劉耘華

(上海師范大學 比較文學與世界文學研究中心，上海 200234)

一、中西文化的幾個基本差異

以筆者的體會，中西文化的基本差異首先表現(xiàn)在對于“天(宇宙世界)”之本質(zhì)的認識及其表象系統(tǒng)截然不同。西方文化最主要的源頭希臘文化的主流思想家把“天”的本質(zhì)理解為某種不變、靜止、無形且單獨存在(擺脫具體時空或形質(zhì))的東西(“原子”、“元素”、“太一”以及“形式”、“本質(zhì)”等)，認為這種“可以理知”而“不可觸摸(感覺)”的“無形世界”才是超越性的“真實界”、“真理界”。①而中國的文化，自先秦以來，其在不同階段產(chǎn)生的最高原理——道、氣、心、理，乃至佛教家的空等，都不是如此。相反，中國一向主張道器不離、體用相即、通變相即、本末一體。張載所言“太虛即氣”(按：“即”的意思是“不離”)，朱熹所言“人人一太極”、“物物一太極”，最能代表傳統(tǒng)中國的體用關系論，即“不變”的“最高原理”總是寓于“變化”之中而從不單獨存在。

其次，西方基于對宇宙本質(zhì)的思考建構的“原子式自我”，在中國找不到對應的表現(xiàn)。相反，正如有的學者所認識到的，中國建構的是“關系性自我”。②這種“自我”是一種以家族血緣關系為核心與紐帶、卻又有內(nèi)外親疏貴賤上下之別的“差序格局”(費孝通語)，每一個“小自我”在團體“大自我”中占據(jù)一個彼此之間相互依賴的位置。

再次，從根本上說，西方的“天”與人是彼此獨立、相互對立的二元關系，③人的主要任務是通過“靈智”掌握“天”的“本質(zhì)”，從而獲得真實的知識；由于“靈魂”的認知能力有高低區(qū)別，與“天”(對象世界)接觸之后而相應達成的“知識”也有高下差異，故長期以來西方文化借助幾何學、三段論、辯證法等基本的方法論建立起了一整套層次復雜而區(qū)分鮮明的認識論、知識論體系；總體而言，在這個大的體系里，更重視各要素間的因果聯(lián)系(歷時的先后相繼關系)。中國文化卻始終沒有建立基于實體論之真理觀和原子論之自我觀的天人二元關系，而主張萬有皆“氣”，氣化流行，鳶飛魚躍，將天人聯(lián)結為息息相通的生命整體。而且，“氣”是具有生命力的，故天人感應的觀念在中國也是根深蒂固的。構成天、人的諸多因素之間，常常是通過類比的方式而建構其關系(共時的空間并列關系)。④

其四，在西方大家的體系里，靜觀之思(theory)、實踐之知(phronēsis)與制作技藝(technē)各有定命、各司其職，而說到“詩學”，屬于技藝的“詩”則常常被賦予介于哲學(關注普遍真理)與歷史(記錄個別史實)之間的位置。這個學科定位由亞里士多德奠定基礎，但在整個西方文化中被廣泛接受了。構成中國文化的諸多要素，不管是作為“文類”的“六經(jīng)”，還是作為“元素”的“五行”，抑或作為“德目”的“五?！?，等等，都不像西方那樣追求界分明確，而是渾然一體、互相交疊，很難予以現(xiàn)代知識論的清晰對應，六經(jīng)都是“文學”、都是“史學”、都是“哲學”(《詩經(jīng)》長期以來都屬于經(jīng)學——中國的政治與道德哲學)。

在談到中、西、印三種文化差異的時候，金克木說過一段如何處置西方文化的話：“歐洲、印度、中國三方確實是‘殊途’而不見得‘同歸’，彼此所關心和所問的問題不同。歐洲人問的是‘思維’和‘存在’，或者說‘人’和‘神’，前提或出發(fā)點是靈魂不滅。印度人也問‘人和神’，但著重在信仰，出發(fā)點是‘輪回’、‘業(yè)報’。中國人問的是‘人和人’，著重在行為，對‘神’是敬而遠之，不問，出發(fā)點是‘活人’，所以講‘長生不老’、‘往生凈土(極樂世界)’、‘即身(立地)成佛’。這也許是因為中國人從最古就看重祖先崇拜，父傳子，子傳孫，傳后代。神都是活人，或者活人死而為神。歐洲人，或者說地中海沿岸的歐、亞、非三洲邊沿的人回答自己提出的哲學問題，傳到現(xiàn)在。中國人不問那些問題，所以也不理睬那些答案，用他們的說法是取名我用，和歷史上對待佛教理論一樣?！雹萁鹂四緦χ?、西、印三種文化之差異的體會十分深刻，但是我認為，對待西學也像對待佛教一樣只用其“名”而無改其“實”(正如禪宗之將印度佛教全然中國化)，在今天已萬萬不可能了。在這個時代，以西釋中是我們的宿命；而在此基礎之上，重建更加具有未來延展性的中國當代文化，則是我們義不容辭的使命！

