曹 旭，文志華

(1.上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234；2.廣西教育學(xué)院 中文系，廣西 南寧，530023)

“比興”和“意象”都是文學(xué)批評(píng)中的重要術(shù)語(yǔ)。從發(fā)生學(xué)來(lái)看，“比興”是源于古人對(duì)事物的意義進(jìn)行的一種抽象解釋，趙沛霖認(rèn)為“興”是“原始興象”的規(guī)范化產(chǎn)物，而“原始興象”“是觀念內(nèi)容與物象之間的一種聯(lián)想”。①究其起源，一般認(rèn)為“比興”可以追溯到《周禮·春官》的“六詩(shī)”說(shuō)，而“比興”作為一個(gè)明確的文學(xué)概念則是以漢人的注疏為濫觴。

“意象”最早則是作為一個(gè)哲學(xué)概念出現(xiàn)的，源出《周易·系辭上傳》：“圣人立象以盡意”的命題，其中的“象”只是為了“盡意”而設(shè)的一種符號(hào)、卦象，等到曹魏時(shí)，王弼進(jìn)一步闡明“意”“象”“言”三者的關(guān)系，認(rèn)為“存象忘意”、“忘象以求其意”，更明確地表達(dá)了意象之前的關(guān)系：以“意”為統(tǒng)帥，“象”只是一個(gè)顯現(xiàn)“意”的媒價(jià)，并不一定需要指向具體的物象。②

那么，“意象”是怎樣從一個(gè)哲學(xué)概念過(guò)渡到文學(xué)概念呢？

其實(shí)以古人的大文學(xué)的觀念看來(lái)，哲學(xué)與文學(xué)是不分的。并且《易》象與文學(xué)還有著天然的聯(lián)系。劉勰對(duì)于《易》象與文學(xué)的關(guān)系，就有過(guò)明確的論述：

人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。(《文心雕龍·明道》)

亦即是說(shuō)，《易》象與人文本來(lái)就是一回事。清初學(xué)者王夫之更是直接指出：“象者文也?！雹鬯麄兯f(shuō)的“文”比我們狹義的文學(xué)的含義自然要寬泛得多，他們所說(shuō)的“象”當(dāng)然也不是一個(gè)純文學(xué)的概念。但是畢竟“象”與“文”便自始至終地有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系了。所以當(dāng)文學(xué)的概念開(kāi)始形式后，“意”“象”這些概念也很自然地運(yùn)用于古代文論當(dāng)中，如范曄所倡文章“以意為主”，④摯虞的“文章者，所以宣上下之象”，⑤這可以看作是“意象”成為文學(xué)話語(yǔ)的濫觴。但“意象”合用作為一個(gè)文學(xué)概念，則始于劉勰《文心雕龍·神思》的“窺意象以運(yùn)斤”。⑥

然而也是自劉勰起，“意象”便與另一個(gè)文學(xué)概念“比興”糾結(jié)在一起(詳見(jiàn)后文)，自此古人多將“比興”和“意象”籠統(tǒng)地看成一回事。唐代皎然《詩(shī)式》中說(shuō)：“取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚(yú)草木，人物名數(shù)，萬(wàn)象之中，義類同者，盡入比興?！蛾P(guān)睢》即其義也?！雹呙黠@將“比興”與“意象”互訓(xùn)。其后有宋代陳骙《文則》卷上言：“《易》之有象，以盡其意；《詩(shī)》之有比，以達(dá)其情。文之作也，可無(wú)喻乎？”⑧明代張蔚然《西園詩(shī)塵》：“《易》象幽微，法鄰比興?！鼻宕未箝住盾阍?shī)論》：“(《易》)取象如詩(shī)之有比?！倍际前岩庀蠛捅扰d聯(lián)系在一起。一直到清代戴震更是明確地從理論上將“意象”和“比興”等同起來(lái)，他說(shuō)：“《易》象雖包六藝，與《詩(shī)》之比興，尤為表里?！钣诒扰d，即其深于取象者也?！雹?/p>

一、“比興”和“意象”之關(guān)系

現(xiàn)代學(xué)者中較早論及“比興”與“意象”關(guān)系的是聞一多，他在《說(shuō)魚(yú)》(1945)中提到：“‘象’與‘興’實(shí)際都是隱，有話不能明說(shuō)的隱，所以《易》有《詩(shī)》的效果，《詩(shī)》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分別。”⑩并總結(jié)說(shuō)，“《易》中的象與詩(shī)中的興，……本是一回事，所以后世批評(píng)家也稱詩(shī)中的興為興象”，聞一多比起戴震更有所發(fā)揮，他從“興象”這個(gè)詞語(yǔ)中敏銳地覺(jué)察到了“比興”和“意象”兩個(gè)概念的融合。

