唐慧麗

(惠州學(xué)院 外語系，廣東 惠州 516007)

意識的自由與現(xiàn)實的困境
——析蘇珊·桑塔格《床上的愛麗斯》的戲劇主題

唐慧麗

(惠州學(xué)院 外語系，廣東 惠州 516007)

《床上的愛麗斯》是一部具有自傳性質(zhì)的心理劇。戲劇主題展示的是主人公在現(xiàn)實的困境與意識的自由之間的矛盾與掙扎，而這一主題又通過一種正反相襯的結(jié)構(gòu)安排、內(nèi)心外化的戲劇手法展現(xiàn)出來。

蘇珊桑塔格；《床上的愛麗斯》；戲劇結(jié)構(gòu)；內(nèi)心外化

Sunsan Sontag(蘇珊·桑塔格，1933—2004)，是美國聲名卓著的“新知識分子”，和西蒙波伏娃、漢娜阿倫特并稱為西方當(dāng)代最重要的女知識分子，被譽為“美國公眾的良心”。她既是學(xué)者，也是作家、詩人，她創(chuàng)作了大量的評論性作品，涉及對時代以及文化的批評，包括攝影、藝術(shù)、文學(xué)等?！洞采系膼埯愃埂肥翘K珊·桑塔格唯一的一部戲劇創(chuàng)作，與她的評論性作品以及小說不同的是，這部戲劇沒有涉及任何社會歷史事件，也沒有對社會文化現(xiàn)象的批評，它純粹地展示主人公愛麗斯的內(nèi)心世界。因此，也最能貼近蘇珊·桑塔格本人的內(nèi)心真實。也難怪蘇珊·桑塔格說：“我感覺我整個的一生都在為寫《床上的愛麗斯》做準(zhǔn)備?！敝魅斯珢埯愃古c蘇珊·桑塔格頗為相似：兩人都有著很高的天賦，都長時間纏綿病榻、飽受疾病折磨，最后兩人都是死于癌癥(愛麗斯的人物原型即小說家享利·詹姆斯的妹妹，才華橫溢，四十三歲死于乳腺癌)。我們有理由相信蘇珊·桑塔格借主人公愛麗斯之口，抒發(fā)的是自己的痛苦和創(chuàng)傷。在某種程度上，這部戲劇可以說是蘇珊·桑塔格的自傳性作品。讀懂這部戲劇對于我們把握、了解桑塔格的思想有很大的益處。桑塔格的作品有著非常深厚的后現(xiàn)代哲學(xué)的背景，因此，艱深難懂也成為其著作的特征之一，《床上的愛麗斯》也不例外。但是，如果根據(jù)題注，以及從表現(xiàn)主義心理劇的一些基本特征出發(fā)，從劇本正反對襯的結(jié)構(gòu)入手，我們還是能夠一層一層解析出該劇的主旨，“聽到”桑塔格的心聲。

一、正反相襯的情節(jié)結(jié)構(gòu)

《床上的愛麗斯》是一出八幕劇。全劇沒有緊張的外部情節(jié)沖突，主要以愛麗斯的意識流來構(gòu)建全篇。然而，無論是愛麗斯的內(nèi)心獨白還是與其他人物的對白，似乎都是主人公沒有邏輯統(tǒng)一的吃語、喃喃自語，因而顯得凌亂無序，加上缺乏外部情節(jié)的提示，使得劇本的主題思想也晦澀難懂。但通過蘇珊·桑塔格的題注以及細(xì)致的文本分析，我們?nèi)匀豢梢钥吹?，這出戲劇展示的是主人公在現(xiàn)實的困境與意識的自由之間的矛盾與掙扎，而這一主題又通過一種正反相襯的結(jié)構(gòu)安排、內(nèi)心外化的戲劇手法展現(xiàn)出來。