倘若以現(xiàn)代知識系統(tǒng)來重整古代詩學傳統(tǒng)，首先就需要對其中的詩學因素及其蘊含演變做出清楚的甄別與辨析。

二、“詩學”一詞在中西文化語境中的蘊含演變及“知識”定位

1.“詩學”一詞在西方文化語境中的基本蘊含及演變

“詩學”一詞的最早使用，一般說來可追溯至亞里士多德的《詩學》。《詩學》的原文為Aristotelous peri Poiētikēs，即“亞里士多德的詩學”。 Poiētikē 意為“制作的技藝”，等于poiētikē tekhnē，因此亞氏的“詩學”一詞實包含了兩個關鍵詞：“詩”(poiētikē)和“技藝”(tekhnē)。poiētikē 從動詞poiein(制作)派生而來，故詩人是“制作者”(poiētēs)，詩則是“制成品”(poiēma)。tekhnē 來自印歐語的詞干tekhe- ，原意為“木制品”或“木工”。它是一個籠統(tǒng)的術語，既指技術和技藝，也指藝術和工藝，而古希臘人沒有把這兩種含義嚴格區(qū)分開來。在希臘人看來，詩人做詩，就像鞋匠做鞋一樣，都是靠自己的技藝“制作”社會需要的東西；稱呼“寫詩”，他們不用graphein(“寫”、“書寫”)，而用poiein。⑥

在柏拉圖以前，詩和詩人的地位是非常崇高的。按照維科的看法，人類的歷史愈往上走愈充滿“詩性的智慧”。⑦詩人作為“通神者”，又往往將先知、祭司、甚至王者的“身份”集于一身，而荷馬經(jīng)常用“神一樣的”(theos)一詞來稱贊詩人。詩人雖說也是凡人，但是他們受到了神(繆斯)的特別眷顧和寵愛，寫作詩歌是一種神賦的才能。至于詩人的地位之所以如此崇高，實則與詩的實際功效密切相關；正如中國的先秦時代一樣，早期希臘人也主要是從詩的作用方面來了解詩并借此對詩和詩人進行不同的定位和評價。到了公元前5世紀，荷馬和赫西俄德因其詩歌的多重功用而被普遍尊為希臘民族的教師。不過，也正是在這個時期，由于柏拉圖(也許還包括蘇格拉底)等人的見解，⑧詩和詩人的地位開始下降了。柏拉圖一方面秉承了前人早已提出的詩歌神賦論、模仿論，另一方面又在神賦論、模仿論之中注入了和前人全然不同的內(nèi)容。簡而言之：在神賦論中，柏拉圖通過詩人代神立言的“迷狂說”，剝奪了詩人的理性地位；在模仿論中，他憑借“原型”論的獨特學說，僅賦予詩歌以“影子之影子”(“與真理隔了三層”)的虛妄性質(zhì)。在柏拉圖看來，詩不僅本身遠離“真理”，而且還因其常常具有“敗壞人性中之理性判斷能力”以及“迎合人性中之低劣欲望”的惡劣作用而妨礙人們通向“真理”。以此之故，他堅持要為“理想國”的青少年教育重新編定詩歌教材，刪除史詩中不敬神的詩句，同時也堅持要把“說謊話的”詩人趕出“理想國”。⑨

亞里士多德未曾營造過“理想國”，所以也無需將被放逐的詩人請回來。然而，他對詩和詩人的看法的確與柏拉圖截然不同。之所以如此，根本原因在于他擁有一個與柏拉圖很不一樣的哲學立場。在此，他指責Eidos只是一個空洞的名相，用Ousia(Being)取代其位置；后者作為萬物之各是其所是的“本體”(按：也可譯為“本質(zhì)”，這里是取亞氏后期且更加重視的用法)，已不是絕然凌駕于可見事物之上或之外的單獨存在物了，而是恰好相反，它就寄寓于可見的具體事物之中(亞氏早期思想中的第一本體[ousia]就是個別事物)。亞氏“本體論”所蘊含的一個重大發(fā)現(xiàn)便是“共性”(種、屬)作為“本體”(第二本體)在本源性和始基性方面要次于同樣作為“本體”的個別事物(第一本體、主詞)，而且，“共性”就寄寓在“個別”之中。⑩這一思想直接催生了下述詩學論斷：“詩”作為“個別”，既可以蘊含著、也能夠揭示出作為“實體”或“本質(zhì)”的“一般”。這可說正是亞氏申言“詩”高于“歷史”的哲學基點，同時，他也是基于此，把詩表現(xiàn)“可然”或“必然”事物的“理性”能力歸還給了詩人?！霸姟弊鳛椤凹妓嚒敝饕醋匀说奶煨裕褓x論以及與之相應的“迷狂說”在《詩學》中完全隱退。與“詩藝”切身相關的天性包括“摹仿”(mimēsis)和音調(diào)感(harmonia or melodia)、節(jié)奏感(rhuthmos)；在此類天性的表現(xiàn)或抒發(fā)之中，人們能夠得到“快感”。柏拉圖曾指出，“歌曲”(melos)由詞(logos)、和聲與節(jié)奏組成。此處的“歌曲”大致相當于“抒情詩”的一種，而《詩學》對抒情詩始終是不大在意的。故在上述兩種天性方面，亞氏尤重模仿，而對音調(diào)與節(jié)奏則甚少討論?！对妼W》以戲劇為主要的“詩”的“基型”，廣泛而深入地探討了有關“詩”本身的一系列理論問題，其內(nèi)涵絕不僅限于如何做詩的“創(chuàng)作論”。同時，它的重要性也不僅體現(xiàn)在它對這些問題的實際解答，還恰恰體現(xiàn)在這些問題本身及其所蘊含的予以多重解答或重新思考的可能。

