王 鐵

(齊魯師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250200)

一、歌劇《圖蘭朵》的創(chuàng)作背景

賈科莫·普契尼（1858-1924），19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利著名的歌劇大師。出生于一個(gè)音樂(lè)世家，自幼學(xué)習(xí)音樂(lè)，并順利考入了著名的米蘭音樂(lè)學(xué)院。在校期間主修作曲，并主動(dòng)開(kāi)始嘗試音樂(lè)創(chuàng)作。19歲時(shí)，一次偶然的機(jī)會(huì)，普契尼有幸觀看了另一位歌劇大師威爾第的《阿依達(dá)》，并受到了強(qiáng)烈的震撼，從此立志將歌劇作為自己的主創(chuàng)方向。在60年的藝術(shù)生涯中，曾先后創(chuàng)作出《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《賈尼斯基基》和《圖蘭朵》等十多部經(jīng)典之作，被譽(yù)為繼羅西尼和威爾第之后成就最大的歌劇大師，很多經(jīng)典劇目和唱段至今仍廣泛傳唱在世界各地的舞臺(tái)上?！秷D蘭朵》是普契尼晚年時(shí)期的作品，創(chuàng)作于1921年到1924年間，作品講述了韃靼王子卡拉夫和仆人柳兒以及中國(guó)公主圖蘭朵的愛(ài)情故事。作品一經(jīng)上演，就以其鮮明的中國(guó)風(fēng)格受到了全世界的好評(píng)，被譽(yù)為是異域情調(diào)的典范之作。普契尼對(duì)此歌劇的創(chuàng)作抱著極大的創(chuàng)作熱情，因而初期的進(jìn)展十分順利，但是創(chuàng)作完前三幕之后，卻因喉癌而不幸離世，最后一幕由其學(xué)生阿爾法諾續(xù)寫(xiě)完成。

二、中國(guó)元素在歌劇《圖蘭朵》中的運(yùn)用

（一）題材的中國(guó)化

20世紀(jì)初，正值歐洲歌劇藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)的歌劇創(chuàng)作為了使自己的作品能夠給觀眾帶來(lái)全新的審美感受，很多創(chuàng)作者都將目光投向了歐洲之外，開(kāi)始有意識(shí)地選擇其他國(guó)家或民族的素材，使經(jīng)過(guò)提煉和加工后的歌劇具有異國(guó)情調(diào)之風(fēng)。《圖蘭朵》正是這種背景下的代表作品，第一次將一個(gè)中國(guó)的故事搬上了西方歌劇的舞臺(tái)。

1921年，普契尼無(wú)意中讀到了著名劇作家戈齊的劇本《圖蘭朵》，而這個(gè)劇本則來(lái)源于阿拉伯的故事集——《天方夜譚》。整個(gè)故事分為兩大部分，第一部分講述的是卡拉夫王子經(jīng)歷國(guó)內(nèi)政變，從高高在上的王子變?yōu)榱骼苏叩谋瘧K命運(yùn)。第二部分則是他和隨從來(lái)到遙遠(yuǎn)的中國(guó)，參加圖蘭朵公主比武招親的故事。雖然圖蘭朵公主進(jìn)行了多次刁難，并且差點(diǎn)讓卡拉夫喪命，但是最終還是被卡拉夫的勇敢、熱情和執(zhí)著所打動(dòng)，卡拉夫招親成功，也由此實(shí)現(xiàn)了自己復(fù)國(guó)的愿望。普契尼看到這個(gè)劇本后十分感興趣，并產(chǎn)生了將其改編為歌劇的想法。在具體的改編過(guò)程中，他選取了具有極強(qiáng)表現(xiàn)張力的第二部分，即卡拉夫和柳兒、圖蘭朵之間的愛(ài)情故事作為主要情節(jié)。整個(gè)歌劇共分為四幕：第一幕是來(lái)到中國(guó)的卡拉夫，巧遇公主圖蘭朵比武招親，冒死參與；第二幕是卡拉夫運(yùn)用自己的智慧，回答對(duì)了公主提出的所有問(wèn)題，但公主悔婚；第三幕是女仆柳兒為了主人獻(xiàn)出了自己的生命；第四幕是圖蘭朵為卡拉夫的勇敢和執(zhí)著所感動(dòng)，最終與其結(jié)為夫妻，而卡拉夫也完成了自己復(fù)國(guó)的愿望。由此喜劇性結(jié)局可以看出，這是一個(gè)離奇曲折的中國(guó)故事。在當(dāng)時(shí)客觀條件有限的情況下，普契尼利用現(xiàn)有的資料和大膽的想象，最終用歌劇的形式將這個(gè)故事予以展現(xiàn)。此劇不僅反映出普契尼對(duì)中國(guó)文化的喜愛(ài)，充分展示出其高超的創(chuàng)作技巧，而且更為重要的是，他充分滿足了當(dāng)時(shí)的歐洲觀眾對(duì)神秘東方古國(guó)的那種好奇欲望，獲得了近乎完美的效果。

