■祁志祥

在當(dāng)下的美學(xué)研究風(fēng)潮中，“美”和“美感”被主客觀合一的“審美經(jīng)驗”取代了，人們既很少獨立地研究“美”，也很少獨立地研究“美感”。其實，流行的未必是絕對正確的。當(dāng)初“美學(xué)”學(xué)科介紹到中國學(xué)界的時候，“美學(xué)”被眾口一詞地視為“研究美的學(xué)問”①，于是研究美及美感蔚為一時之盛。蔡元培指出：“通常研究美學(xué)的，其對象不外乎‘藝術(shù)’、‘美感’與‘美’三種。以藝術(shù)為研究對象的，大多著重在‘何者為美’的問題；以美感為研究對象的，大多致力于‘何以感美’的問題；以美為研究對象的，卻就‘美是什么’這問題加以探討?！雹谥旃鉂摰摹墩劽馈罚ㄩ_明書店，1932）以及《文藝心理學(xué)》（開明書店，1936）、傅統(tǒng)先的《美學(xué)綱要》（中華書局，1948）、汪濟(jì)生的《美感概論》（上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2008）都是從美感角度研究美學(xué)的重要專著。在實際的審美經(jīng)驗中，我們習(xí)慣將引起愉快的客觀對象叫作“美”，將這種對象引起的愉快感叫作“美感”?！啊馈@對象所包括的東西，不只是擺在我們面前的東西，如藝術(shù)作品與自然現(xiàn)象之類，也包括我們對于當(dāng)前東西（藝術(shù)作品或自然現(xiàn)象）所有的感受。因為我們底心理感受覺著很美，我們便說當(dāng)前的東西很美。實際當(dāng)前東西是因，心理感受是果。不過我們不說心理感受為美，反說當(dāng)前東西為美罷了。”［1］(P13)對美感奧秘的探討和認(rèn)識，我們不是太多，而是太不夠。比如美感判斷的結(jié)構(gòu)分合，美感機(jī)制的新舊互動就是研究的一個薄弱環(huán)節(jié)。本文試作探討，希望對深化問題的認(rèn)識有所增益。

一、美感結(jié)構(gòu)：分立判斷與綜合判斷

美感活動中人們對事物作出的審美判斷從結(jié)構(gòu)上看有分立判斷與綜合判斷之分。

所謂“分立判斷”，指分別著眼于審美對象的外形因素或意蘊因素作出的關(guān)于事物形式審美屬性或內(nèi)涵審美屬性的判斷。所謂“綜合判斷”，指綜合審美對象形式和內(nèi)涵的審美屬性對事物的整體審美屬性作出的判斷。事物的審美屬性是多方面的，它往往以各種形態(tài)作用于人的相應(yīng)器官。如一朵花，它既以自己的色彩作用于人的視覺器官，也以自己的氣息作用于人的嗅覺器官，又以自己的質(zhì)感作用于人的觸覺器官，還以自己的象征意義作用于人的思維中樞，從而形成單獨的審美感覺和判斷。人對這朵花的總體感覺和判斷的肯定或否定性質(zhì)，就是上述各種感覺、判斷綜合抵消后的結(jié)果。“同一種事物的多種屬性中，有的會使人愉快，有的會使人不快，但這些屬性在人的感覺中綜合后的總效應(yīng)卻不會模棱兩可，而會有一個較明確的肯定或否定性感覺情感態(tài)度?！保?］(P41)如果各種單獨的感覺判斷方向統(tǒng)一，則綜合后的審美判斷比較單純，審美效果會更加強(qiáng)烈；如果各種單獨的感覺判斷方向相左、相互矛盾，由此形成的總體審美感覺中，就會夾雜著悲喜交織、又愛又恨的復(fù)雜滋味，由此作出的綜合審美判斷，就會出現(xiàn)“美丑并存”或“丑中有美”、“美中有丑”的情況。