和亞氏的其他著作一樣，《詩學》長時間被擱置在地窖，后輾轉(zhuǎn)、流傳于少數(shù)人之間，因此它在羅馬時代和中世紀早期所產(chǎn)生的影響較小。賀拉斯很可能未曾讀過《詩學》。雖然《詩藝》(此處之“詩”仍然是以戲劇為基型)的確在某些重要的觀點上與《詩學》相一致，但這種一致是賀拉斯間接地得自于他人的。羅馬時代的藝術趣味十分繁雜，但缺乏哲學思辨。無論是賀拉斯還是西塞羅、昆提連、普盧塔克，其“詩論”思想均缺少深刻的哲學思考或邏輯背景。這一狀況一直持續(xù)到公元3世紀的普羅提諾。普氏一方面向上銜接了古希臘的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，同時又把這一傳統(tǒng)(主要是柏拉圖的思想)帶進了新的時代——中世紀。中世紀的“詩學”思想可以區(qū)分為早、晚兩期。早期的“詩學”基本上是以基督教的極端形態(tài)復述了柏拉圖的文學觀念：除了《圣經(jīng)》“文學”和贊美詩，世俗的文學幾乎就是鄙俗欲望和淫蕩誘惑的代名詞，是不配在基督教的“理想國”里留駐的。在早期基督教思想家看來，“詩”，特別是“戲劇”，是“弄虛作假”的“偽造物”，而上帝絕不喜歡任何虛假。德爾圖良(Tertullian,約160-約220)對戲劇的指控非常具有代表性：“在上帝的眼中，一切偽造都是不正當?shù)?。偽造聲音、性別和年齡的人，偽造愛、恨、嘆息和眼淚的人，都無法得到上帝的贊許，因為上帝判定一切偽善都是有罪的。上帝的法規(guī)宣判，男子穿女子的衣服是應該詛咒的；那么，上帝如何審判扮演女子角色的男演員呢？”在這樣的時代，當然不會產(chǎn)生專門討論文學現(xiàn)象及其規(guī)則的詩學或詩藝著作。不過，對世俗文學持憎惡、拒斥的態(tài)度，不等于完全否認中世紀也有其文學觀或詩學思想。姑且不說公元1世紀猶太人斐洛(Philo Judaeus,約公元前20—公元50)通過寓意解經(jīng)(Allegory)所生發(fā)的“文論”見解。即使是堅持以宗教宰制文學的圣奧古斯丁、波愛修、圣伯爾納，他們的著作中同樣蘊含了不少獨特的“詩學”思想。而從12世紀開始的中世紀后期，一方面由于世俗精神日益侵入宗教領域，另一方面由于阿拉伯和亞里士多德之影響的推動，探討寫“詩”之“技藝”的“詩學”或“詩藝”著述不斷涌現(xiàn)，蔚然成風。

按照一般的看法，近代意義上的“小說”在15世紀便已產(chǎn)生了，然而對于它的理論總結卻一直沒能包含于“詩學”之中。在“文學”的理論方面，仍然是以“詩”(啟蒙時代以后，“抒情詩”已擠入最重要的文類之列)的研究為正宗。同時，18世紀“美學”在德國興起，標志著哲學向感性領域的“入侵”?！懊缹W”把一向?qū)儆谠妼W核心領地的“文學”本質(zhì)、規(guī)律以及“形式”要素攫為己有，而使“詩學”淪為狹義的“詩歌”分類學。這一狀況直到20世紀20年代“俄國形式主義”思潮出現(xiàn)后，才算有了根本的改變。這一改變其實應該追溯到索緒爾，在其劃時代的著作《普通語言學教程》中，對語言做出了全新的定位，并以幾組具有二元對立性質(zhì)的功能關系對語言的結構進行了系統(tǒng)的詮釋。其中，與本文題旨最為相關的一組關系便是關于符號之縱向聚合(paradigmatic)和橫向組合(syntagmatic)的劃分；“形式主義者”雅克布森把它們分別和兩種基本的文學修辭手法——隱喻和轉(zhuǎn)喻對應了起來，從而促成了語言學向詩學的轉(zhuǎn)化。此外，索緒爾的共時語言觀還直接造成了俄國形式主義的“形式主義文學觀”。什克洛夫斯基的“陌生化”(defamiliarization)概念正是在此基礎上才具備了誕生的可能。而索緒爾關于“聽覺形式的能指是于時間之中展現(xiàn)出來”的理論(即符號、句子和話語首先是敘事性的)，則強有力地推動了形式主義者(包括后來的結構主義者和解構主義者)對敘事性文學(民間故事、小說等)的關注。這些新的方式不僅僅對“詩”才有效，而是可應用于一切“文學(語言的藝術)”門類，所以此種“詩學”實為廣義之文學理論的代名詞。正因此，自20世紀五六十年代伊始，“小說詩學”、“戲劇詩學”、“電影詩學”等用法才大量地涌現(xiàn)了出來。

綜上所述，西方古典文化中的“詩學”一詞，主要指“詩”(史詩、酒神頌、戲劇、韻文體的寓言等)之創(chuàng)作技藝及原理功能研究；20世紀以后，由于“形式主義”文論家的努力，它才被用于指稱廣義的文學理論，即對一切語言藝術的理論總結和研究。