（二）音樂(lè)的中國(guó)化

音樂(lè)對(duì)于歌劇的重要性是不言而喻的。在選定了圖蘭朵這個(gè)中國(guó)故事作為題材后，為了使音樂(lè)和題材本身更加完美地結(jié)合起來(lái)，普契尼特意運(yùn)用了很多中國(guó)音樂(lè)元素，使作品在音樂(lè)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出鮮明的中國(guó)風(fēng)格。

首先是對(duì)中國(guó)民歌的運(yùn)用。在收集音樂(lè)材料期間，一位朋友送給了普契尼一個(gè)可以播放中國(guó)民歌的音樂(lè)盒，這讓普契尼如獲至寶，隨即就將其中兩首運(yùn)用到了歌劇中。第一首是著名的《茉莉花》。普契尼在聽(tīng)過(guò)該曲之后，認(rèn)為其旋律優(yōu)美而舒展，所以在歌劇中予以多次運(yùn)用。在圖蘭朵首次出場(chǎng)、柳兒臨終前和卡拉夫被嚴(yán)刑拷打時(shí)，《茉莉花》的旋律適時(shí)響起，不但有力配合了歌劇情景的表現(xiàn)需要，也由此開(kāi)啟了《茉莉花》在海外的傳播，使其一度成為中國(guó)音樂(lè)的代表。今天的很多中國(guó)觀眾之所以知道和了解這部歌劇，也正是因?yàn)閷?duì)這首民歌的運(yùn)用。第二首是《媽媽娘你好糊涂》。原本是一首江蘇民歌，表現(xiàn)的主要內(nèi)容是媽媽催促女兒趕緊出嫁，但是女兒卻嫌?jì)寢寚Z叨和糊涂，并忍不住將這種情緒用歌曲的形式表現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)楸憩F(xiàn)的是一種“嗔怒”，所以整首曲子的曲調(diào)還是十分歡快的。普契尼將其進(jìn)行改編之后，用在了三位諂媚的大臣身上，既營(yíng)造出了一個(gè)輕松詼諧的氛圍，也將這三位大臣的丑態(tài)表現(xiàn)得漓淋盡致。除了對(duì)中國(guó)音樂(lè)的直接運(yùn)用之外，普契尼還專門(mén)創(chuàng)作出了眾多中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)片段。如侍女柳兒的詠嘆調(diào)《聽(tīng)我說(shuō)，主人》，就是一部用中國(guó)的五聲音階寫(xiě)成的佳作。歌曲為降G大調(diào)，四四拍，慢板。在整個(gè)旋律發(fā)展中，曾多次出現(xiàn)了四音組的音型，有著明顯的重復(fù)和模進(jìn)，且全部使用五聲音階，讓人一聽(tīng)就是一首中國(guó)樂(lè)曲。中國(guó)歌劇家金曼曾將該曲比作是一幅中國(guó)的工筆仕女圖，將東方女性特有的溫情、柔美和卑微描繪得淋漓盡致。此外，三位大臣的唱段《我在湖南有個(gè)家》和其它一些過(guò)場(chǎng)音樂(lè)，也都表現(xiàn)出了鮮明的中國(guó)風(fēng)格。在對(duì)中國(guó)音樂(lè)了解十分有限的情況下，仍然能夠獲得如此真實(shí)和貼切的音樂(lè)效果，彰顯出了普契尼在音樂(lè)創(chuàng)作上的過(guò)人之處。