錢鐘書(shū)則對(duì)戴震的《詩(shī)》“比興”即《易》“取象”的說(shuō)法給予辯駁。他在《管錐編·周易正義·乾》(1979)中指出兩者實(shí)際上是“貌同而心異”，“《易》之有象，取譬明理也”，故“初不拘泥于某象，變其象也可”，而“詞章之?dāng)M象比喻則異乎是”：

詩(shī)也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無(wú)詩(shī)矣，變象易言，是別為一詩(shī)且非詩(shī)矣。故《易》之?dāng)M象不即，指示意義之符(sign)也；《詩(shī)》之比喻不離，體示意義之跡(icon)也。

錢鐘書(shū)說(shuō)《易》象“不即”，即不執(zhí)著于象，“忘象”的意思。他認(rèn)為《詩(shī)》“比興”不離于象，“舍象忘言，是無(wú)詩(shī)矣”。同時(shí)又指出“比興”不可視同“意象”：

以《詩(shī)》之喻視同《易》之象，等不離者于不即，于是持“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”之論，作“求女思賢”之箋；忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨；喪所懷來(lái)，而亦無(wú)所得返。

其實(shí)錢鐘書(shū)并沒(méi)有否定“比興”與“意象”之間的聯(lián)系，“舍象忘言，是無(wú)詩(shī)矣”一句已可見(jiàn)其用心。錢氏只是強(qiáng)調(diào)了《易》與《詩(shī)》的區(qū)別：《易》象是為了“存意忘象”，《詩(shī)》之“比興”則是必需依托于具體物象。如果說(shuō)聞一多的觀點(diǎn)與戴震相近，那么，錢鐘書(shū)的觀點(diǎn)倒是與清代學(xué)者王夫之的觀點(diǎn)相似。王夫之一直主張?jiān)姼琛耙砸鉃橹鳌保瑫r(shí)又指出：“詩(shī)之深遠(yuǎn)廣大與夫舍舊趨新也，俱不在意。唐人以意為古詩(shī)，宋人以意為律詩(shī)絕句，而詩(shī)遂亡。如以意，則直須贊《易》陳《書(shū)》，無(wú)待詩(shī)也?！睆倪@些看似矛盾的陳述中，其實(shí)是在闡述一個(gè)道理，即強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的生動(dòng)性和形象性，其目的并不是要否定意象與詩(shī)歌的關(guān)系。

此后，對(duì)于“意象”和“比興”是否存在關(guān)系，還引起過(guò)一場(chǎng)爭(zhēng)論。胡雪岡《試論“意象”》(1982)中說(shuō)：“章學(xué)誠(chéng)明確地把《周易》中的象與詩(shī)之比興聯(lián)系起來(lái)考察，指明了‘意象’是心意在物象上通過(guò)比喻、象征、寄托而獲得的一種具象表現(xiàn)?！倍忉岢鱿喾吹囊庖?jiàn)，他在《意象本質(zhì)上不是比喻、象征、寄托》(1986)中指出：“意象的質(zhì)的規(guī)定性，就審美心理的角度說(shuō)，它是心和物的同一；就藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的角度說(shuō)，它是意和象的契合；就作品表現(xiàn)的審美特征說(shuō)，則是情和景的交融。所以在本質(zhì)上，它不是比喻、象征或寄托，它和喻象文學(xué)是無(wú)緣的，它們各自屬于兩種絕然不同的審美范疇。”胡雪岡的說(shuō)法其實(shí)并無(wú)不可，“意象”從表現(xiàn)方法上看，的確是通過(guò)比喻、象征、寄托的手段來(lái)達(dá)到的。而郭外岑說(shuō)到“意象”質(zhì)的規(guī)定性上也是比較中肯的，“意象”遠(yuǎn)比象征具有流動(dòng)性，而不僅僅是一個(gè)靜止的象征符號(hào)。但是，他由此斷定意象在本質(zhì)上與喻象文學(xué)無(wú)緣卻是有失偏頗了。胡雪岡此后又撰寫(xiě)了《“意象”與“比興”的關(guān)系及其多義性》(1989)一文，論“意象”的概念是寬泛和多義的，并重申在文學(xué)當(dāng)中存在著“意象”與“比興”的相互融合的現(xiàn)象。