關(guān)于事物形式或意蘊的分立審美判斷雖然可以有很多，但總體上可分為關(guān)于形式的審美判斷與關(guān)于內(nèi)涵的審美判斷兩類。在對事物整體屬性的綜合審美判斷中，哪類審美判斷是起主導(dǎo)、決定作用的因素呢？實踐表明，關(guān)于內(nèi)涵的審美判斷起主導(dǎo)、決定作用。珠寶首飾流光溢彩，古董字畫美輪美奐，一旦你知道它們是假貨、贗品，便黯然失色。泰國人妖形體優(yōu)美，因為你知道那些令你心動的肉體都是人造的，所以感覺怪不舒服的。適用的糞筐是美的，而不適用的金盾是丑的。為什么呢？“糞筐對于視覺沒有什么快感，對嗅覺還有惡感，人對于它的好感來源于它的輕便，便于人拾糞勞動，可以對人所需要的基本感覺溫飽有作用。金盾雖然漂亮，使人的視覺有快感，但當(dāng)無須用它來戰(zhàn)斗自衛(wèi)，也無法用它去換取食物以解饑餓時，它的好處就太微不足道了，甚至?xí)谷嗽敢庥盟Q一只糞筐了?！保?］(P37)這是因為事物形式的審美屬性只能打動人們的感官，引起人們淺表層次的感覺反應(yīng)，無法引起精神層面的深刻感動，對審美主體的生命存在來說也無關(guān)緊要；事物內(nèi)涵的審美屬性訴諸審美主體的內(nèi)在心靈，會引起深刻的感動和長久的回味，與審美主體的生命存在具有極大的利害關(guān)系。兩者權(quán)衡，事物內(nèi)涵引起的審美感受比起事物形式引起的審美感受對審美主體而言更加重要，所以事物的綜合審美屬性由關(guān)于事物內(nèi)涵的審美判斷來決定。

純音樂可以產(chǎn)生悅耳的聽覺快感，但由于沒有歌詞，缺乏深刻的意涵，“只打動我們的感官”，無法引起心靈深處的感動，所以“這樣的作品必然是膚淺的、片面的、不完美的”；而包含意蘊的歌曲（又稱“訊音”）卻能“充分接近我們的情感節(jié)奏，從而深深地打動我們的心靈”［3］(P257)?？梢姡骸凹円魳穼θ说淖饔脧?qiáng)度其實是相當(dāng)有限的。音樂中對人們有最大感動力的往往是歌曲，而這歌曲中的歌詞越是描寫人們最迫切向往的事物就越有魔力，如愛情歌曲的魔力就是一例。”［2］(P45)

漢代枚乘的《七發(fā)》描寫說：吳客向病重的楚太子繪聲繪色地描繪飲食、車馬、宮苑、田獵等訴諸感官愉快的美，但都無法調(diào)動楚太子的精神亢奮，唯獨最后向他推薦“方術(shù)之士”，“論天下之精微，理萬物之是非”，講解“要言妙道”時，楚太子“據(jù)案而起”，大汗淋漓，“霍然病已”，精神大振，典型地證明了內(nèi)涵美引起的精神之樂非常強(qiáng)大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過形式美引起的感覺快樂。

汪濟(jì)生所做的一項問卷調(diào)查表明，張藝謀導(dǎo)演的電影《十面埋伏》盡管畫面色彩的滿意度比徐克擔(dān)任編劇和監(jiān)制的電影《新龍門客?！犯叱鼋槐叮?8/48），但由于《新龍門客?！匪枷氲膬?nèi)蘊和懸念的制造遠(yuǎn)比《十面埋伏》要高（40/12、76/40），所以在“觀賞后的總效應(yīng)”統(tǒng)計中大部分觀眾覺得《新龍門客?！贰昂芎谩?，而無人覺得《十面埋伏》“很好”（64/0）［2］(P205—207)。汪濟(jì)生根據(jù)這項問卷調(diào)查結(jié)果分析指出：“只有能夠引起思維器官活動的有思想情感內(nèi)涵的畫面，才能給人留下比較深刻的印象。僅僅靠構(gòu)圖和色彩抓住視覺器官生理性淺表注意，是不足以給人留下很深刻的難忘的印象的?！保?］(P212)