（三）唱詞的中國(guó)化

唱詞對(duì)于整個(gè)歌劇情節(jié)發(fā)展和音樂(lè)表現(xiàn)起著至關(guān)重要的作用。在戈齊的原劇本中，文字描述較少，難以滿足歌劇的需要。所以普契尼利用其它資料和自己大膽的想象，進(jìn)行了豐富和擴(kuò)展，將諸多中國(guó)元素巧妙融入到獨(dú)白和唱段中，獲得了更加真實(shí)和自然的藝術(shù)效果。

1.獨(dú)白的中國(guó)化。在卡拉夫被押赴刑場(chǎng)一幕中，圍觀的人群中發(fā)出了這樣一句呼喊：“啊！偉大的孔子啊，愿這垂死的靈魂早日見(jiàn)到你?！痹诮裉炜磥?lái)，這樣一句獨(dú)白不禁給人莫名奇妙之感，但卻是符合當(dāng)時(shí)歷史事實(shí)的。因?yàn)樵?0世紀(jì)初的歐洲，很多人都將對(duì)孔子的祭祀視為中國(guó)人的宗教活動(dòng)，認(rèn)為孔子在中國(guó)人的心中，就如同他們心中的上帝。所以獨(dú)白中說(shuō)靈魂去見(jiàn)孔子，其實(shí)是靈魂去見(jiàn)上帝的意思，可謂是一種誤解上的理解。在第二幕迎接皇帝到來(lái)的一幕中，人們紛紛喊到：“好生之德，萬(wàn)歲萬(wàn)歲萬(wàn)萬(wàn)歲?！边@里的描述估計(jì)是普契尼從一些關(guān)于中國(guó)的書(shū)籍資料中借鑒而來(lái)的，雖然不是十分準(zhǔn)確，但是基本上還原出了皇帝來(lái)到民間的場(chǎng)景，給人以鮮明的畫(huà)面感。

2.歌詞的中國(guó)化。作為歌曲來(lái)說(shuō)，歌詞起到的是一種敘事作用，直接決定著表達(dá)內(nèi)容與音樂(lè)形象的塑造。第二幕中，兩位大臣遵照公主的旨意，分別準(zhǔn)備葬禮和婚禮。準(zhǔn)備葬禮的彭大臣唱到：“我這里有上好的棺木和大量的白紗，超度的僧人也準(zhǔn)備好了?！睖?zhǔn)備婚禮的龐大臣則唱到：“我這里到處都是大紅色的布匹，還有數(shù)不清的糖果和茶葉?！眱扇烁柙~中所提到的棺材、白布、紅布、糖果、茶葉等，都是中國(guó)婚禮和葬禮的必備用品。在三人另一個(gè)唱段《我在湖南有個(gè)家》中，三人分別對(duì)自己之前的生活進(jìn)行了回憶。分別談到“我在豫有座房子”、“我在湘有片森林”和“我在魯附近有一個(gè)花園”。其中的“豫”、“湘”、“魯”都是中國(guó)省份的簡(jiǎn)稱，從而對(duì)故事的發(fā)生地予以了凸顯。通過(guò)這些中國(guó)唱詞的運(yùn)用，大大增強(qiáng)了歌劇的真實(shí)性，給觀眾帶來(lái)了身臨其境之感。