總而言之，雖然還存在著爭(zhēng)議，但多數(shù)學(xué)者還是贊成“比興”和“意象”是兩個(gè)關(guān)系密切的文學(xué)概念。而另一個(gè)方面，關(guān)于“比興”和“意象”在文學(xué)中的地位和作用也成為另一個(gè)研究的熱點(diǎn)，問(wèn)題集中在這樣一個(gè)話題：“比興”和“意象”是文學(xué)本體論還是方法論？王元化(1978)把“比興”看成是近于“藝術(shù)形象”的概念，他認(rèn)為：“‘比興’一詞可以解釋作一種藝術(shù)性的特征，近于我們今天所說(shuō)的‘藝術(shù)形象’一語(yǔ)。”“《神思篇》：‘刻鏤聲律，萌芽比興’，就是認(rèn)為‘比興’里面開(kāi)始萌生了刻鏤聲律、塑造藝術(shù)形象的手法?！睂?duì)此，張敏強(qiáng)(1991)補(bǔ)充說(shuō)：“也就是說(shuō)，在某種意義上，‘比興’概念已從文學(xué)方法論范疇上升到文學(xué)本體論，而具有了藝術(shù)形象的某種屬性。當(dāng)然劉勰到底沒(méi)有將‘比興’當(dāng)作形象的代名詞來(lái)使用，而是別創(chuàng)了較接近形象概念的新詞?！瓌③膮s將意與象并列起來(lái)，鑄成‘意象’新詞?！渡袼计氛f(shuō)：‘獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！@里的‘意象’顯然指尚未形諸作品的作者頭腦中的形象，與通常所說(shuō)的藝術(shù)形象尚有一定距離。”“‘意象’即不能完全等同于藝術(shù)形象，但在本質(zhì)上已與形象相通，可以說(shuō)已具有藝術(shù)形式的屬性了。”兩人都敏銳地看到了“意象”和“比興”兩個(gè)概念的碰撞始于劉勰《文心雕龍·神思》。只是論述的側(cè)重點(diǎn)不同，王元化是將“比興”直接上升到文學(xué)本體的高度，將其看成是近于“藝術(shù)形象”，而張敏強(qiáng)則認(rèn)為“比興”在從文學(xué)方法論上升到文學(xué)本體論的時(shí)候，改用了“意象”這個(gè)詞。

二、《文心雕龍》之“意象”與“比興”

關(guān)于“意象”和“比興”的關(guān)系，前人所論，不可謂不完備，但是我們還是想要將其回溯到一個(gè)具體的歷史環(huán)境、一個(gè)具體的歷史對(duì)象中來(lái)進(jìn)行研究和討論。在歷代的文獻(xiàn)中，對(duì)此論述最有代表性的無(wú)疑是《文心雕龍》，因此，我們將以《文心雕龍》為例討論“意象”和“比興”這一對(duì)概念的關(guān)系。我們認(rèn)為在《文心雕龍》中已經(jīng)體現(xiàn)出“意象”和“比興”這一對(duì)概念從碰撞到融合的一種趁勢(shì)，試述如下：

1.從藝術(shù)構(gòu)思環(huán)節(jié)看“意象”和“比興”的碰撞

前文已論及《文心雕龍》中《易》“象”與“文”存在內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。而“意象”作為一個(gè)文學(xué)批評(píng)概念的介入，毫無(wú)疑問(wèn)地是首先發(fā)生在藝術(shù)構(gòu)思這個(gè)環(huán)節(jié)。這是因?yàn)椤跋蟆迸c藝術(shù)想像有關(guān)，“象”原本是一個(gè)動(dòng)物名詞，指的就是大象，《說(shuō)文解字》釋“象”：“長(zhǎng)鼻牙，南越大獸，三季一乳。象耳牙四足之形。凡象之屬皆從象。”因?yàn)闅夂虻脑?，北方的象滅絕了，象只能成為人們心中的一點(diǎn)追想，于是后來(lái)象便引申為想象的意思，《韓非子·解老》對(duì)此有這樣記載：“人希見(jiàn)生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也?！币源硕?，“意象”必須是一個(gè)活生生的創(chuàng)作的過(guò)程、想象的過(guò)程，而不僅是對(duì)一個(gè)靜止的意義符號(hào)的運(yùn)用。因此，從發(fā)生學(xué)來(lái)看，意象是詩(shī)歌藝術(shù)構(gòu)思中的最為生動(dòng)的藝術(shù)形成的過(guò)程。