全劇共分為八幕。第一幕是愛麗斯與護士之間的對話。場景是愛麗斯的臥室。二人的對話圍繞“能不能起床”展開：護士敦促愛麗斯起床，愛麗斯以“起不來”為理由拒絕，護士卻一針見血地指出：“你不是起不來，而是不想起?！钡谝荒恢链烁氯欢?。而第二幕是第一幕的延續(xù)。展示的是愛麗斯的日常生活。通過愛麗斯與護士的對話，一個年約四十、生活不能自理、行動不能自如、纏綿病榻、需要人照顧、雖已年近四十，但仍然像個孩子般任性的女主人公形象便呈現(xiàn)在觀眾眼前。這兩幕是愛麗斯的現(xiàn)實，第三幕則切換為愛麗斯的夢境(或想象)。當(dāng)然，劇作者并沒有清晰的指出這一點，需要我們解讀。先看舞臺布景：“年輕的愛麗斯在一束光照之下站在舞臺正中，身著一條白色長裙。燈光慢慢擴展開來，照亮了父親的書房。滿壁的書籍。父親站在梯子上。”我們再結(jié)合第二幕終場時的提示：護士給愛麗斯打了一針，接著彈鋼琴為愛麗斯催眠，愛麗斯睡著了……由此可知，第三幕呈現(xiàn)的是愛麗斯的夢境。只有在夢中，在想象中，她才是年輕、美麗、行動自如的。這一幕是愛麗斯與父親之間的對話。愛麗斯一遍又一遍的喃喃喚著“父親”，而父親卻是不耐煩的：“我聽著呢。我耐心著呢?！薄拔业暮⒆右v道理。我忙里偷閑跟你講話呢?！睈埯愃古c父親探討了一個問題：“我能否殺了自己?”父親沒有正面回答。“生養(yǎng)你的母親說不能。”甚至是遣責(zé)的：“為什么要問我?如果你當(dāng)真想這么做我能制止你嗎?你這么任性?！备赣H更以愛麗斯的天賦來勉勵她，他認(rèn)為自己的家庭非比尋常，五個孩子個個具有非凡的天賦，愛麗斯的天賦在五個孩子中位居第三，而愛麗斯卻沒有將之發(fā)揮運用。實際上，父親的形象是冷漠而生硬的。他所關(guān)注的只是家庭的榮譽，對于女兒對父愛的呼喚、對于女兒的病痛，他置若罔聞。他要求女兒施展出才能，發(fā)揮出自己的稟賦。當(dāng)女兒向他傾訴：“絕望就是我的正常狀態(tài)”。他卻回答：“藝術(shù)家都這么說。沒準(zhǔn)你就是個藝術(shù)家?！倍鴮τ谂畠旱耐纯啵麤]有一言半語的安慰。這一幕的夢境實際上是愛麗斯的回憶，向觀眾展示的是女主人公童年的生長環(huán)境：父兄都博學(xué)多才，她是五個孩子中唯一的女兒，母愛是缺失的。幼年的愛麗斯就已經(jīng)在思索生與死、天賦與個性、絕望與存在等哲理問題。這一幕雖然是夢境，但可視作對現(xiàn)實的補充，展現(xiàn)的仍然是愛麗斯現(xiàn)實生活的困境(只有在第六幕中，愛麗斯才真正獲得了想象中的自由)。第四幕又從夢境返回到現(xiàn)實。兄長哈里來探望愛麗斯。舞臺布景：愛麗斯的臥室，陳設(shè)同第二幕，不過以不同角度(最好是反方向)呈現(xiàn)。顯然，這種反向呈現(xiàn)目的是形成對比，影射主題——現(xiàn)實與夢境的對比。這一幕中，愛麗斯對現(xiàn)實的抗議、對兄長哈里的諷刺，都是蘇珊·桑塔格借女主人公之口來闡釋自己的女性主義思想。在題注里，桑塔格明確指出：女性被社會派定的角色不容她們彰顯自我。社會(或男性)對女性的種種要求，諸如耐心體貼、賢惠溫順等，與發(fā)揮天賦所要求的個性的張揚，是相矛盾的。這樣一來，當(dāng)女性在恪守社會規(guī)范，認(rèn)同社會所派定的角色的同時，也就抹殺了個性，扼殺了天賦。如果我們僅僅停留在劇本表面的文字上，我們看到的則是一個受盡父兄寵愛的女子，在任性撒嬌，在無理取鬧。而深入分析劇中人物的對話，則可以看到社會對女性的禁錮，我們才能明白愛麗斯的“歇斯底里”并非無理取鬧，而是對社會的一種抗議。來探望妹妹的哈里，一方面肯定妹妹的天賦，另一方面又期望妹妹不要太有個性，要求妹妹做一個合作、聽話的病人。一上場，他就對愛麗斯說：“你別再這么歇斯底里了!”“你要做個既惡毒又逗樂的杰出的小妹妹，你一文不值的哥哥肝腦涂地全心熱愛的小妹妹?！比绻f歇斯底里代表的是個性的張揚，那哈里則不希望妹妹有個性，有棱角，以免給自己和家庭帶來麻煩。妹妹的天賦只用于說幾句俏皮話，逗樂于自己。這正是男性對女性角色的派定。哈里又自比為貓頭鷹，在外面的世界忍受著風(fēng)刀霜劍，把妹妹比喻為安全舒適躲在窩里的小兔子。他自以為為愛麗斯創(chuàng)造了非常舒適的環(huán)境。實際上，這種“安樂窩”對愛麗斯而言是精神的囚禁，所以愛麗斯才會喟然長嘆：“長時間永不停息的緊張和壓力已然耗盡了所有的熱望，就只剩下休息這一樁了!成長期已然過去，一個人在經(jīng)過這么長時期的妥協(xié)之后無論什么限制都能適應(yīng)了。”哈里卻這樣表示：“在某種意義上她悲劇性的健康對于她的人生問題而言恰是唯一的解決途徑——因為它正好抑制了對于平等、相互依存云云所感到的哀痛。”這段話的潛臺詞是：正是因為身體病痛，使愛麗斯不能不依附于男性。同時，病痛消耗了愛麗斯大量的體力與精力，使她不能專注于思考“男女之間的平等”、“男性對女性的禁錮”等問題，從而避免了因思考這類問題而產(chǎn)生的精神痛苦。所以愛麗期尖銳的詰問：“這話多么可怕!”“父親是否也認(rèn)為我悲劇性的健康不失為一個如你所謂的不錯的解決辦法?”哈里似乎沒有意識到這種“悲劇性的健康”使愛麗斯不得不依附于男性正是她痛苦的根源，或者說，哈里意識到了但仍然漠視。表面上，這一幕是兄長探望妹妹的溫情脈脈的戲，然而，表象之下，卻是一場尖銳的思想交鋒與對峙。蘇珊·桑塔格抨擊了男權(quán)社會對女性的限制與禁錮，劇作的主題也由此得到彰顯——一個女人不知如何對待自己的天才而終致成為廢人……

