系、影像風格上都做了大幅度改動。小倩異常妖媚，姥姥詭異凌厲，燕赤霞武藝高超，鏡頭快速剪接。美國電影學者波德維爾曾對小倩閨房一場戲的處理大加贊賞，稱其以“快速的剪接及精巧的場面設(shè)計［5］202”的互相配合制造出了高度凝聚的表現(xiàn)力。五分鐘多一點的段落卻有170個鏡頭，快速剪輯、分鏡的巧妙運用、大量的中景和特寫、視線配合以及傾斜構(gòu)圖，把這場戲演繹得賞心悅目、流暢愉悅。

“與李翰祥的經(jīng)典舊作相比，新的《倩女幽魂》較著重視覺的刺激及感官的娛樂，偶爾穿插的哲理及喜趣，都深合現(xiàn)代人‘短小輕薄’的特點。李翰祥筆下卻充滿了浪漫思古的幽情，特有一份中國古文人的雅致和世故”［8］，雖然有失典雅，但程小東、徐克版在情與武這兩個元素上做出了拓展。相對于李翰祥版簡單的寶劍之利和陽光之力的呈現(xiàn)，程小東、徐克版在武打設(shè)計上做足了文章。徐克、程小東為觀眾帶來了凄美愛情，也帶來了視覺愉悅。

葉偉信版《倩女幽魂》的創(chuàng)作動機來自于程小東、徐克版的敘事邊緣，寧采臣為聶小倩擋住陽光讓其轉(zhuǎn)世，未能見其最后一面，而目睹這一幕的則是燕赤霞。于是，葉偉信版抓住這一點，渲染鋪陳開去，以燕赤霞為中心，鉤沉了一段他的情欲糾葛。獵妖師燕赤霞在獵妖過程中遭遇情欲和道義的兩難選擇，一度讓他進退失據(jù)，最后他用神兵讓貓妖小倩失憶，以此來埋葬一段戀情。若干年后，燕赤霞再遇貓妖，一方面他要違背自己的職業(yè)道德和責任，對昔日愛人小倩手下留情，一方面還要忍受目睹失憶小倩和寧采臣卿卿我我所帶來的心靈痛苦。處處顧及小倩的燕赤霞最終在和姥姥的決戰(zhàn)中犧牲了生命，但也換來了小倩的記憶恢復和愛情蘇醒?？梢哉f，影片成功地兌現(xiàn)了最初的敘事動力和目標，塑造了一個情感豐富的燕赤霞，一個在職業(yè)道德、師門情誼和人妖愛情之間徘徊的痛苦靈魂。但影片的不足也由此產(chǎn)生。聶小倩的失憶成就了燕赤霞，卻無法給自己提供一段糾葛的愛情。敘事空間不足導致無法展現(xiàn)聶小倩豐富的心理，而當她恢復記憶意識到歷史塵封愛情的時候，留給她的敘事時間也不多了，電影最后只得用殉情方式展現(xiàn)她對愛情的堅守。在小倩和寧采臣愛情的表現(xiàn)上，電影用糖果的誘惑來作為愛情萌發(fā)的動力，也不免有些浮淺。相對于聶小倩心理深度表現(xiàn)不足，寧采臣的形象無疑更為單薄。余少群飾演的寧采臣不再是拔劍四顧心茫然的亂世書生，亦不是柔弱文氣迷?；艁y的迷途書生，而是朝廷派來幫村民尋找水源的官員，這一有著確定性追求的形象定位無疑游離于貿(mào)然造訪、內(nèi)心迷亂的傳統(tǒng)書生譜系之外，和鬼魅的氛圍顯得有些捍格不入。在愛情的追求和保護中，他也始終是被動的，他試圖以逃離姥姥和燕赤霞的視線來獲取安寧。在他身上沒有體現(xiàn)出能夠打動觀眾的心理深度，而更多像是從前文本中剝離下來的一個象征符號，略顯平面。

電影在聶小倩和寧采臣的愛情表現(xiàn)上呈現(xiàn)了當代消費社會的愛情觀，即遵循享樂主義、追逐眼前快感、發(fā)展自私自戀人格。電影尋求藝術(shù)與日常生活之間界限消解的日常生活審美化，缺失了韋伯所提倡的從充斥工具理性的世俗牢籠進行拯救的救贖功能。而在燕赤霞身上卻又體現(xiàn)了藝術(shù)對愛情美景的呼喚，以及超越世俗現(xiàn)實的努力?？傮w性的風格混雜，電影呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的藝術(shù)表征。

如果說李翰祥版是一次古典主義改編，在尊重原作前提下追求性格的復雜性和情節(jié)的豐富性；那么程小東、徐克版更像是一次現(xiàn)代主義的改寫，在保留原作基本故事框架下張揚改寫者的主體意識，彰顯由鬼、情、武所建構(gòu)的視覺愉悅；葉偉信版則是一次后現(xiàn)代主義的改寫，在對前文本的拼貼、仿作中尋求互文性帶來的愉悅。這次快感之旅帶來了新的意義和形象，但也導致深度缺失和敘事蒼白等不足。

四、結(jié)語

當代視覺文化的轉(zhuǎn)向使得《聊齋志異》的電影改編日趨注重明星威力、電腦特技和絢麗奇觀，而相對輕視電影的敘事邏輯和價值訴求。面對《聊齋志異》中豐富的鬼魅故事，現(xiàn)代重構(gòu)并非難事，但要從中編制出大境界和高品位的精品力作并非易事。這就需要現(xiàn)代開闊思維和人文激情參與，一方面對鬼怪故事有著獨特的開掘和發(fā)現(xiàn)，一方面有對此發(fā)現(xiàn)的獨特影像表達。因此，面對中國敘事傳統(tǒng)，創(chuàng)作者應該有足夠的耐心。“一方面，這是說，必須忍耐這條道路的遼遠，因為每個環(huán)節(jié)都是必要的；另一方面，這是說，必須在每個環(huán)節(jié)那里都作逗留，因為每個環(huán)節(jié)自身就是一個完整的個體形態(tài)，而且只當它的規(guī)定性被當作完整的或具體的東西來考察時，或者說，只有當全體是在這種規(guī)定性的獨特性下加以考察時，每個環(huán)節(jié)才算是得到了充分的或絕對的考察。［9］”在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者從中發(fā)掘具有超越世俗的精神力量，以個人化、想象性的拒絕平庸的方式加以表現(xiàn)，拒絕日常生活和藝術(shù)審美界限消解后的平庸、世俗。傳統(tǒng)文化的當代傳播一方面有利于傳統(tǒng)文化的傳承，另一方面為當代影像敘事提供更多優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的支撐。

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［6］楊義．中國敘事學［M］．北京：人民出版社，2009：43

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［8］焦雄屏．映像中國［M］．上海：復旦大學出版社，2005：149

［9］黑格爾．精神現(xiàn)象學：上卷［M］．賀麟，王玖興，譯．北京：商務印書館，1996：19