2.“詩學”一詞在中國文化語境中的基本蘊含及現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

在古代中國，“詩學”一詞主要有兩重含義：一是專指《詩經(jīng)》研究，二是泛指一般詩歌的創(chuàng)作技巧和其他理論問題的研究。《詩經(jīng)》早在先秦時期便被稱為“五經(jīng)”之一，西漢以來則成為官學，是“國家意識形態(tài)”的重要資源，故《詩經(jīng)》研究的“詩學”實屬經(jīng)學，與《易經(jīng)》學、《尚書》學、《春秋》學、“三禮”學等并行于世?！对娊?jīng)》學可上溯至先秦時代，研究歷史十分悠久，但是“詩學”一詞的直接使用可能遲至唐代才開始流行。唐憲宗元和三年(808)，李行修撰有《請置詩學博士書》的奏章，認為《詩經(jīng)》具有“端本”、“垂化”、“兼聽”、“興古”之四重功用，故宜再置詩學博士以為當世立教。此后，專指《詩經(jīng)》研究的“詩學”一詞經(jīng)常出現(xiàn)于文人筆下。

“詩學”的第二重含義則較晚出現(xiàn)。該含義“詩學”的最早記載出自晚唐詩人鄭谷所作《中年》一詩，內(nèi)有“衰遲自喜添詩學，更把前題改數(shù)聯(lián)”一句。這里的“詩學”是指一般的詩歌創(chuàng)作技巧，與《詩經(jīng)》學的內(nèi)容全然不同。唐代開始以詩取士，詩歌創(chuàng)作的地位自然跟著提高了；故不只“詩格”、“詩式”、“詩法”之類關于詩歌創(chuàng)作技巧和詩歌自身特征的著作大量出現(xiàn)，而且這一風氣還直接催生了“詩學”一詞。宋代之后，此詞開始流行，并在使用頻率上遠遠超過了第一重含義。檢索《四庫全書總目》等資料，可以發(fā)現(xiàn)元明時期還產(chǎn)生了不少題名“詩學”的著作，如較早的有元代“四大家”之一范槨的《詩學禁臠》(1卷)，而同為“四大家”之一的楊載則在其《詩法家數(shù)》(1卷)中列有“詩學正源”一條。明代有黃溥的《詩學權輿》(22卷)、溥南金的《詩學正宗》(16卷)、周鳴的《詩學梯航》(1卷)，等等。明人晁瑮所編的《寶文堂書目》、徐惟所編的《紅雨樓書目》、趙用賢所編的《趙定宇書目》中，也都收錄了不少題名“詩學”的著述?？偫ǘ裕诙睾x的“詩學”一詞包含了下述幾層意思：一是指一段時期內(nèi)詩歌創(chuàng)作的總稱。如毋逢辰于大德十年所撰《王荊公集序》說“詩學盛于唐，理學盛于宋”，大詩人元好問多次指出“貞祐南渡后，詩學大行”、“貞祐南渡后，詩學為盛”，等等。又如，清代魯九皋著《詩學源流考》，所論自戰(zhàn)國至晚明的詩學變遷，其實正是歷代詩歌的源流變遷。而上述“詩學”一概都是此意。二是指詩歌的創(chuàng)作實踐與技巧。如南宋蔡夢弼著《杜工部草堂詩箋》稱杜甫詩為“五百年”之“詩學宗師”，清人畢沅《杜詩鏡銓序》評價杜甫詩“集詩學之大成，其詩不可學，亦不可注”，指的便是這層意思。這也是歷代文人所云“學詩”之“學”的主要內(nèi)涵。三是指對詩歌自身的理論研究。正如“詩格”、“詩式”、“詩法”之類的著述，“詩學”的這層含義的主旨本為探討詩歌的創(chuàng)作問題，但在發(fā)掘主旨的同時也涉及了詩歌自身的特點和規(guī)律，故只是附帶談到的“一部分”。

《詩經(jīng)》學的對象當然是《詩經(jīng)》，而一般意義上的“詩學”的對象也是一般意義上的“詩”。明確地說，就是指文人所創(chuàng)作的五七言詩體，即它并未把賦、詞、曲等其他韻文形式包括在內(nèi)。

20世紀以來，由于西學大量涌入，盡管有些學者仍然是在傳統(tǒng)意義上使用“詩學”一詞(如黃節(jié)于1922年出版的《詩學》一書，其所指與魯九皋《詩學源流考》一脈相承，也是敘述歷代詩歌的創(chuàng)作演變)，但是多數(shù)人在使用此詞時已注入了新的內(nèi)涵。如楊鴻烈的《中國詩學大綱》(商務印書館1928年出版)，內(nèi)容包括中國詩的定義、起源、分類、結構要素、作法、功能、演進等方面。另如，江恒源的《中國詩學大綱》(大東書局1928年)、范況的《中國詩學通論》(商務印書館1930年)，其內(nèi)容則包括了詩歌的體制、作法、基本理論等方面。這些著作均含有較自覺的理論意識。此后中間經(jīng)過大約40年的停頓，自1970年代開始，“詩學”著作又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了。先是臺灣學者的著作，如黃永武的《中國詩學》(巨流出版社1976年)、程兆熊的《中國詩學》(臺灣學生書局1980年)。接著是大陸學者的更多著作，如陳良運的《中國詩學體系論》(中國社會科學出版社1992年)、王先霈的《中國詩學通論》(安徽教育出版社1994年)、余藎的《中國詩學簡史》(浙江古籍出版社1995年)，等等。與傳統(tǒng)“詩學”著作主要強調(diào)詩歌的創(chuàng)作與技巧不同，上述著作所注重的都在詩歌的理論方面。有學者提出，這一內(nèi)涵只是“詩學”的一部分內(nèi)容，“中國詩學”應包括詩學文獻學、詩歌原理、詩歌史、詩學史和中外詩學比較五個方面的內(nèi)容。很顯然，這里的“詩學”還只限于“詩”的體裁，未曾包含小說、戲劇等，故仍屬狹義的詩學范圍。

