王傳 順

（1.中國人民大學外語學院，北京 100872；2.井岡山大學外語學院，江西 吉安 343009）

自1969年托多羅夫提出“敘事學”的概念以來，經(jīng)過近半個世紀的發(fā)展，敘事學已從隱性學科發(fā)展為顯性學科，并從經(jīng)典走向了后經(jīng)典，成為西方文藝理論思潮中重要的一支。經(jīng)典敘事學主要從故事和話語兩個層面探討敘事文本，后經(jīng)典敘事學則注重文本在具體歷史文化語境中的意義，同時也注重跨學科﹑跨文類研究。這樣，在后經(jīng)典敘事理論中，學者們把經(jīng)典敘事理論中的概念和方法與其它學科相結(jié)合，從新的角度發(fā)展了敘事理論，形成了認知敘事學﹑后現(xiàn)代敘事學﹑修辭敘事學﹑女性主義敘事學﹑后殖民敘事學等分支和流派。后殖民敘事學是后經(jīng)典敘事學的一個分支，它是在敘事的“文化轉(zhuǎn)向”和文化研究的“敘述轉(zhuǎn)向”基礎(chǔ)上提出并發(fā)展起來的。在多元文化語境下，后殖民敘事學對于婦女﹑黑人﹑少數(shù)族裔作家的作品以及其它非主流文學作品特別感興趣。在分析具體文本時，后殖民敘事學家關(guān)注族裔﹑身份﹑移民﹑帝國意識等問題，注意敘事理論與文化研究的意識形態(tài)有機結(jié)合，注重敘事技巧如何協(xié)助傳播殖民和被殖民思想，比如視角中的帝國意識﹑多聲部敘事聲音中的后殖民聲音﹑敘事語言中的殖民話語等。本文結(jié)合當代后殖民敘事學家對文本的分析以及相關(guān)理論基礎(chǔ)，探討后殖民敘事在多元文化語境下的敘事策略。

一、后殖民與后殖民敘事理論

后殖民敘事是敘事學與后殖民理論相結(jié)合的結(jié)果。趙毅衡先生指出：“敘述轉(zhuǎn)向使我們終于能夠把敘述放在人類文化甚至人類心理構(gòu)成的大背景上考察”。［1］（P34）在這種背景下，敘事學自然而然地與其它理論﹑學科結(jié)合起來，形成一種復合的表達方式。敘事學與后殖民理論的結(jié)合不僅使敘事學深化了自己的研究領(lǐng)域，同時也使后殖民找到了一項有力的工具。普林斯（Gerald Prince）在《論后殖民敘事》中指出，敘事學的技巧手段“有助于說明這些敘事所代表和構(gòu)建的意識形態(tài)的性質(zhì)和功能”；同時，后殖民理論也“檢驗了敘事學范疇和區(qū)分模式的合理性和精確性”。［2］（P431）

殖民與后殖民話語研究主要是由西方學者薩義德﹑斯皮瓦克﹑霍米·巴巴等掀起的文化運動。這些學者大都出身第三世界國家，后來移民生活在第一世界國家中。后殖民理論的興起是因為第三世界國家雖然擺脫了西方帝國主義在政治上的統(tǒng)治，但文化殖民卻依然存在，還難以擺脫殖民統(tǒng)治在文化心理方面的影響；另外在全球化語境下，第三世界國家和地區(qū)的知識分子面臨著本土文化與西方文化的沖突問題，以及由此帶來的民族﹑種族﹑身份等問題。“如何重新構(gòu)建東方民族的文化身份，如何處理東方民族文化身份認同與西方殖民統(tǒng)治的關(guān)系”［3］（P248）是后殖民主義深切關(guān)注的問題。后殖民主義批判西方現(xiàn)代化過程中的殖民性以及對非西方的東方學式建構(gòu)，反對西方對東方的文化霸權(quán)。后殖民學者將目光投向他者化的東方、被邊緣化的少數(shù)族裔﹑被默聲的 “屬下（subaltern）”等方面，揭露西方話語對“弱者”話語的壓制，進而反擊﹑消解西方文化霸權(quán)主義，努力塑造一個多元文化的世界。