由此可見，正如在哲學(xué)認(rèn)識中是事物的內(nèi)容屬性決定著事物的本質(zhì)屬性一樣，在審美反應(yīng)中，也是對象的內(nèi)涵屬性而非形式屬性決定著事物的整體美學(xué)屬性，是對象的內(nèi)涵引起的強(qiáng)大的審美反應(yīng)決定著對事物整體的綜合審美效應(yīng)?！耙粋€殘廢的人，一張畸形的臉，馬上就會使人感到不快，甚至恐怖。然而，當(dāng)你知道這個殘廢人是一個榮譽(yù)軍人，而那有畸形臉的人是一個卡西摩多式的人物時，你的感覺就會發(fā)生變化。……這是一種精神的美、道德的美、社會的美。它們的肯定性感覺造成了總體優(yōu)勢，就改變了你對這個殘廢人的總感覺?！保?］(P45)所以人們對雨果《悲慘世界》中塑造的外形丑陋、內(nèi)心善良的敲鐘人卡西摩多形象的綜合審美判斷仍然是“美”，或者叫“丑中有美”。

如果進(jìn)一步加以分析，便會發(fā)現(xiàn)，由事物內(nèi)質(zhì)引起的精神的審美反應(yīng)之所以在對事物的綜合審美反應(yīng)中發(fā)揮著主導(dǎo)作用，是因為精神的審美反應(yīng)在人的機(jī)體安全的生命存在中處于基礎(chǔ)的決定地位。詩人流沙河寫過一首題為《毒菌》的詩，描寫外表美麗的毒蘑菇給人的綜合審美反應(yīng)：

在陽光照不到的河岸，他出現(xiàn)了。

白天，用美麗的彩衣；

黑夜，用暗綠的磷火，誘惑人類。

然而，連三歲的孩子也不去采他。

因為，媽媽說過，那是毒蛇吐的唾液。

毒蘑菇美麗的外表雖然能夠引起人的視覺愉快，但其劇毒的內(nèi)質(zhì)則會導(dǎo)致食客的死亡，所以孩子聽從媽媽的告誡，像遠(yuǎn)離“毒蛇吐的唾液”一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開白天穿著美麗彩衣、晚上綻放迷人磷火的毒蘑菇，避之唯恐不及。這說明：漂亮的事物不一定是美的［4］(P60)，“機(jī)體安全的感覺要比視覺悅目的感覺強(qiáng)度大得多；在左右人的綜合感覺效應(yīng)時，力量也大得多”［2］(P39)。對于童話中那個“點物成金”的國王，面包會比金子可愛得多；對于一個快要淹死的人，一塊爛木板會比腰里的一串銅錢可愛得多；對于荒島上的魯濱遜，一把小刀要比一瓶巴黎香水可愛得多。曾經(jīng)有一些非常美麗的月歷，“那些月歷的照片十分精美，印刷紙張也都是上乘的，但是搞美術(shù)設(shè)計的人，給每幅圖片都圍上一條粗大的黑邊，這一來，它就碰到了厄運，相當(dāng)部分的人很不歡迎它原因是，它使人想起了訃告”［5］。由黑邊喚起的對死亡的不祥聯(lián)想，大大壓垮了畫面形式帶來的樂感。

筆者想起另兩位美學(xué)研究者的觀點。一位是封孝倫。他提出美的本質(zhì)在于滿足人的生命需要，這個生命需要不是官能需要，而是精神需要。所以“美的本質(zhì)”或者說“決定這個對象成為美的那個內(nèi)在的規(guī)定性”就是“人的生命追求的精神實現(xiàn)”［6］(P156)。另一位是張立斌。他認(rèn)為人類區(qū)別于其他動物的“類屬性”是意識、理性，所以美是精神快樂的對象，而不受感覺快樂的對象。他把由這個基本點建構(gòu)起來的美學(xué)原理叫“類美學(xué)原理”［7］(P9-61)。兩位研究者長期思考得出的結(jié)論再次證明了人類關(guān)于對象內(nèi)涵美的審美判斷在對該事物美學(xué)屬性作出綜合審美判斷中的決定地位，這是筆者所贊同的。不過，兩位學(xué)者都不約而同地拋棄了官能需要的實現(xiàn)和滿足在對象形式美中的一席之地，忽視了對事物的綜合美感活動中感覺滿足與精神滿足的復(fù)雜關(guān)系，其實事情并不那么簡單。