在中國文化語境中，用“詩學”來指稱廣義的文學(語言藝術)理論，從而達成其蘊含的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，這是在比較文學學科進入中國文化語境之后才發(fā)生的。

3.作為“文學理論”的詩學及其在中西文化系統(tǒng)中的“知識”定性與定位

以詩學來指代“文學理論”，很顯然是近代便已發(fā)端、而后日益得到強化與普及的“知識”西方化的一個結果。毋庸置疑，現(xiàn)代中國的知識體系，其分類、定性以及架構的方式完全由西方提供。這一局面，短期內(nèi)是無法改變的。我們能夠做的，便是努力爭取在西方的構架視域下重釋古代的傳統(tǒng)，使之在追求分界明晰精確之現(xiàn)代知識的洗禮中得到新的展現(xiàn)——也許這是更加醒豁的展現(xiàn)。

那么，何謂廣義的詩學呢？就其字面含義來說，可以界定為“關于一個文化系統(tǒng)里面的詩性言說之研究”?！霸娦缘难哉f及其研究”就是詩學在文化系統(tǒng)中的基本“知識”定位。但若要進一步追尋“何謂詩性的言說”(如九繆斯的各自屬性，實與詩性的功用相關)，則必須弄清楚詩學的“他者”。按照西方的經(jīng)驗，這個“他者”就是“哲學”?！罢軐W”的內(nèi)核是什么？就是概念的思維以及由概念關系組成的各種命題世界。詩學的邊界，即由此一“他者”劃定。以下試從與“哲學”的諸重差異來尋求“詩學”的邊界：

其一，哲學思維追求普遍性(要求擺脫具體性和個殊性)，是概念的思維；而詩學的對象是個殊性的事物(主要內(nèi)涵是鮮明生動的語言形象及其獨特個性化的呈現(xiàn)方式)，故詩學作為“理論”具有顯而易見的雙重性與中介性：一方面要求使用概念來追尋普遍共性(擺脫個殊性)，另一方面思維的對象恰恰就是個殊性。所以，詩學是一種具有詩性內(nèi)涵的概念化思維。

其二，哲學的思維由“靈魂”中的理性部分來掌管，思考的對象則是“實體界”(概念、范疇、命題構成的抽象世界、“真實界”)；“詩人”的領地被劃定在“與真理隔了兩層”的感性領域(經(jīng)驗世界)，變化不居，長期被哲學排除在對象之外?！霸娙恕闭f話，無法自作主宰(自主是理性的特權)，他們必須被奪走了理智才能夠代神說話(柏拉圖)；而亞氏重新給予詩人的理智也只能限于用韻律、節(jié)奏或形象去“摹仿”必然或可然的事件(action)，而非用概念來揭示事物的因果關聯(lián)?？傮w而論，“詩人”要服從“哲學家”的管教。

其三，哲學的思維方式是因果關系(就古希臘而言，尤其是指基于幾何學的因果推理關系)；而詩性思維是類比關系。前者是線性的時間先后關系；后者是共時的空間并存關系，依賴想象、聯(lián)想、隱喻、形象、幻象、虛構或比興等方式將構成世界的諸因素聯(lián)結成一整體。

其四，哲學的核心(理想)是求“真知”的認識論。“真知識”是清楚明晰的，不容含混與爭議，所以哲學的思維首重“界定”：在求知之前，必先劃定邊界(定位)、確定對象與范圍。詩學的核心是“求美”(延伸地說，亦可以“美”求“善”)，它的“對象”往往是鮮活靈動的生命整體，彼此之間難以進行部分與整體的范圍分割；一旦予以切割(如用顯微鏡透析樹之葉片)，則從顯微鏡所獲取之葉片的“知識”與作為樹之整體的“美”之間勢必喪失原有的生命關聯(lián)(不再構成部分與整體的關系)。

其五，哲學的言說以概念和命題為樞紐，因果推導或辯證思維是其展開的主要動力，所以，即使是對話體或詩體的哲學，其形式特征與語言策略也與“詩學”有鮮明差異。相比之下，“詩”(廣義)的語言策略更加偏重形象思維或直觀領悟，以富有節(jié)奏感、韻律感、色彩感的語言來“觀物取象”是“詩人”的獨特天賦。