后殖民學者借助文本來闡釋他們的思想，這就為敘事與后殖民的結(jié)合帶來契機。薩義德在《文化與帝國主義》中認為，“故事是殖民探險者和小說家講述遙遠國度的核心內(nèi)容；它也成為殖民地人民用來確認自己身份和自己歷史存在的方式……這些問題都在敘事中有所反應(yīng)﹑爭論甚至有時被故事所決定”。［4］（P3）他指出了敘事、文化與帝國主義的關(guān)系。從中可以看出，敘事在講述故事的同時，背后隱含著意識形態(tài)。敘事學與后殖民研究聯(lián)姻的關(guān)鍵點就在意識形態(tài)，把意識形態(tài)與敘事技巧結(jié)合起來分析文本是后殖民敘事學的特征之一。后殖民敘事關(guān)注的主要問題是“合謀壓迫土著人民的（新）殖民話語是如何滲入文本的，同時這種意識形態(tài)又是如何被削弱破壞的”。［5］（P39）

普林斯也認為后殖民敘事學 “用后殖民的透鏡來看待敘事”，［2］（P431）因此應(yīng)多關(guān)注移民﹑他者和權(quán)力關(guān)系等與意識形態(tài)有關(guān)的問題，然后在敘事學方面找到與之對應(yīng)的因素，并有機結(jié)合起來。他在經(jīng)典和后經(jīng)典敘事學的基礎(chǔ)上構(gòu)建了后殖民敘事的框架：敘述者和人物的語言是否是殖民者的或被殖民者的；關(guān)注文本中敘述聲音的語言權(quán)力或群體代表性特征；空間上，關(guān)注與殖民主義相關(guān)的界限﹑離散﹑邊緣化、空間的縫隙和裂口等；時間上，聚焦于與后殖民相關(guān)的時間斷片的連續(xù)性﹑矛盾性等；探討人物的身份﹑復雜性﹑種族或民族性等；在敘述層面上，考慮敘述者所處的環(huán)境及其后殖民立場。不過這種敘事能力模式需要進行多方面的研究檢驗，如試驗的、跨文化的或跨媒體的等。

二、后殖民敘事策略

既然意識形態(tài)把敘事與后殖民有機地結(jié)合起來，那么后殖民敘事又是如何運用其理論分析具體文本的呢？敘事技巧又是如何巧妙地體現(xiàn)后殖民思想的呢？事實上，后殖民敘事試圖描述具體的敘事技巧是如何協(xié)助傳播殖民或被殖民思想，如何體現(xiàn)文化帝國意識的，具體表現(xiàn)在視角中的意識形態(tài)﹑多聲部敘事聲音中的后殖民聲音﹑敘事語言中的殖民話語等方面。