二、美感機(jī)制：審美疲勞與審美時尚

美感活動是一種建立在直覺與理解、反映與生成基礎(chǔ)上的情感反應(yīng)活動。從美感的心理機(jī)制上看，這種情感反應(yīng)的興奮程度是與審美刺激的頻率密切相關(guān)的。當(dāng)審美主體反復(fù)接受審美對象強(qiáng)度、容量同樣的刺激信息的時候，審美反應(yīng)就逐漸變?nèi)酰瑥亩a(chǎn)生“審美疲勞”，驅(qū)使人們追求審美新變。審美新變產(chǎn)生“審美時尚”，時尚常態(tài)化后，又會產(chǎn)生審美麻木，變?yōu)椤皩徝榔凇?。于是美感活動中審美主體與審美對象的關(guān)系，就表現(xiàn)為“審美疲勞”與“審美時尚”不斷轉(zhuǎn)換的動態(tài)過程。

(一)審美麻木與審美疲勞

“審美疲勞”是對于一種審美對象的反復(fù)接觸所產(chǎn)生的厭倦心理。如果一種審美對象長期出現(xiàn)在眼前，使人在心理上失去新鮮感，那么審美疲勞就會出現(xiàn)，你就會轉(zhuǎn)而去尋找可以重新喚起新鮮感的事物。1987年，汪濟(jì)生在《系統(tǒng)進(jìn)化論美學(xué)觀》一書中較早接觸到這個問題：“外界的刺激物再豐富多彩，但如果沒有變化，也會令人感到乏味的。所以你看萬花筒，即使有極斑斕復(fù)雜的色彩光影，也還要有窮極變幻的可能，才能對孩子保持持久的魅力?！保?］(P207)1997年，德國美學(xué)家韋爾施文集《重構(gòu)美學(xué)》由英國塞奇出版社出版，在第六篇論文《公共空間中的當(dāng)代藝術(shù)：琳瑯滿目抑或煩惱》中，韋爾施指出在日常生活審美化的浪潮中，當(dāng)代公共空間中的藝術(shù)無處不在，顯得過剩，由于司空見慣，這些藝術(shù)已不復(fù)是吸引眼球的美麗景觀，反而成為讓人產(chǎn)生“審美麻木”或“審美疲勞”煩惱的對象③。該書雖然較早提出“審美疲勞”概念，但直到2002年才在我國翻譯出版。

在中國美學(xué)界，“審美疲勞”是封孝倫在1999年出版的《人類生命系統(tǒng)中的美學(xué)》一書中首次提出來的。他給“審美疲勞”作的定義是：“對審美對象的興奮減弱，不再產(chǎn)生較強(qiáng)的美感，甚至對對象表示厭棄。”［6］(P403)從客觀審美對象上說，“審美疲勞”分自然美的審美疲勞、社會美的審美疲勞、藝術(shù)美的審美疲勞。從審美主體的角度說，“審美疲勞”分審美感覺疲勞、審美精神疲勞。2004年，“審美疲勞”隨著馮小剛執(zhí)導(dǎo)的賀歲片《手機(jī)》一下子成為流行用語。影片中人到中年的大學(xué)教授費墨有了外遇，在解釋自己有外遇的原因時他發(fā)自肺腑地感嘆：“在一張床上睡了20年，的確有點審美疲勞?！?012年，陳伯海在其出版的《審美體驗與審美超越》一書中，把這種乏味的審美心理現(xiàn)象稱作“自動化”，提出用充滿新奇感的“陌生化”加以補(bǔ)救，在思維深度上又推進(jìn)了一層。