第五幕再度由現(xiàn)實轉(zhuǎn)為意識。哈里給愛麗斯喂了鴉片叮以后，愛麗斯再度沉入夢鄉(xiāng)。在夢中(或愛麗斯的想象或意識)中，愛麗斯與四位亡靈進行了一場“瘋狂的茶會”。桑塔格在此采用了內(nèi)心外化的手法，把全劇推向高潮(下文進行詳細(xì)分析)。第六幕仍然是愛麗斯的意識。在與瑪格麗特、艾米莉等人談話后，愛麗斯的思想得到了升華，她在想象中、在意識中盡情地馳騁、天馬行空。然而，這一幕的布景卻給了觀眾這樣一種暗示：愛麗斯，在放大了的臥室的比照之下顯得非常小。坐在前臺的一把童椅上。她身后只能看到半邊巨大的床，床上有一個巨無霸的紅色枕頭——那在想象中自由漫步的精靈在現(xiàn)實中卻是多么的可憐與無助……

第七幕場景再由想象切換為現(xiàn)實：一個年輕的夜賊入室行竊，愛麗斯卻無能為力，既不能起身阻止，也不敢高聲大叫。夜賊與愛麗斯形成了鮮明的對照：夜賊雖貧賤卻擁有自由，而愛麗斯只不過是豪華臥室中的一道擺設(shè)。桑塔格用無情的現(xiàn)實擊敗了愛麗斯的想象。如果說第六幕是“想象的勝利”，第七幕卻是“現(xiàn)實的無情，想象的潰敗”。這樣一來，戲劇沖突達到高潮，戲劇效果也達到了頂峰：觀眾越欣賞贊嘆愛麗斯的聰慧、才華，就越憐惜愛麗斯的現(xiàn)實困境；而想象與現(xiàn)實又起到了相互映襯的效果：越同情愛麗斯的現(xiàn)實困境，就越欣賞愛麗斯的聰慧、才華。由此，一個栩栩如生的女主人公形象便呈現(xiàn)在觀眾面前。