視角中的意識形態(tài)敘述視角是敘事學領(lǐng)域的熱門話題。經(jīng)典敘事學家主要在話語和結(jié)構(gòu)層面討論視角，而忽視了意識形態(tài)問題。當代敘事學家認為視角不僅是一種話語方式，更承擔著一個人對待世界的立場，這就包含了意識形態(tài)問題。英國文體學家福勒（R.Fowler）在《語言學批評》中提出視角有三方面含義：一是心理視角；二是意識形態(tài)視角；三是時空視角。意識形態(tài)視角指的是由“文本中的語言表達出來的價值或信仰體系”。［6］（P189）這樣，視角完成了從關(guān)注話語到關(guān)注話語與意識形態(tài)結(jié)合的發(fā)展。而后殖民敘事又進一步與帝國意識結(jié)合起來，形成自己的視角觀。帝國意識是西方對東方的視角，帶著有色眼鏡看東方，或者憑藉主觀想象構(gòu)建東方，形成一個想象的他者，用于反觀自身、彌補自身的道德缺陷。斯皮瓦克在《三個女人的文本和帝國主義批評》中通過重讀經(jīng)典發(fā)現(xiàn)了文本中的帝國意識。簡·愛追求獨立平等與尊嚴，抵抗社會風俗偏見，一直被當作女權(quán)主義的代表人物。而斯皮瓦克靈巧地將鏡頭一轉(zhuǎn)，聚焦于閣樓上的瘋女人伯莎·梅森，從梅森的角度發(fā)現(xiàn)了簡·愛潛意識中的白人帝國主義視角。斯皮瓦克指出小說的敘事能量來自于帝國主義意識形態(tài)所提供的話語場，正是這個話語場推動了故事情節(jié)的發(fā)展，使簡·愛從一個自我邊緣化的角色走向中心，從一個反家庭角色走向家庭角色，從而取代了瘋女人梅森的位置成為家庭中的女主人。在對待梅森的態(tài)度中，簡·愛其實扮演了一個帝國主義幫兇的角色，是第一世界對第三世界的帝國主義視角。而伯莎·梅森既不屬于白人世界，也不屬于土著世界，介于兩種文化之間承受著“自我他者化”分離的痛苦。當然，《簡·愛》是白人作家的作品，隱含了第一世界國家對第三世界國家的視角，而少數(shù)族裔作家的作品卻體現(xiàn)了一種逆向視角。由于他們的文化屬于非主流的文化，其群體又是被邊緣化的群體，因此視角中隱含的意識往往是壓抑的﹑邊緣化的或是反抗的意識，那種殘存著的殖民話語和殖民記憶也時時提醒著少數(shù)族裔自己的種族身份。比如莫里森（Toni Morrison）的《寵兒》中的“創(chuàng)傷事件”就在多角度敘事中展示了黑人心靈的創(chuàng)傷以及苦難的種族經(jīng)歷。

后殖民敘述聲音借用巴赫金的復調(diào)理論，把敘述聲音與意識形態(tài)結(jié)合起來形成一個多聲部，是后殖民敘事的又一項實踐策略。在經(jīng)典敘事學里，敘述聲音往往由敘述者發(fā)出來。在巴赫金的影響下，“敘述學者將這個概念擴大至包括文本產(chǎn)生的所有聲音，包括文本內(nèi)聲音（敘述者聲音和人物聲音）和文本外聲音（指作者的聲音），并進一步探討各種聲音的辨認及產(chǎn)生的復調(diào)效果”。［7］（P45）蘇珊·蘭瑟則把聲音看作是意識形態(tài)的表達形式。這樣，在其它敘事理論的基礎(chǔ)上，慢慢形成了后殖民敘事聲音。在后殖民敘事中，敘事聲音往往“作為政治表現(xiàn)的媒介和一種被聽到的手段而具有政治內(nèi)涵，并且常常發(fā)出邊緣化的﹑受壓制的﹑顛覆性的﹑甚至靜默的聲音”。［8］（P635）在后殖民敘事理論的實踐中，有些學者把敘述聲音與人稱轉(zhuǎn)換結(jié)合起來探討當中蘊含的后殖民聲音。理查森（Brian Richardson）通過探討索馬里作家法拉赫（Nurrudin Farah）的《地圖》（Maps）中的第一人稱﹑第二人稱和第三人稱的交替轉(zhuǎn)變，挖掘出背后隱藏的后殖民敘述聲音及其對諸如性別身份、民族身份以及區(qū)域身份的質(zhì)疑。在后殖民敘事文本中，后殖民作家也常常使用人稱“we”來表示對殖民主義的集體抗爭，打造一種后殖民敘述聲音。這種集體聲音常?？梢栽趥髌姗p神話和歷史的有關(guān)敘事中出現(xiàn)，增強了一種集體情感，帶有一種全知全能的意味。在有些后殖民敘事文本中，敘述聲音融合了過去與現(xiàn)在﹑虛構(gòu)與非虛構(gòu)﹑神話與歷史。比如，莫馬迪（N.Scott Momaday）在小說《雨山之路》（The Way to Rainy Mountain） 的前言中就說：故事中有三種聲音：第一種聲音是我父親的。這是祖先的聲音，代表了吉奧瓦人（Kiowa，美國俄克拉何馬州印第安人）口頭傳統(tǒng)的聲音。第二種聲音是歷史評論的聲音。第三種聲音是個人回憶的聲音，是我自己的聲音。神話﹑歷史和記憶一轉(zhuǎn)再轉(zhuǎn)，而敘事的車輪就如話語自身一樣神圣。［9］（P3-16）