一般說來，審美疲勞突出發(fā)生在形式美的美感領(lǐng)域。由于形式美一覽無余地呈現(xiàn)在審美主體的感官直覺面前，僅僅涉及感官表層的感覺層面，美感效果與審美感受的頻率成反比，容易產(chǎn)生審美感覺疲勞。中國古代有句名言“入芝蘭之室，久而不聞其香”；“入鮑魚之肆，久而不聞其臭”(《孔子家語·六本》)，說的就是這個道理。奧地利女演員羅密·施奈德美貌絕倫，1954年因主演影片《茜茜公主》而一舉成名。1958年與法國演員阿蘭·德隆相識并墮入愛河，1964年阿蘭·德隆提出分手。分手的原因自然很復(fù)雜，但朝夕相處對羅密·施奈德的美貌產(chǎn)生審美感覺的疲勞自是一大原因。

而內(nèi)涵美則不同。內(nèi)涵美的意蘊深藏于形象背后，不能一下子被審美主體所感知，審美主體必須反復(fù)品味才能充分理解，于是審美反應(yīng)的效果與審美感受的頻率成正比。如陸游《何君墓表》指出：詩“有一讀再讀十百讀乃見其妙者”。元好問《與張中杰郎中論文》教導(dǎo)后學(xué)：“文須字字作，亦要字字讀，咀嚼有余味，百過良未足。”也是說的這種情況。由于人的閱歷不同，心理積淀不同，對事物內(nèi)涵美的生發(fā)性、創(chuàng)造性理解不同，因而審美的感受也就會隨審美頻率的增加而光景常新。這種現(xiàn)象，借用古人的詩句，就叫“少年不識愁滋味，為賦新詞強(qiáng)說愁；而今識盡愁滋味，欲說還休”；借用今天的流行歌曲，就叫“讀你千遍也不厭倦”，每次閱讀都能讀出新的感受。

當(dāng)然，對內(nèi)涵美的富于興趣的審美感受也不是趨于無限的。審美對象的客觀內(nèi)涵總有一個限度，超出這個限度也可能產(chǎn)生審美精神疲勞；審美對象中作為審美主體精神物化的內(nèi)涵意義處于同樣的文化背景之下也具有萬變不離其宗的穩(wěn)定性，因而，對主體生成性的內(nèi)涵美也會產(chǎn)生審美精神疲勞。美國好萊塢大片是承載特定意蘊的藝術(shù)杰作，盡管具體情節(jié)追求變化，但總體套路、主題是固定老套的，看多了難免產(chǎn)生精神的審美疲勞。中國的“春晚”是包含特定內(nèi)涵的視聽大餐，但年復(fù)一年歷經(jīng)三十余載，觀眾不能不產(chǎn)生審美精神疲勞。至于作為財富象征的黃金首飾、作為身份體現(xiàn)的LV拎包等等，也以其固定的內(nèi)涵美形象而在長久的審美活動中產(chǎn)生興奮感降低的精神疲勞反應(yīng)。

(二)審美新變與審美時尚

既然司空見慣、老生常談味同嚼蠟、令人生厭，于是，求新求變自然成為人們審美心理的共同追求。中國古代美學(xué)說：“新也者，天下事物之美稱也。”(《閑情偶寄·脫窠臼》)“若無新變，不能代雄?！?蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》)藝術(shù)美也是如此?！拔囊舱?，至變者也?！?陶望齡《徐文長三集序》)“文字莫不貴新，而詞為尤甚。不新可以不作。意新為上，語新次之，字句之新又次之?！?李漁《窺詞管見》)“詩……必言前人所未言，發(fā)前人所未發(fā)，而后為我之詩?！?葉燮《原詩·內(nèi)篇下》)西方詩人瓦肯羅德宣稱：“對于藝術(shù)家而來說，沒有比一種本原的獨創(chuàng)性的東西更值得崇拜的對象了！”［8］(P353)諾瓦利斯將他頌揚的浪漫詩歌稱為“以一種令人愉快的方式使人驚異，使某一對象變得陌生，但仍然令人感到熟悉并有吸引力的藝術(shù)”［8］(P365)?？ㄎ鳡栔赋觯骸霸姼枰坏┦チ似娈?，也就失去了它的意義和理由，詩歌不能在我們瑣碎和平凡的世界中興旺起來。只有神異、奇跡、神秘才是真正的詩的題材。”［9］(P17-18)總之，新奇的事物具有令人激動的審美趣味。