《文心雕龍·神思》篇是說(shuō)文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)思，《神思》篇與“意象”有關(guān)的描述有以下幾處：“窺意象而運(yùn)斤”、“意授于思，言授于意”、“神用象通”等，從劉勰的論述中可以得出，詩(shī)歌藝術(shù)的構(gòu)思離不開(kāi)“意象”，其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的流程可描述為：“思”—“意”—“言”?！耙庀蟆笔撬囆g(shù)構(gòu)思的結(jié)果，是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。唐代王昌齡提到詩(shī)歌的藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，也說(shuō)道“久用精思，未契意象”?？梢?jiàn)，“意象”的構(gòu)建在詩(shī)歌創(chuàng)作中是不可缺少的一環(huán)，對(duì)于具體的作品而言，“意象”具有先在的意義。

劉勰在具體談到“意象”這個(gè)概念的時(shí)候也是與“比興”的概念聯(lián)系起來(lái)的。在其理論性的描述中，“意象”進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思后，就是與傳統(tǒng)的文學(xué)話語(yǔ)“比興”理論相聯(lián)系著了。對(duì)此，仔細(xì)地分析一下《文心雕龍·神思》的“贊曰”部分，便一目了然了：

神用象通，情變所孕。物心貌求，心以理應(yīng)。

所謂的“神用象通”即“神思”—“意象”的過(guò)程，“象通”亦即“窺意象”的意思。而“情變所孕”是指什么呢？《文心雕龍·比興》：“起情故興體以立，附理故比例以生?！惫省扒樽儭痹圃?，實(shí)為“興”起的過(guò)程，詩(shī)興在其中萌發(fā)了。當(dāng)然這并不表明“興”與“意象”在產(chǎn)生時(shí)間、或者產(chǎn)生的邏輯上存在先后關(guān)系?！段男牡颀垺ど袼肌菲f(shuō)“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，到底是“情”先動(dòng)，還是“意”先動(dòng)呢？我們認(rèn)為這既是一個(gè)“感興”的過(guò)程，也是一個(gè)“意象”產(chǎn)生的過(guò)程。因此，“興”和“意象”的產(chǎn)生并沒(méi)有時(shí)間上或邏輯上的先后。但由此產(chǎn)生另一個(gè)問(wèn)題，“興”不是可以表達(dá)這種“感興”的過(guò)程了嗎？又何必插入“意象”這個(gè)概念呢？我們認(rèn)為，這可能是因?yàn)椤芭d”比較注重感興動(dòng)情這種方式，而不是注重去形成一種概念或意義，這就使得“意象”理論有了發(fā)揮的空間，所以才有“窺意象而運(yùn)斤”，而不是窺“興”，“興”不可見(jiàn)，必須“發(fā)注而后見(jiàn)也”(《文心雕龍·比興》)，即，“興”只是一種感興的方式，只有通過(guò)注釋，才可以把“興義”昭示出來(lái)，“興”天然地需要一種活潑的、生動(dòng)的東西去替代它，那就是“意象”。

最后兩句“物心貌求，心以理應(yīng)”，對(duì)照“附理故比例以生”(《文心雕龍·比興》)的描述來(lái)看，則是指的“比”了。那么整句話連起來(lái)看，形成這樣一個(gè)藝術(shù)構(gòu)思的序列：“神思”—“意象(興)”—“比”，在“比興”中間生生地插入了一個(gè)“意象”的概念。

2.從詩(shī)歌組織因素看“意象”和“比興”的替換

陳植鍔指出：“在一首詩(shī)歌中起組織作用的主要因素有兩個(gè)：聲律和意象?！逼湟罁?jù)便來(lái)自劉勰的“尋聲律而定墨……窺意象以運(yùn)斤”。我們假定陳植鍔的說(shuō)法成立，那么劉勰還說(shuō)過(guò)“刻鏤聲律，萌芽比興”，試看《文心雕龍·神思》“贊曰”部分的最后四句：

刻鏤聲律，萌芽比興。結(jié)慮司契，垂帷制勝。

在“聲律”這個(gè)要素沒(méi)變的情況下，劉勰將“意象”替換成了“比興”，為了說(shuō)明這種替換不是一種偶然現(xiàn)象，而是在長(zhǎng)期的文論話語(yǔ)中，因兩者之間的聯(lián)系自然而然產(chǎn)生的一種聯(lián)想行為，我們考察了歷代的文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)“聲律”與“意象”或“聲律”與“比興”這兩種并列形態(tài)都多次出現(xiàn)。