敘事語言中的殖民話語從語言的角度切入分析文本，也是后殖民敘事文本分析的策略之一。與經(jīng)典敘事學在語言層面上關(guān)注語態(tài)時序等情況不同，后殖民敘事學者們更關(guān)注殖民話語，或者從殖民者意識形態(tài)的角度分析話語背后隱含的帝國意識形態(tài)，或者從被邊緣化族群的語言中發(fā)現(xiàn)裂隙，進而找出有關(guān)身份﹑族裔等問題。貝加（Azouz Begag）的《貧民窟的孩子》（ Le Gone du Chaaba）講述了一個非裔法國孩子的故事，涉及阿爾及利亞的殖民化問題。普林斯在語言層次上指出小說的標題“Le Gone du Chaaba”中的功能詞“Le”和“du”是標準的法語，屬于統(tǒng)治秩序和主流文化的語言，第一個實體詞“Gone”是里昂方言中的俚語，意思是“孩子”；第二個實體詞“Chaaba”在阿爾及利亞阿拉伯語中意思為 “廢墟 （wasteland）”或“骯臟雜亂的住所(hovel)”，常常被貧民窟的居民拿來指貧民窟（shantytown）。這種文體混雜顯示出了敘述者復雜的身份，既是阿爾及利亞的，又是法國的；既包含在法語的語境之中，又身居在貧民窟，孤立于主流文化之外。不僅如此，整個文本都是標準法語中夾雜著里昂地區(qū)的俚語以及阿爾及利亞的阿拉伯語單詞。［10］（P34）在語言方面，沃霍爾（Robyn Warhol）也在《〈賈斯明〉再議：敘事結(jié)構(gòu)與多元文化主體》中分析了文本《賈斯明》（Jasmine，1989）中主人公名字所蘊含的身份問題。女主人公由于經(jīng)歷的變化而獲得了一系列的名字。出生時，家庭給她起的名字是喬迪（Jyoti），代表了傳統(tǒng)的印度女孩。十四歲時，嫁給了一個印度青年，丈夫稱她賈斯明，丈夫賦予這個名字以現(xiàn)代化、全球化色彩，希望她睜眼看西方，開闊視野，此時女主人公變成了一位印度婦女，并為將來的移民打下伏筆。移民美國后，在紐約遇到泰勒,后者稱她嘉熙（Jase）,這個名字代表了一個中產(chǎn)階級的美國女孩，并使主人公與美國建立了相對簡單的關(guān)系。后來她在愛荷華州與巴德同居，被命名為簡（Jane），周圍人稱呼她瑞普邁耶夫人（Mrs Ripplemeyer）。這樣，她在愛荷華州的名字與美國性建立了穩(wěn)固而傳統(tǒng)的關(guān)系。名字的變化表明了身份的進展，把她與一個個具體地方聯(lián)系起來，同時也帶著命名者的民族感。正如沃霍爾所指出的，她的一系列名字也體現(xiàn)了自我差異，每個名字雖不代表民族身份，但卻表明了國籍關(guān)系：先是印度的，后是美國的。女主人公生活在愛荷華州的一個社區(qū)里，其名字“簡”不再是單純的印度人，也不是非印度人；既像社區(qū)的其他人，又區(qū)別于他們。這就是女主人公雙重國籍身份帶來的結(jié)果。