第八幕是終曲。又是護士與愛麗斯的對話，與第一幕遙相呼應(yīng)。意味著一切又回到了原點。在愛麗斯的臥室，每一天都上演著愛麗斯與護士那單調(diào)乏味的對話，而這，正是愛麗斯的生活……

二、內(nèi)心外化的表現(xiàn)手法

第五幕，是愛麗斯思想沖突最為集中的一出戲。桑塔格在此采用了表現(xiàn)主義戲劇內(nèi)心外化的手法，把愛麗斯思想的某一個側(cè)面，具象化某一個具體的人物，讓人物之間展開對話或形成對此。因此，從表面上看，是在“茶會”上，客人與客人之間的爭論，實際上是主人公內(nèi)心深處的矛盾與沖突。

在愛麗斯的意識中，愛麗斯安排了一場“瘋狂的茶會”，邀請了四個人來參加：美國女詩人艾米莉·狄金森、美國女作家瑪格麗特·福勒、戲劇《吉賽爾》中的憤怒女性迷爾達、戲劇《帕西法爾》中一心想睡覺的悲苦女人昆德麗?？梢钥吹剑@四個人可分為兩組，瑪格麗特與艾米莉是一組，每一組的兩個人又都是異質(zhì)和互補的。如，昆德麗一直在沉睡，迷爾達一直在轉(zhuǎn)動，一個動，一個靜，她們分別代表了生命的兩種不同形態(tài)，構(gòu)成一組異質(zhì)互補。但昆德麗與迷爾達很少參與瑪格麗特、艾米莉與愛麗斯三人之間的談話，她們更多的是作為一種背景，隱喻著靜與動是兩種最為基本的生命形式，二者缺一不可，兩者達到平衡時，生命也就臻于和諧?，敻覃愄嘏c艾米莉則分別代表了愛麗斯兩種矛盾的思想，三人的爭論正是主人公內(nèi)心沖突的外化?，敻覃愄卮碇e極的求生欲望，對生命的憧憬；艾米莉則代表著坦然的面對死亡?，敻覃愄嘏c艾米莉一上場，兩人就產(chǎn)生了分歧，接著，艾米莉退場，只剩下瑪格麗特與愛麗斯談話。話題圍繞“要不要自殺”展開。愛麗斯：“我真心傾慕你這么有勇氣地生活寫作，總是這么興興頭頭，走遍了全世界。我真心傾慕你?！薄啊夷X子里成天轉(zhuǎn)的就是死，死對我來說就是個密友和安慰……”瑪格麗特則表示“我一點也沒有覺得活著能有多不容易”“——沒見識過羅馬的人就等于沒活過”。顯然，愛麗斯對瑪格麗特的傾慕正是自己對生命、對外面廣闊世界的向往。在愛麗斯那兒，選擇死亡，還意味著放棄自己的天才，是對自我的背叛。同時還違背了父親的期望——父親不希望看到孩子墮入平庸。這是長久以來一直縈繞在愛麗斯心底的問題，正如桑塔格的題注：“一個女人不知如何對待自己的天才”。而瑪格麗特則指出：“我覺得活下去并不需要什么天才吧?！被钪?，只是感受這個廣闊的世界，與天才無關(guān)?，敻覃愄匾浴傲_馬”來鼓勵她，當(dāng)愛麗斯表示：“我還從沒見過羅馬。如今再也別想了。”瑪格麗特卻說：“羅馬就是你想象中的樣子。那種美麗。你在想象嗎?”這句話，已切中全劇的主旨——以想象的勝利、意識的自由來對抗現(xiàn)實的殘缺、困頓。由此，也引出第七幕——愛麗斯在想象中漫游羅馬，從而把全劇推向高潮。