（四）舞美的中國(guó)化

在歐洲歌劇發(fā)展歷史上，受到客觀環(huán)境和條件的限制，發(fā)展初期，舞美并沒(méi)有受到到關(guān)注。但是隨著物質(zhì)生產(chǎn)水平的進(jìn)步和審美水平的提升，人們對(duì)歌劇表演環(huán)境有了新的要求與期待，從而促使舞美的設(shè)計(jì)與制作、燈光的巧妙使用與配合得到了創(chuàng)作者的普遍重視?！秷D蘭朵》源自一個(gè)中國(guó)故事，所以無(wú)論是普契尼還是后來(lái)的導(dǎo)演，都打造出了一個(gè)具有特色的中國(guó)化舞臺(tái)，把人們帶入到故事發(fā)生的時(shí)代場(chǎng)景中。

歌劇首演，普契尼曾親自參與到了舞美設(shè)計(jì)中，提出了很多具體的想法和建議。整個(gè)舞臺(tái)上的道具眾多，包含宮殿、廣場(chǎng)、刑場(chǎng)等多個(gè)場(chǎng)景，即便是以現(xiàn)在的目光來(lái)看，這些場(chǎng)景和道具依然是十分逼真的，給觀眾營(yíng)造了一個(gè)既富麗堂皇又不失威嚴(yán)的古代中國(guó)。在此基礎(chǔ)上，還加入了敲鑼開(kāi)道、舞獅子等來(lái)自中國(guó)民間的藝術(shù)形式，更是讓歐洲人覺(jué)得眼前一亮，獲得了全新的審美感受。因?yàn)檫@部歌劇和中國(guó)有著極深的淵源，所以成為在中國(guó)最受歡迎的外國(guó)歌劇，而最成功的舞美設(shè)計(jì)中，當(dāng)屬中國(guó)導(dǎo)演們打造的多種版本。著名導(dǎo)演陳薪伊、高廣建、張藝謀等，都曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)該作。如高廣建于2008年執(zhí)導(dǎo)的國(guó)家大劇院版《圖蘭朵》中，先是借鑒了大劇院的LED大屏幕，對(duì)各種場(chǎng)景予以了最真實(shí)的再現(xiàn)，然后又將龍、祥云、轎子、中國(guó)畫(huà)等巧妙地搬上了舞臺(tái)。雖然場(chǎng)景和道具繁多，但是卻絲毫不給人以凌亂之感，原因就在于每一個(gè)場(chǎng)景和道具，都是經(jīng)過(guò)了設(shè)計(jì)者精心考量，真正做到了和歌劇內(nèi)容、情節(jié)、音樂(lè)等元素的完美結(jié)合，被認(rèn)為是自《圖蘭朵》誕生以來(lái)最成功、最完美的舞美設(shè)計(jì)。在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的版本中，借助中國(guó)國(guó)家體育場(chǎng)“鳥(niǎo)巢”，搭建了一個(gè)巨大的多媒體音響系統(tǒng)。基于該系統(tǒng)的高度科技化，創(chuàng)作方根據(jù)劇情的需要，隨時(shí)切換出的所設(shè)計(jì)的場(chǎng)景，給觀眾帶來(lái)了前所未有的視覺(jué)沖擊力。上演后的多次加演，成為當(dāng)年中國(guó)乃至世界文化界的一件盛事。雖然歌劇本身的音樂(lè)和唱詞是不能改動(dòng)的，但是中國(guó)的導(dǎo)演將創(chuàng)新的目光投向舞美方面，使其得到了更加真實(shí)和震撼的展現(xiàn)，這既是中國(guó)創(chuàng)作者對(duì)這部歌劇以及普契尼最好的回饋，也是對(duì)其傳承和發(fā)展所做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