首先，看“聲律”與“意象”并稱的例子：

游默齋序張晉彥詩(shī)云：“近世以來(lái)學(xué)江西詩(shī)，不善其學(xué)，往往音節(jié)聱牙，意象迫切。且議論太多，失古詩(shī)吟詠情性之本意?！鼻兄袝r(shí)人之病。(南宋 劉克莊《后村詩(shī)話》引游九言序)

詩(shī)有音節(jié)，抑揚(yáng)開(kāi)闔，文質(zhì)淺深，可謂無(wú)法乎？意象風(fēng)神，立于言前，而浮于言外，是寧盡法乎？(明 李維楨《來(lái)使君序》)

予謂學(xué)于鱗不如學(xué)老杜，學(xué)老杜尚不如學(xué)盛唐。何者？老杜結(jié)構(gòu)自為一家言，盛唐散漫無(wú)宗，人各自以意象、聲響得之。(明 王世懋《藝圃擷余》)

其次，再看“聲律”與“比興”并稱的例子：

蓋存於遺札者，凡三百有五十篇。其詩(shī)大略以古之比興，就今之聲律，涵詠《風(fēng)》《騷》，憲章、顏謝。(唐 獨(dú)孤及《唐故左補(bǔ)闕安定皇甫公集序》)

且君富于文誼，恬于利欲，比興、聲律，播于士林。(唐 權(quán)德輿《送司門(mén)殷員外出守均州序均運(yùn)亨通》)

從這些例子中可見(jiàn)，“意象”和“比興”都是詩(shī)歌的重要表現(xiàn)方式，是詩(shī)歌組織中的重要因素，兩者的功能大同小異。但我們并不是要因此證明兩者是完全相同的，只是要說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，在劉勰那里，“意象”概念介入文學(xué)構(gòu)思這個(gè)環(huán)節(jié)，與“比興”碰撞并且可能開(kāi)始出現(xiàn)融合趨勢(shì)了。

3.從“比興”的定義看其“意象化”的描述

從《文心雕龍·比興》的相關(guān)論述中，我們認(rèn)為劉勰是有重振“比興”的愿望的，但是除了感嘆“興義銷亡”之外，他似乎并沒(méi)有明確地指出任何道路。盡管如此，從劉勰對(duì)“比興”，特別是其中的“興”的定義中還是發(fā)現(xiàn)了一些明顯的變化，那就是“比興”與“意象”的概念發(fā)生融合的現(xiàn)象，我們暫時(shí)將之稱為“意象化”，試看劉勰的論述：

故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。

觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。

且何謂為比？蓋寫(xiě)物以附意，飏言以切事者也。 《文心雕龍·比興》

首先來(lái)看“比”。“比”是“附理”，“寫(xiě)物以附意”?！氨取倍嘤糜谫x頌，所謂“賦頌先鳴，故比體云構(gòu)”(《文心雕龍·比興》)。劉勰對(duì)賦的描述亦與“比體”相吻合，“擬諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附”。(《文心雕龍·詮賦》)我們這里注意到該篇中比《文心雕龍·比興》中多出來(lái)的兩句“擬諸形容”、“象其物宜”，源出《周易·系辭上傳》：“圣人有以見(jiàn)天下之賾，擬諸形容，象其物宜，是故謂之象?！笨梢?jiàn)，當(dāng)象作為物象來(lái)解時(shí)，“比”就是一種寫(xiě)物、擬象的重要?jiǎng)?chuàng)作方法。因此，“比”的概念是與“意象”有內(nèi)在的一致性的。

其次，看劉勰對(duì)“興”的描述。在對(duì)“興”的描述上，劉勰是將其“意象”化的?！胺Q名也小，取類也大”一語(yǔ)原是《易傳》用來(lái)描述“意象”的，出自《周易·系辭下傳》：“易者，象也?！薄胺蛞住浞Q名也小，其取類也大。”又東漢王充《論衡·亂龍篇》：“禮貴意象，示義取名也?！闭且?yàn)椤耙庀蟆焙汀芭d”都有托物示義的意思，成為兩者產(chǎn)生融合的基礎(chǔ)。