很顯然，上述歸納奠基于哲學與詩學的對抗關系(這一關系在西方的文化與思想演變脈絡中起伏穿插，從未真正消停過)。應該指明的是，中國古代沒有西方式的“哲學”，在中國的傳統(tǒng)中也找不出“文學”或“文論”的對抗性的“他者”——既不是“哲學”，也不是其他的什么“學”。如最具有文學性的《詩經(jīng)》長期就是經(jīng)學——現(xiàn)代意義上的“政治哲學”，而最具藝術性的音樂和舞蹈則與禮儀同構成為禮樂制度的重要內(nèi)容。先秦乃貴族宗法社會，宗族是構成社會的基本單元(“集體的我”)，宗族之內(nèi)等級森嚴，需要最嚴格、最繁復的禮制才能維持其秩序，但在知識領域卻未曾建構出上下高低有別的層序系統(tǒng)。作為“知識形態(tài)”的王官之“四教”或“六教”，其內(nèi)容各異，相互補充，彼此沒有高下之別。諸子之術興，始有嚴整精密的體系之言，其中各自皆有總持全局的綱領與樞紐(如儒家之仁義、道家之自然、墨家之義利)，但此綱領與樞紐之體(總德)并非超絕于眾德之上，而自成一孤懸純粹之“一”(如前述西方文化之元素、原子、原型等等)。相反，即凡即圣、體用合一、道器不離、通變相隨，是先秦學術與思想的共同儀軌(將兩者關系處置得恰到好處，便是時中)；總德與眾德之間，也是類似的關系。故先秦時期諸子之相互爭訌，往往只辯其是否整全(合乎天道)與偏曲(偏離天道)，而不論其知識性質(zhì)(思維層次)之高下優(yōu)劣。與此相應，中國的“詩學”與“哲學”(“文”/“道”)關系，雖然亦有以道立文、道“干”文“支”之序次(原道、宗經(jīng)、征圣以及“文以載道”、“依經(jīng)立義”諸命題皆緣于斯)，但是兩者之間并無思維品格上的優(yōu)劣之辨，相反，中國古人常常追求兩者間彼此渾融合一。這種合一就是文與道的整全，否則就是偏曲(“文人”之所以被賦予貶義，就是指處于有“文”而無“道”的偏曲狀態(tài))。從文道合一的角度，我們甚至可以斷言，中國的“哲學”同時也是“詩學”的，道家如此，儒家如此，其他諸家也都是如此。認識到這一點，我們還怎樣讓中西詩學之間展開有效的對話？還是只能聽憑雙方獨自顯現(xiàn)、各說各話？

如前所述，以西釋中是我們這個時代無法回避的宿命?？梢哉f，如何應對西方與傳統(tǒng)，是中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的一體兩面：中西文化互為“他者”的相互否定與相互肯定，能夠推進并促成中國文化的重新建構。詩學亦然，因為詩學與文化本來就盤根錯節(jié)、相互交纏。因此，倘要使用西方“詩學”觀——借助哲學的“他者”所建構的廣義文學觀——來重敘中國古代詩學，就需要把古代知識系統(tǒng)的構成要素、性質(zhì)功能以及結構關系做全盤的重整與重釋。

三、比較詩學方法論的若干問題反思

詩學層面的中西比較由來已久，但學科意義上的比較與建構應該始于現(xiàn)代。自王國維以來，中國學者在這一領域的艱苦探索已經(jīng)締結出豐碩成果：錢鐘書的《管錐編》以及一系列論文，整體而言依然是后輩鮮能抵達的高峰；20世紀80年代以來一批專題性更強的著述相繼問世，則將詩學比較往深處做了較為顯著的推進，代表性成果如《中西比較詩學》(曹順慶著，1988年初版)、《比較詩學體系》(黃藥眠、童慶炳主編，1991年初版)、《悖立與整合：東方儒道詩學與西方詩學的本體論、語言論比較》(楊乃喬著，1998年初版)、《中國文論與西方詩學》(余虹著，1999年初版)、《比較詩學導論》(陳躍紅著，2004年初版)等，至今仍然富有啟迪性。

王國維所做的嘗試最近受到羅鋼一連串的質(zhì)疑與重估，但筆者以為王氏在本領域的開創(chuàng)性貢獻是不可磨滅的。特別是，他把美學與文藝理論置放在與哲學、倫理學的相互關系中定位、了解，使得“通西洋之哲學”與“倫理學”成為美學與文藝理論研究的必要前提。王國維根據(jù)康德、叔本華以及尼采的學說來建立了解此三者關系的知識架構，即在哲學、倫理、美學三大領域之下確立：理性、悟性(今通譯“知性”)、感性三種能力，超驗、經(jīng)驗兩重世界，抽象(先天而普遍)、具體的認知“形式”，直觀、概念的知識類別，主觀、客觀的事物性質(zhì)等知識層級。美學在此構架中處于連接哲學與倫理學的中介位置。也就是說，美學(含文藝理論)的性質(zhì)兼具認知的普遍性與實踐的特殊性，美同時具有認知(真)與實踐(善)的功用。對于美學的這種認識與定位，在比較哲學、比較詩學的具體展開中特別重要，因為它能夠作為一種學術參照清楚地反襯出中國美學(含文藝理論)在中國固有知識體系中的不同定位、性質(zhì)和內(nèi)涵。筆者認為，從構成文化系統(tǒng)之諸要素的相互關系入手，確定詩學在系統(tǒng)中的性質(zhì)與定位，進一步探討其在起源、方法、功能、目標以及種類等諸方面的內(nèi)容和特征，這種“知識論”的進路是今日中西比較詩學方法論建構的一個堪稱上佳的路徑。換言之，今日的比較詩學研究以及方法論的建構，更應該沿著王國維開拓的道路向前推進。