新奇的事物往往伴隨著時代而生，于是，審美趣味就與時代建立起了聯(lián)系。東晉的葛洪稱：“愛憎好惡，古今不均；時移俗易，物同價易?！?《抱樸子·擢才》)梁啟超也說：“就社會全體論，各個時代‘趣味’不同?！?《晚清兩大家詩抄題詞》，《飲冰室文集》卷四十三)車爾尼雪夫斯基指出：“每一代的美都是也應(yīng)該是為那一代而存在……當(dāng)美與那一代一同消逝的時候，再下一代就將會有它自己的美、新的美?！保?0］(P125)這種某一時代崇尚流行的新的審美趣味，叫“審美時尚”。具體說來，“審美時尚”有哪些特點呢？

第一，奇異性?！皶r尚”的東西打破現(xiàn)有的司空見慣的常態(tài)，出人意料，令人驚異；這種新奇性往往是對約定俗成審美規(guī)則的叛逆。由此可以說：“不規(guī)則——即出乎意料、驚異、詫異——乃是美的基本成分，并且的確是美的特征。”［11］(P217)

第二，前衛(wèi)性和新潮性?！皶r尚”是代表潮流、引領(lǐng)潮流的先鋒趣味、前衛(wèi)趣味，這種趣味通常由某個權(quán)威人物、公眾明星來發(fā)布或示范。所以德國社會學(xué)家西美爾說：上層階級創(chuàng)造時尚，“時尚是階級分野的產(chǎn)物”［12］(P72)，它提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。

第三，模仿性和大眾性。某個權(quán)威人物、公眾明星來示范倡導(dǎo)的新潮趣味如果沒有大眾效仿，就不能成為時尚。時尚的流行必須擁有一定的受眾范圍。正如西美爾所說：時尚是既定模式的模仿，它把個人引向每個人都在進(jìn)行的道路，下層階級模仿時尚，“時尚”不僅是“階級分野”的產(chǎn)物，也是“統(tǒng)合欲望”的產(chǎn)物，“像其他一些形式特別是榮譽(yù)一樣”，時尚有著“使既定的社會各界和諧共處”的作用［12］(P72)。因而時尚“是在大眾內(nèi)部產(chǎn)生的一種非常規(guī)的行為方式的流行現(xiàn)象……是指一個時期內(nèi)相當(dāng)多的人對特定的趣味、語言、思想和行為等各種模型或標(biāo)本的隨從和追求”［13］(P412)。

第四，當(dāng)下性和瞬間性。身處19世紀(jì)時尚之都巴黎的法國詩人波德萊爾曾經(jīng)深有感觸地說：“構(gòu)成美的一種要素是永恒的，我們對它總是格外難以評定；而構(gòu)成美的另一種要素相對的，它是環(huán)境的產(chǎn)物。我們可以把后一種要素說成是美所處的時代、這個時代的時尚?！彼堰@種“相對的美”叫作“因情勢而產(chǎn)生的那種轉(zhuǎn)瞬即逝的快樂”，并稱之為美的“現(xiàn)代性”：“現(xiàn)代性是一種建立在情勢上的東西，它十分短暫，轉(zhuǎn)瞬即逝，帶有偶然性?！保?1］(P4-16)時尚散發(fā)的永遠(yuǎn)是剎那間的魅力，它的新奇感不會持續(xù)太久?！艾F(xiàn)代生活經(jīng)歷的關(guān)鍵特征是‘求新’感?，F(xiàn)代社會創(chuàng)造出無窮無盡的商品、建筑、時尚、類型與文化活動，而它們又都將注定被其他東西迅速取代，這些事實都強(qiáng)化了眼下的轉(zhuǎn)瞬即逝感?！保?4］(P207)“由于審美時尚特別短壽，又使潮流產(chǎn)品更新?lián)Q代，走馬燈般替換，沒有哪一種需求可以與之相比。甚至在產(chǎn)品的使用期終了之前，審美上它就已經(jīng)‘出局’了。”［15］(P165—166)比如歷屆世博會各國展館不斷翻新的建筑風(fēng)格、當(dāng)代都市生活中各領(lǐng)風(fēng)騷三五年的商品款式。這里，時尚流轉(zhuǎn)如曇花一現(xiàn)、過眼云煙，沒有什么東西可以長存不變。