總而言之，從劉勰對(duì)“比興”與“意象”關(guān)系的論述中，的確體現(xiàn)了一種融合的趨勢(shì)，這種趨勢(shì)是劉勰本人也未曾預(yù)料到的，或許劉勰對(duì)此并不在意，也或者這根本不是其本意。但是兩者后來(lái)畢竟是融合了，還在唐代形成了“興象”的概念。只是在劉勰這里，這種融合還只是一個(gè)開(kāi)始，顯得有些生硬，正如張敏強(qiáng)所說(shuō)“這里的‘意象’顯然指尚未形諸作品的作者頭腦中的形象，與通常所說(shuō)的藝術(shù)形象尚有一定距離?！边@種看法與德國(guó)學(xué)者W·伊澤爾所做的一個(gè)著名的論斷也有異曲同工之處，“意象揭示了某種東西，我們既不能把這種東西和一個(gè)給定的經(jīng)驗(yàn)客體等同起來(lái)，也不能把它和一個(gè)被表現(xiàn)客體的意義等同起來(lái)，因?yàn)樗搅酥X(jué)，卻還沒(méi)有完全形成概念”。但是，“意象”和“比興”的融合畢竟為后來(lái)殷璠提出“興象”說(shuō)提供了理論依據(jù)，中國(guó)最輝煌的唐詩(shī)也才有了與之相稱的“興象玲瓏”的評(píng)價(jià)。

三、論“比興”與“意象”融合的必然性

前面從三個(gè)方面論述了“比興”和“意象”之間存在融合的趨勢(shì)，但是我們的目的并不是要取消“比興”或“意象”文學(xué)概念的獨(dú)立性，而只是要說(shuō)明兩個(gè)概念的交叉和互動(dòng)。另外，我們也暗示了“興象”這個(gè)概念或許是這兩者互動(dòng)的結(jié)果，但這并不是我們要論述的重點(diǎn)。我們只是在描述“比興”與“意象”從碰撞到融合的這樣一個(gè)過(guò)程。這個(gè)過(guò)程的確發(fā)生了，并且這個(gè)過(guò)程的發(fā)生是有其必然性的，這是我們這篇論文的目的和意義所在。

1.“比興”理論的困境——“興義”的缺義

“比興”有兩個(gè)方面的含義。從“比興”較早的定義來(lái)看，鄭玄《周禮注疏》：“比，見(jiàn)今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見(jiàn)今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！辈⒁嵄娬f(shuō)：“比者，比方于物也，興者，托事于物。”鄭玄和鄭眾的定義便可以看作是兩種不同角度的有代表性的定義，鄭玄是從“比興”注釋學(xué)角度定義的，鄭眾則是從創(chuàng)作方法角度定義的。

我們認(rèn)為較早的時(shí)候，“比興”更多是作為一種注釋的方法的。“比興”原本就是漢人注釋《詩(shī)經(jīng)》的一門(mén)學(xué)問(wèn)。作為注釋之學(xué)的“比興”，其中“興”是解釋詩(shī)的重心所在，所以劉勰認(rèn)為“毛公述《傳》，獨(dú)標(biāo)興體”。蓋“比顯而興隱”，興是“明而未融，故發(fā)注而后見(jiàn)也”。(《文心雕龍·比興》)這些都體現(xiàn)了“比興”作為注釋之學(xué)的特征。證之以詩(shī)歌，例如《詩(shī)經(jīng)》“比興”所取的事物，先民便多將之與倫理觀念相比附，時(shí)過(guò)境遷，的確是要“發(fā)注而后見(jiàn)”，這正是“比興”作為注釋理論的合理性。到了屈原時(shí)代，《離騷》中增加了許多個(gè)人創(chuàng)作、個(gè)人情感和想象的成份，其取象非常廣泛，跟《詩(shī)經(jīng)》相比，“屈原則把攝取比興物象的范圍從自然界擴(kuò)大到社會(huì)生活，從現(xiàn)實(shí)擴(kuò)大到歷史，從人間擴(kuò)大到神界”。但王逸《離騷序》依然是用“比興”去詮釋：“《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類譬喻，故善鳥(niǎo)香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒侫；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。”貌似亦無(wú)不妥，但是很明顯，“比興”理論已經(jīng)開(kāi)始僵化了，它發(fā)展到極致的結(jié)果，就成為了“美刺說(shuō)”的圖釋。許多個(gè)性化的、活潑潑的想象和情感，便在“美刺說(shuō)”倫理教化的大旗下被抹殺了。換而言之，“比興”作為一種人們對(duì)《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代藝術(shù)形式的總結(jié)，過(guò)于依賴其歷史的背景了，隨著各種時(shí)代因素的改變，它的創(chuàng)作生命不免遭到一些破壞，從而變成了一種新的東西，一種只能供陳列和膜拜藝術(shù)的或者說(shuō)美的標(biāo)本。屈原而后，創(chuàng)作不免有一些新的特點(diǎn)，這是無(wú)法用過(guò)去的“比興”理論去完全囊括的，那將是一個(gè)個(gè)人創(chuàng)作和想象的時(shí)代，表現(xiàn)豐富的想象和情感成為主流。這種理論與創(chuàng)作之間的悖逆，是“比興”理論衰落的主要原因。