相對于瑪格麗特，艾米莉表現(xiàn)得淡定深沉。她代表著對生命的沉思。她的臺詞也顯得哲理化。如，“好意總不嫌早”、“等候更是最好的問候”、“需要就像一朵花，而我已經(jīng)備好了我花一樣的微笑”。于是，在強烈的求生欲望與坦然的面對死亡之間，是主人公愛麗斯的苦苦掙扎。而劇中人物原型的選擇，本身就含有深意。瑪格麗特的人物原型是美國早期女作家，著有第一部女權(quán)主義著作《十九世紀(jì)之女性》。用愛麗斯的話來說：“興興頭頭地走遍了全世界”；艾米莉的原型，是美國一位女詩人，終身未婚，足不出戶，一輩子關(guān)著門寫詩。艾米莉的遺世隱居本身就意味著對現(xiàn)實世界的逃避，或稱遠離。所以，艾米莉和瑪格麗特構(gòu)成一對異質(zhì)的互補，分別表征主人公愛麗斯內(nèi)心的兩種意念。這樣，我們就不難理解，當(dāng)瑪格麗特在場時，艾米莉為什么會退場。正如人內(nèi)心的兩種觀念的沖突，當(dāng)其中一種占上鋒時，另一種便悄然退隱。而愛麗斯的臺詞也暗示自己內(nèi)心的思想沖突：愛麗斯對瑪格麗特說：“你瞧。你也會這么想。兩個你。你只要細(xì)想下去總歸是這樣?！边@句臺詞的意思是每個人內(nèi)心深處有各種不同的力量、觀念或思想，所以，形成“兩個你”或“更多的你”。

第六幕，桑塔格繼續(xù)采用內(nèi)心外化的手法，讓愛麗斯在意識中漫游羅馬。桑塔格用詩一般的語言向觀眾描繪了一座美侖美奐的古城：落日下赫土的城墻、挖掘文物的廢墟、教堂、柱廊、房檐和圓頂構(gòu)成的全景，清晰地映襯著羅馬的天空。古老之中又透著濃郁的生活氣息：貧民窟的桔皮味和大蒜味、小販們的大呼小叫、手舞足蹈、乞丐、洗衣婦……然而，這一切都是在愛麗斯的意識中。愛麗斯說：“羅馬——在我的意識中。我想走多遠就能走多遠，原本做不到不該做的如今都可以做到，在我的意識中。”這句話切中全劇主旨，這一幕也是全劇的高潮。謳歌的是意識的能量，只有在意識中，愛麗斯才能想象自己被一只鳥叼著，俯瞰整個羅馬。至此，我們不難理解桑塔格之所以給女主人公取名“愛麗斯”，目的在于與劉易斯·卡羅爾《愛麗斯漫游仙境記》的女主角同名。羅馬對于愛麗斯而言，就是仙境，是意識譜寫的輝煌幻想曲。然而，美中又有缺憾。愛麗斯在羅馬的街頭，碰到了一個孩子。孩子破衣爛衫，胳膊上都是傷，拇指還帶著殘疾。孩子緊追愛麗斯不放。顯然，孩子是現(xiàn)實中愛麗斯的影子，是愛麗斯疾病的隱喻。即使是在想象中，愛麗斯仍然擺脫不了現(xiàn)實的困擾。

三、結(jié)語

通過上述分析，可以看到，正反相襯的情節(jié)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)主義戲劇內(nèi)心外化的手法相互配合，彰顯出全劇的主旨，也向我們生動詮釋了蘇珊·桑塔格的人生體驗。雖然桑塔格并未明確指出哪一幕是“現(xiàn)實”，哪一幕是“想象”，但如果我們根據(jù)心理劇的劇作特點以及人物思想的邏輯關(guān)聯(lián)，就可清晰地做出判斷，從而讀懂桑塔格，讀懂愛麗斯。

［1］Susan Sontag.Alice in Bed［M］.New York:Farrar，Straus and Giroux;1 edition.1993.

［2］蘇珊·桑塔格.床上的愛麗斯［M］.馬濤，譯.上海:上海譯文出版社.2007.

［3］［德］曼弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析［M］.周靖波等，譯.北京:北京廣播學(xué)院出版社，

The Freedom of Consciousness and the Plight of Reality——A Study on Susan Sontag's Drama Alice in Bed

TANG Hui-li
(Dep.Of Foreign Languages，Huizhou University，Huizhou 516007，China)

Alice in Bed is a psychological drama characterized by autobiography.The theme aims to demonstrate the heroine's conflict between the freedom of consciousness and the plight of reality，which is achieved through a structure of positive and negative phase contrastand a technique called inner world externalization.

Susan Sontag；Alice in Bed；drama structure；inner world externalization

I712.83

A

1672—1012(2015)02—0114—05

2015-01-20

惠州學(xué)院博士科研啟動項目(C514.0101)

唐慧麗(1977—)，女，湖南邵陽人，惠州學(xué)院外語系講師，文學(xué)博士。