在文本的選擇方面，后殖民敘事學者們在運用后殖民敘事理論分析具體文本時，對少數(shù)族裔作家的作品更感興趣，比如美國黑人作家﹑華裔美國作家和其他亞裔美國作家、非裔法國作家等。多元文化背景下，傳統(tǒng)西方文明知識霸權(quán)遭到挑戰(zhàn)，有學者提出，“沒有一種文明可以宣稱比其它文明更優(yōu)越 ，也沒有理由以主流文明自居，并歧視、否定甚至取代其它文明”。［11］（P49）受多元文化主義思潮影響，這些少數(shù)族裔作家都有很強的族群意識，要求承認少數(shù)族裔﹑亞文化群體和移民群體的差異性。這些思想在其作品中表現(xiàn)得尤為突出。因為他們自身處于非主流﹑亞文化狀態(tài)，族群意識更強，也有切身的體會。因此，他們的文本在題材上大多具有多元文化色彩。后殖民敘事學者把這些作家的作品納入自己的研究視野，關(guān)注文本中非主流﹑邊緣化人物的聲音。比如，費倫（James Phelan） 通過對黑人作家赫斯頓 （Zora N.Hurston）的《他們的眼睛望著上蒼》中的權(quán)威敘述者的分析，指出了這一敘事功能在政治方面的重要性，作品中隱含著集體聲音的獨白話語也向讀者傳達了強烈的負面的倫理評價。華裔女作家湯亭亭 （Maxine Hong Kingston）的 《女勇士》（The Woman Warrior）中，飽含情感的第一人稱敘事使讀者認識到亞裔美國人的特殊經(jīng)歷，同時又提醒讀者注意作家本人與小說敘述者之間的距離。

移民身份的困惑也是后殖民敘事學家的關(guān)注點之一。沃霍爾在分析 《賈明斯》時就指出了身份的差異給女主人公帶來的行為上的矛盾性：一方面聲稱 “I am like you”,同時又堅持表明差異；另一方面，在堅持 “I am different”的同時又對他者概念的在場感到苦惱。［12］（P44-45）

在廣度上，后殖民敘事學家的視野從關(guān)注美國的少數(shù)族裔﹑身份﹑民族等問題擴展到大西洋彼岸的英法等國。移民身份﹑帝國意識以及后帝國殖民意識給少數(shù)族裔帶來的心理創(chuàng)傷等也在其它國家的文學文本中被挖掘出來。在媒介上，不僅關(guān)注文本，也關(guān)注電視﹑電影等其它媒介的敘事現(xiàn)象。丹嫩伯格（Hilary P.Dannenberg）在《英國媒體中的多元文化敘事：電視劇中的聲音和文化身份》中聚焦于無，發(fā)現(xiàn)了在英國電視媒體中亞洲面孔和黑人面孔的幾近缺席——幾乎沒有亞裔或非裔的主持人、記者等；此外受東方主義的模式化影響，少數(shù)族裔形象在媒體中也被扭曲。丹嫩伯格指出，在定義英國當前多種族社會時，英國的殖民歷史及其文化記憶起到了關(guān)鍵作用。英國白人的后帝國身份（postimperial identity）依然呈現(xiàn)在各種文本中，單詞“empire”仍然出現(xiàn)在英國一些權(quán)威的獎項中。英國的少數(shù)族裔發(fā)現(xiàn)他們在理論上生活在一個多元文化社會里，同時也生活在一個充滿殖民文化記憶的國家里。帝國文化和過去的在場給當前所有的英國公民身份橫亙了一層障礙。而近來移民到英國的少數(shù)族裔心理上也只有經(jīng)過一個復雜的帝國文化意識的身份認定才能界定其當前的英國身份。［13］（P75-90）

后殖民敘事雖然作為一個概念被提出，但是迄今為止還沒有一個清晰完整的框架，或者說形成一個完善的派別。然而，敘事技巧與后殖民理論的結(jié)合無論對于敘事學還是對于后殖民理論都是一個有益嘗試，起到了相得益彰的作用。當然，對于其它敘事技巧（如敘事時間與敘事空間等）與后殖民結(jié)合所形成的敘事策略還有待進一步探討。后殖民敘事雖然對分析經(jīng)典文本有一定的借鑒意義，但更適合于 “殖民以后的文學敘事作品，即那些在形式上與帝國時期文學形成明顯差異的敘事文本”。［14］（P97）在多元文化語境下， 后殖民敘事巧妙地把后殖民理論融入進來，把多元文化與后殖民文本結(jié)合起來，運用其獨特的敘事策略，對文本以及其它媒介中存在的殖民﹑移民﹑帝國與殖民殘留意識等現(xiàn)象進行了當代闡釋性思考，為文本的文化研究提供一條了可行性途徑。

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