我們來(lái)看劉勰對(duì)此的論述，劉勰在《文心雕龍·比興》中描述了所謂的“興義銷亡”的現(xiàn)象，并總結(jié)其原因是兩漢時(shí)“詩(shī)刺道喪”，“于是賦頌先鳴，故比體云構(gòu)”。其結(jié)果是，詩(shī)人們“日用乎比，月忘乎興，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也”。(《文心雕龍·比興》)

“興義銷亡”其實(shí)是一種意義的喪失，是一種舊的藝術(shù)生命的結(jié)束，按劉勰說(shuō)是“詩(shī)刺道喪”的結(jié)果。而“比體云構(gòu)”的現(xiàn)象，我們認(rèn)為這是“比興”從藝術(shù)生命的終結(jié)并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)標(biāo)本、成為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法所必然造成的結(jié)果。再看鄭眾的定義：“比者，比方于物也，興者，托事于物?！比绻粡脑忈寣W(xué)的角度考慮，“興”和“比”在創(chuàng)作方法上其實(shí)是很難分辨的。因此，在創(chuàng)作實(shí)踐中， “興”基本上不存在可操作性，“比興”重心便向“比”轉(zhuǎn)移了。我們來(lái)看劉勰對(duì)“比”的描述便可明了：

故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫(xiě)號(hào)呼，浣衣以擬心憂，席卷以方志固：凡斯切象，皆比義也。至如“麻衣如雪”，“兩驂如舞”，若斯之類，皆比類者也。(《文心雕龍·比興》)

劉勰將“比”分成了“比義”和“比類”，需要指出的是，現(xiàn)在通常認(rèn)為屬于“興喻”的，在古人看來(lái)其實(shí)都是“比”的內(nèi)容。因此，以具體的創(chuàng)作方法論，“比興”幾乎就等于“比”了，“興”基本上不屬于這一范疇。從摯虞的《文章流別論》也可以看到類似的描述：“比者，喻類之言也。興者，有感之辭也。”即，“興”只是感興，有感即謂之“興”，并沒(méi)有或者說(shuō)并不需要實(shí)際的內(nèi)容，這與鄭玄“取善事以喻勸之”的“興”判若二物了。故后人總結(jié)為興不在義。興不在義，自然“興義銷亡”了。因此，文學(xué)需要新的想象，而“興”留下的“義”的空白正好成為“意象”理論生長(zhǎng)的空間。

2.“意象”重新銜接對(duì)意義的指向

“比興”作為一種歷史的、觀念的產(chǎn)物，離開(kāi)它所產(chǎn)生的時(shí)代，“歲月飄忽，性靈不居”(《文心雕龍·總序》)，漸漸地“興義銷亡”了(《文心雕龍·比興》)。文學(xué)需要重構(gòu)它的意義，而這種意義，“擬諸形容”“象其物宜”但卻淪為制作，并為揚(yáng)雄悔為“雕蟲(chóng)篆刻”“壯夫不為”的漢賦沒(méi)有能將它完成；而以“有韻”“無(wú)韻”為依據(jù)的文筆之分，也未能揭橥文學(xué)的意義，文學(xué)的毛病依然是“騰聲飛實(shí)，制作而已”。(《文心雕龍·總序》)重振“比興”已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)文人的一個(gè)重要的課題。這個(gè)時(shí)候，意象的撞入，便成為一種比較理想的選擇。我們看到劉勰對(duì)“興”的定義中充滿了意象化的描述，其實(shí)不止是劉勰，同時(shí)代的鐘嶸也這樣對(duì)興的定義進(jìn)行意象化的改造：“言有盡而意有余，興也?！憋@然，“比興”含義向意象化的過(guò)渡有著其歷史的必然的一面。