受各種限制，本文尚無力依循上述思路進行系統(tǒng)性的嘗試，下面僅就方法論建構中的一些重要問題談談粗淺的看法：

第一，要明白“詩學”在中西文化整體中的定位及其性質(zhì)、功能以及與其他要素的結構關系。如前所述，中西文化在上述諸方面是有根本性差別的，若以關鍵的學派、關鍵的概念與命題為個案，是可以就這些差別進行整體的概括和論述的。但同時還必須認識到，每個具體的詩學問題還會因人、派別、時空的不同而產(chǎn)生或隱或顯的差異，這就要求對于每個問題的研究和探討，必須將此問題在嚴格的限定之后置于生發(fā)與演替的脈絡之中進行。

第二，要對相關概念做出辨析。所謂“相關概念”，主要是指兩種情況：其一，學者用以詮釋本國詩學或文學現(xiàn)象的他國的概念，如“現(xiàn)實主義”、“浪漫主義”、“自然主義”，等等；其二，學者從不同詩學系統(tǒng)中截取過來作為比較對象的概念，如“雄渾”與“崇高”、“纖麗”與“優(yōu)美”、“道”與“邏各斯”，等等。中國學界在這一方面所做的“比較”工作不能說一無是處，但是詮釋中的錯位、誤讀、甚至歪曲的現(xiàn)象是十分嚴重的。而其原因，主要在于未展開深入的辨析，在未對研究對象的真正含義具有真切到位的理解之前便展開貿(mào)然的“比較”。有的研究者不通外文、不讀原著，就敢于進行長篇大論的“比較”，這無疑加劇了錯誤理解的泛濫。僅就學界較為熱門的話題“道與邏各斯”而論，從錢鐘書起，中國不少學者便對兩者之“驚人相似”表示了濃厚興趣。但是，“常(原理)、道(言說)”之“道”果真是“邏各斯”的核心蘊含嗎？赫拉克利特與海德格爾果真是西方“邏各斯”的真正代言者嗎？“邏各斯”與“einai/eidos/ousia”是何關系？為何斯多葛派最重視邏各斯的“思”與“言”兩義？《新約·約翰福音》開篇所云“太初有道”之“道”(logos)，究竟有何新變？這些原初的問題不搞清楚，結論往往就會飄搖不定，而不會讓人心底踏實。

第三，要慎言中西詩學特征的整體對比。中國學者恰恰喜好這種整體的對比，一些觀點如西方偏外在、中國偏內(nèi)在，西方偏敘事、中國偏抒情，西方偏再現(xiàn)(模仿)、中國偏表現(xiàn)(寫意)，西方偏客觀、中國偏主觀，西方偏(天人)對立、中國偏(天人)和諧，西方偏個體、中國偏整體，西方偏分析、中國偏綜合，西方偏邏輯(科學)、中國偏感悟(直觀)，西方偏清晰、中國偏模糊，西方偏“有”、中國偏“無”，等等，似乎已成為多數(shù)中國學者所認可的“常識”。其實，恰恰是在這些貌似有理的“常識”下面，又隱含著極為繁雜的矛盾與沖突，使宏觀總體的判斷陷入兩難與悖論。因此，研究若非嚴格限定、具體而微，則很難做到詮釋準確、到位。

第四，要警惕在中西詩學之事實聯(lián)系的論域內(nèi)詮釋過度。如海德格爾與道家，王國維與尼采、叔本華關系的研究就較為典型。比較文學所云“影響”，是指倘無外國文學文化之輸入與接受，則民族文學的新內(nèi)容、新風格、新特點便無法得到解釋的現(xiàn)象(非彼則無此)。海德格爾晚期思想的Ereignis(大道自顯自成)與老子的“道”，其間是彼此呼應(即主張海氏的此一思想是從希臘哲學與基督教神學的脈絡中延展出來)，還是存有非彼則無此的因果關聯(lián)(受到老子的“影響”)，中間可打上大大的疑問號。但是有些學者在事實與證據(jù)考核不清、演變脈絡辨析不精的情況下，卻敢于下論斷。再如王國維與尼采的關系，有學者僅僅依憑兩者之間的“相似性”，便斷言“境界說”受到了尼采之日神與酒神精神的影響。殊不知，未曾證實的“相似”，絕非如同血脈交融的“影響”。

第五，要“問題意識”優(yōu)先。在談到問題與答案時，馬克思有一段經(jīng)典名言：“一個時代的迫切問題，有著和任何在內(nèi)容上有根據(jù)的因而也是合理的問題共同的命運：主要的困難不是答案，而是問題。因此，真正的批判要分析的不是答案，而是問題。每個問題只要已成為現(xiàn)實的問題，就能得到答案。……問題是時代格言，是表現(xiàn)時代自己內(nèi)心狀態(tài)的最實際的呼聲?！边@段話對于比較詩學研究也有指導意義。如何在中西詩學的廣闊領域找到具有現(xiàn)實意義，同時也是關鍵根本性的新問題，并置于詩學自身的學理脈絡中予以透徹的考辨與闡析，這是我們回應時代問題并給出最好答卷的不二法門。在強調(diào)問題意識的同時，我們還應該對本領域內(nèi)一些準備不足、然而卻盲目自信地“建構體系”的做法保持警惕。我們期待著基礎深厚、體大慮周的比較詩學體系之建構早日問世，但現(xiàn)在還不是水到渠成、瓜熟蒂落的收獲時節(jié)。