（五）表演的中國(guó)化

“民族的就是世界的”。就中國(guó)藝術(shù)界而言，歌劇是一門(mén)外來(lái)的藝術(shù)，要想在一個(gè)新的國(guó)家里得到傳承和發(fā)展，勢(shì)必要經(jīng)歷一個(gè)民族化的歷程?！秷D蘭朵》本身是一部西方音樂(lè)作品，所以不存在創(chuàng)作上的民族化空間，但是從表演角度來(lái)看，中國(guó)的表演者充分認(rèn)識(shí)到了作品本身所具有的民族化風(fēng)格，并結(jié)合本國(guó)、本民族的藝術(shù)特點(diǎn)，在表演上將外國(guó)歌劇體裁與中國(guó)戲劇、中國(guó)民族唱法等進(jìn)行了有機(jī)的融合與借鑒，有效實(shí)現(xiàn)了中西合璧、珠聯(lián)璧合。

在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《圖蘭朵》中，男主角卡拉夫的扮演者是著名男高音戴玉強(qiáng)。雖然在聲樂(lè)學(xué)習(xí)歷程中，戴玉強(qiáng)一直學(xué)習(xí)的都是美聲唱法，但是其始終對(duì)民族唱法、原生態(tài)唱法等有著密切的關(guān)注，并善于將其中的優(yōu)秀成分為我所用。在演唱《今夜無(wú)人入睡》這首地道的詠嘆調(diào)時(shí)，他將中國(guó)民族唱法中的呼吸、咬字吐字技術(shù)與美聲唱法做到了水乳交融，讓聽(tīng)眾不僅毫無(wú)違和感，反而聽(tīng)到了一種親切而濃郁的民族風(fēng)格。又如柳兒的扮演者幺紅，多數(shù)時(shí)間都活躍在歌劇的舞臺(tái)上，但演唱過(guò)《丹頂鶴的故事》、《彎彎的月亮》等民族或通俗歌曲，有著極強(qiáng)的跨界歌唱能力。所以在演唱這部中國(guó)化風(fēng)格十分鮮明的歌劇時(shí)，她同樣在歌唱中引入大量民族唱法和通俗唱法的技巧，使整個(gè)演唱十分流暢，情真意切，特別是在表演上更是十分靈活。比如在瞭望主人公卡拉夫王子是否歸來(lái)的時(shí)候，她將手臂自然地放在了額頭前，同時(shí)身體微微前傾，翹起腳尖，瞬間就把一個(gè)清純女子的形象表現(xiàn)得惟妙惟肖，頗有幾分京劇中花旦的味道。此外，無(wú)論是魏松、莫華倫等扮演的卡拉夫，還是馬梅、孫秀葦?shù)劝缪莸膱D蘭朵公主，都表現(xiàn)出了鮮明的民族化風(fēng)格，極大地拉近了觀眾與作品之間的距離，同時(shí)也是中國(guó)表演者對(duì)這部作品普及和傳承所做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

作為一代歌劇大師的普契尼，曾先后創(chuàng)作出了多部經(jīng)典力作，而《圖蘭朵》卻因其獨(dú)特的中國(guó)音樂(lè)元素受到了全世界觀眾的普遍矚目。由此獲得的啟示也是十分深刻的，作為一個(gè)外國(guó)音樂(lè)家的普契尼，在客觀條件十分有限的情況下，尚能寫(xiě)出這樣具有濃郁民族風(fēng)格的歌劇佳作，讓全世界都對(duì)中國(guó)的文化、歷史和音樂(lè)有更為全面的認(rèn)識(shí)和細(xì)致的了解。那么作為今天的中國(guó)歌劇創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，則更應(yīng)該將民族文化的發(fā)揚(yáng)和傳播視為己任，將歌劇創(chuàng)作和民族文化有機(jī)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出更多、更好的具有鮮明民族特征的佳作。這正是我們研究《圖蘭朵》這部作品的最大價(jià)值所在，也是我們對(duì)普契尼這位歌劇大師最好的緬懷。