我們認(rèn)為，“意象”理論向文論的介入，正好填補(bǔ)了“興義銷亡”留下的空白，所謂的“窺意象而運(yùn)斤”，體現(xiàn)了詩(shī)人個(gè)性化的想象，“意象”正是在個(gè)人想象的可解與不可解之間，重新銜接了“比興”對(duì)意義的指向。

首先，“意象”是通過(guò)與“比興”的互動(dòng)融合來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)“興義”的補(bǔ)充。

前文用“神用象通，情變所孕”說(shuō)明了“意象”和“興”同時(shí)產(chǎn)生，然后又指出“意象”和“興”都是有托物示義的意思，并且兩者作為詩(shī)歌的組織因素，也發(fā)揮近似的功能。如果不是兩者之間還存在著差異，我們幾乎就要把它們當(dāng)成一回事了。正是兩者之間細(xì)微的差異，使得兩者在融合之后，在對(duì)詩(shī)歌意義的詮釋上達(dá)到一種互補(bǔ)的效果，清代朱鶴齡對(duì)此有精彩論述：“且子亦知詩(shī)有可解，有不可解乎？指事陳情，意含諷喻，此可解者也；托物假象，興會(huì)適然，此不可解者也。不可解而強(qiáng)解之，日星動(dòng)成比擬，草木亦涉瑕疵，譬之圖罔象而刻空虛也。可解而不善解之，前后貿(mào)時(shí)，淺深乖分，歡忭之語(yǔ)，反作誹譏；忠剴之詞，幾鄰懟怨；譬諸玉題珉而烏轉(zhuǎn)舄也?！薄爸甘玛惽?，意含諷喻，此可解者也”是指的“興”，“興義”可以“發(fā)注而后見(jiàn)”；“托物假象，興會(huì)適然，此不可解者也”則指的是“意象”，這就為詩(shī)歌的意義開(kāi)生面了，使詩(shī)歌在可解和不可解之間獲得最大的自由和發(fā)揮想象的空間。

其次，我們并不否定伊澤爾關(guān)于“意象”的論斷的合理性，但是我們的前提是詩(shī)歌有可解與不可解，因此，意象在一定條件下就可以替代意義，而且有時(shí)比“意義說(shuō)”更符合詩(shī)歌本體特征：

我們認(rèn)為：中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)是意象的，“意象”作為文學(xué)表現(xiàn)對(duì)象，其本身就有審美的意義。因?yàn)樵?shī)歌并不一定都需要一個(gè)明確的意義，這時(shí)，“意象”就代替了意義。明代謝榛《四溟詩(shī)話》：“詩(shī)有可解，不可解，不必解?！边@樣的呼聲和論調(diào)基本構(gòu)成了中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的主流，不能一概將之否定，而是要考究其歷史成因，挖掘其真正的意義和價(jià)值。要像王夫之和錢鐘書(shū)那樣，既要肯定意義，又不至讓意義成為枷鎖，從而桎梏了活潑潑的藝術(shù)生命。拋開(kāi)意義不論，有時(shí)候那種詩(shī)歌的迷茫和不可解反而才是最接近文學(xué)本質(zhì)的。這正是“意象”理論真正的價(jià)值所在，正是“意象”理論這種靈光乍現(xiàn)、不求甚解的特點(diǎn)為后世的詩(shī)歌理論提供了新的生長(zhǎng)點(diǎn)。

注釋：

①趙沛霖：《興的源起——?dú)v史積淀與詩(shī)歌藝術(shù)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年，第5頁(yè)。

②王弼：《周易注·周易通例》“明象”條。“義茍?jiān)诮?，何必馬乎？類茍?jiān)陧?，何必牛乎？爻茍合順，何必坤乃為牛？義茍應(yīng)健，何必乾乃為馬？”這句話的意思是指用來(lái)說(shuō)明一個(gè)道理(意)的象是不一定的。

③王夫之：《尚書(shū)引義·畢命》卷六。

④范曄：《獄中與諸甥姪書(shū)目自序》。見(jiàn)《宋書(shū)·范曄傳》，沈約：《宋書(shū)》，中華書(shū)局，1974年。

⑤摯虞：《文章流別論》，引自《藝文類聚》卷五十六。

⑥劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1956年。

⑦皎然：《詩(shī)式》，《全唐五代詩(shī)格匯考》。

⑧陳骙：《文則》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

⑨章學(xué)誠(chéng)：《文史通義·易教下》。

⑩聞一多：《說(shuō)魚(yú)》，《聞一多全集》，三聯(lián)書(shū)店，1982年，第118頁(yè)。