注釋：

①西方文化也有重視變化的思想傳統(tǒng)，如赫拉克利特、恩培多克勒以及智者派(sophists)。中國不少學者在比較中西文化時，把邏各斯與道作為基本的對位概念，這樣的處理不是不可以，但若不先做細致的學術史辨析，就會隱藏諸多危險。例如，這些學者常常把赫拉克勒斯的“邏各斯”作為“道”的對位，就導致了一些重要的失察與誤斷。赫拉克勒斯是強調(diào)流變的，他的“邏各斯”是“不斷消長的”，是“在一定的分寸上燃燒”或“熄滅”的“活火”；這與《周易》中的“變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可為典要”、“窮則變，變則通，通則久”(《系辭下》)非常相似，而與西方文化的主流不同。實際上，美國學者郝大維、安樂哲等把它視為西方的“反話語”(counterdiscourse)。赫拉克利特之后，由于巴門尼德、柏拉圖、亞里士多德等人的影響，“邏各斯”(“本體”層面)本身也發(fā)生了實體論(靜態(tài)化)的轉(zhuǎn)向。例如猶太教父斐洛(Philo Judaeus of Alexandria)將其視為上帝的“形象”(eikōn/Imago，即“不可言說”的大全、純粹之“思”)，認為上帝創(chuàng)世，先據(jù)此創(chuàng)造萬有之“原型”，邏各斯便成為上帝與萬有之間的一個“中介”(可以“言說”的“形式”，但已是一個超越性的實體)。又如，《新約·約翰福音》開篇所云“太初有道”之“道”(即“l(fā)ogos”，天主教的思高本譯為“圣言”)同樣是一個超越性的實體概念。太初之“道”即上帝之道，本是“隱身的”(也是超越的)，但它必會“顯形”。它的“顯形”(成為“可見的”)，在《約翰福音》里面主要表現(xiàn)在兩方面：一是作為“宇宙的秩序、原理、法則、計劃、意義等等(類似于‘形式’，但已具有鮮明的目的論蘊含)”，二是成為“肉身”(the Word was made flesh, Saint John, 1: 14)，即耶穌。而耶穌被稱為“獨生子”(《約翰福音》1:14, 18)，就是因為他是“(超越性的)邏各斯”(為強調(diào)邏各斯的“原型”、“在先”，耶穌又被稱為“頭生子”)。

②朱瀅把東西文化的不同“自我”分別表述為“互依型自我”和“獨立型自我”，認為“西方文化強調(diào)個體的獨立性……自我與非自我的邊界是個體與任何他人；東方亞洲文化強調(diào)人們之間的依賴關系，自我與非自我的界限是父母、親人、好朋友等自家人與外人的區(qū)別”(詳見《文化與自我》，北京師范大學出版社，2007年，第67頁)，很有見地。相關著述還可參閱：費孝通著《費孝通選集》(天津人民出版社，1088年)、張世英著《中西文化與自我》(人民出版社，2011年)、翟學偉著《中國人的關系原理——時空秩序、生活欲念及其流變》(北京大學出版社，2011年)等。

③笛卡爾的二元論最具代表性。在他看來，“我思”與“世界”完全獨立、互不相干。兩者之間的聯(lián)結只能倚賴上帝：心靈之所以能夠產(chǎn)生清楚、明白的“知識”，能夠相信所見為“真”，是因為在上帝之中有“觀念”(萬有之原型)。我不能認識書，我只能認識書的觀念，前者是“創(chuàng)造的廣延”，后者才是“可理解的廣延”，而無限的“觀念”都在上帝“身”上。所以，對于上帝的信仰，是思維“世界”的絕對前提。

④這一看法受到葛蘭言、葛瑞漢、郝大維、安樂哲、于連等漢學家的啟發(fā)。

⑤金克木：《文化卮言》，周錫山編，中國人民大學出版社，2006年，第7-8頁。

⑥以上詞源考證均引自亞里士多德著《詩學》的陳中梅譯本(商務印書館，1996年)，詳見該書第28-29頁注釋、第242頁注釋、第278頁。

⑦維柯：《新科學》(上冊)，朱光潛譯，商務印書館，1989年版，第172-175、181-188頁。

⑧在公元前6世紀，克塞諾芬尼(Xenophanēs)、赫拉克利特(Hērakleitos)便已嚴厲指責荷馬、赫希俄德的史詩中褻瀆、冒犯神的詩句，故柏拉圖指出詩與哲學的論爭“由來已久”。參見柏拉圖《理想國》(第十卷)，607b，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，1995年，第407頁。

⑨柏拉圖：《理想國》(第十卷)，605a-606b，第404-406頁。

⑩亞氏關于“一般”(共性)與“個別”關系的思想有許多自相矛盾的地方，限于篇幅，此處不能詳論。有興趣者可參閱汪子嵩：《亞里士多德關于本體的學說》，人民出版社，1983年第1版。