“時尚”體現(xiàn)了人們對于新奇之美的追求。同時，什么樣的形式美或內(nèi)涵美成為時尚，卻與這個時代的歷史基礎(chǔ)與文化風(fēng)尚有著緊密的關(guān)系。

關(guān)于“時尚”與特定時代的歷史基礎(chǔ)的關(guān)系，法國藝術(shù)史家丹納指出：“對于十七世紀(jì)的人們，再沒有什么比真正的山更不美的了。它在他們心里喚起了許多不愉快的觀念。剛剛經(jīng)歷了內(nèi)戰(zhàn)和半野蠻狀態(tài)的時代的人們，只要一看見這種風(fēng)景，就想起挨餓，想起在雨中或雪地上騎著馬作長途的跋涉，想起在滿是寄生蟲的骯臟的客店里給他們吃的那些摻著一半糠皮的非常不好的黑面包。”④新中國成立初期普遍缺少文化，于是顯示有文化的鋼筆成為那個時代贏得別人尊重的時尚。不久前熱播的電視劇《父母愛情》中，缺少文化的團(tuán)長江德福開始相親時，為贏得姑娘的芳心，上衣口袋中特別掛了兩支鋼筆。

“時尚”與特定時代文化風(fēng)尚的關(guān)系，具體表現(xiàn)為與政治導(dǎo)向、道德觀念、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、明星示范、宣傳導(dǎo)向的關(guān)系。如新中國的歷史上，在缺吃少穿的貧窮年代，社會以樸素為時尚，“新三年，舊三年，縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年”。改革開放富起來以后，以小資為美，美甲、遛狗成為時尚；以富有為美，用名牌、住別墅、開名車、成“土豪”，成為一些新貴的時尚；以奢侈為美，浪費性的“符號消費”、炫富消費成為時尚。再如，明星的舉手投足對時尚的形成則有著示范作用。許多香水、提包、運動服所以成為人們追逐的時髦名牌，乃是影視、模特、體育明星的日常使用或在廣告中的代言推銷產(chǎn)生的直接后果。無論政治的導(dǎo)向，還是道德的風(fēng)尚，或是明星的引領(lǐng)，都離不開媒體的傳播。媒體不斷宣揚什么，廣告反復(fù)炒作什么，就會成為人們生活中不約而同選擇的某種時尚。當(dāng)下年輕人用餐的一種時尚是喝啤酒吃炸雞。這是受到韓劇《來自星星的你》中一句臺詞的影響：“初雪，怎能沒有炸雞和啤酒？”

“時尚”是美感活動中以新奇為美的審美追求的典型表征。不過這個“新”也必須有一個合理的“度”，這就是與審美主體普遍的生理結(jié)構(gòu)與心理期待沒有根本的沖突，不妨礙審美對象與審美主體生命共振的心理機(jī)制。如果新奇的形式美無法被審美主體普遍的生理結(jié)構(gòu)所接受，如果新奇的內(nèi)涵美挑戰(zhàn)了審美主體約定俗成的心理期待底線，一句話，如果審美對象與審美主體的生命共振機(jī)制遭到破壞，那么這種新奇之物就不是美，而是令審美主體不快、拒斥的怪異之丑了。以求新求變?yōu)樘卣鞯默F(xiàn)代派藝術(shù)之所以不能為大眾所接受，就提供了這方面的反面教訓(xùn)。美感的心理本質(zhì)在于主客體協(xié)調(diào)的生命共振，丑感的心理本質(zhì)在于對主客體協(xié)調(diào)生命共振的破壞。審美對象對審美主體而言過分熟悉，固然激不起審美主體的興奮；如果過分陌生，勢不兩立，也會引起審美主體的排斥。

對此，陳伯海先生有一段深刻的論析：“所謂生命共振，也不意味著主客體生命律動上的完全一致。完全一致，只能重復(fù)既有的體驗，失去不斷超越的作用，這就叫由‘陌生化’轉(zhuǎn)為‘自動化’。‘自動化’指的是落入套式，只能循陳規(guī)機(jī)械運行，不再有新的感受和新的意味，也就不成其為美感了。故常見的審美狀態(tài)是在基本一致的前提下有所拓展與深化，乃至有所突破與變異，這才能造成和諧（‘和而不同’）且富于新鮮感的感受心理，這可算是美感生成的通則?！保?6］(P104)新奇的審美對象一方面給審美感受以新鮮感和感動，另一方面也打破了審美主體原有的接受期待，引起審美主體的不適和抗拒、排斥。他還告誡人們：“審美心理的變革當(dāng)注重于生命內(nèi)在意蘊的創(chuàng)造更新，若一味在形式上追新逐奇，內(nèi)蘊不足，不免‘奇過則凡’，亦容易落套而令人生厭。”［16］(P104-105)

于是，美感的心理機(jī)制和歷程，就是在總體保障審美對象與審美主體生命共振的大前提下，不斷由追求新奇的“陌生化”走向和諧的“常規(guī)化”和乏味的“自動化”，再走上“陌生化”、“常規(guī)化”、“自動化”的往復(fù)過程，或者說，是由“審美疲勞”走向“審美時尚”、“審美時尚”再蛻變?yōu)椤皩徝榔凇?，而后重新追求“審美時尚”的循環(huán)過程。令人興奮不已的美感就處在審美主體與審美對象既不失和諧共振，又生生不息、光景常新的創(chuàng)新洪流中。

注釋:

①如蔡公弼1917年《美學(xué)·概論》定義“美學(xué)”為“美及藝術(shù)之哲學(xué)”。（葉朗總主編：《中國歷代美學(xué)文庫》近代卷下冊，高等教育出版社2004年版，第645頁）呂瀓1923年《美學(xué)概論》定義美學(xué)為“關(guān)于美之學(xué)也”，“為美學(xué)之對象者，必為美也”。（呂澂：《美學(xué)概論》，商務(wù)印書館1923年版，第1頁）范壽康1927年《美學(xué)概論》重申：“美學(xué)……乃是研究美的法則的學(xué)問?！保ǚ秹劭担骸睹缹W(xué)概論》，商務(wù)印書館1927年版，第6頁）陳望道1927年《美學(xué)概論》界定“美學(xué)”即“關(guān)于美的學(xué)問”（陳望道：《美學(xué)概論》，上海民智書局1927年版，第13頁），它主要就“美是什么”和“美的事物怎樣才美”兩個基本問題作抽象的哲學(xué)研究。李安宅1934年《美學(xué)》定義：“美學(xué)在哲學(xué)里面，就是研究藝術(shù)原理或‘美’的學(xué)問?！保ɡ畎舱骸睹缹W(xué)》，世界書局1934版，第2頁）

②見金公亮：《美學(xué)原論》，正中書局1936年版，蔡序。

③見韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版。

④泰納：《比利牛斯山游記》，轉(zhuǎn)引自普列漢諾夫《論藝術(shù)》，曹葆華譯，三聯(lián)書店1973年版，第27頁。

［1］李安宅.美學(xué)［M］.上海：世界書局，1934.

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［16］陳伯海.審美體驗與審美超越［M］.北京：三聯(lián)書店，2012.