［澳門］蔣金

摘 要：20世紀以來，中國文學史編寫經(jīng)歷了由文體導向，轉(zhuǎn)為時代為軸。“文章流別”傳統(tǒng)在近代以來“一代有一代文學”的觀念下隱匿不現(xiàn)，文體類別被收編在時代為主的文學史中。民國時形成的文學史編寫體例在建國后又得到確認和固化，直到《劍橋文學史》出現(xiàn)，又重新引發(fā)對文學史體例的新一輪思考。

關鍵詞：《劍橋中國文學史》；體例；文體；時代

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2015）1-0016-06

《劍橋中國文學史》是由孫康宜、宇文所安教授主編橫跨上古時代到二十世紀的中國文學通史。首先以英文本出版，已為學者關注，自中文本出版以來，更引起學界的持續(xù)熱議①。正如孫康宜教授在中文版序言中指出：“《劍橋中國文學史》的主要目的之一是要質(zhì)疑那些長久以來習慣性的范疇，并撰寫出一部既富有創(chuàng)新性又有說服力的新的文學史?！雹谄渑c眾不同的特點是在文學文化史（history of literary culture）的敘述方法指導下，在編撰上突破文類中心和朝代分期的傳統(tǒng)模式，并在文學史內(nèi)容上將更多目光投向文學如何被過濾、重建、改寫及經(jīng)典化。針對《劍橋中國文學史》的評論文章，既有討論其編撰理念的啟示及呈現(xiàn)的有效性，又有從中國文學史編寫的發(fā)展脈絡把握其價值，還有以商榷形式指出其中的不足之處。值得注意的是三類書評不約而同地都對《劍橋中國文學史》的文學史分期問題加以著重分析，有褒揚，也有批評。比照中國大陸相對固定化的文學史書寫模式，《劍橋中國文學史》與傳統(tǒng)文學史直接對話且迸發(fā)火花的地方恰恰就是文學史分期問題。這就涉及文學史不同編撰理念下的編撰體例問題。文學史內(nèi)容根據(jù)編撰者的學養(yǎng)和趣味取舍各異，理固宜然，但編撰體例的創(chuàng)新則對固有的文學史觀念沖擊和震撼最大。《劍橋中國文學史》書寫以時間順序進行，但又打破固有朝代分期方法，故其文學史分期尤為受到評論者關注。有意思的是，孫康宜教授在選擇接受負責編撰這本文學史時，一個重要的原因就是欣賞《劍橋文學史》系列以年代劃分的文學史編寫方法，認為歐美漢學界以文體作為分類的觀念有問題③。這就展現(xiàn)出文學史編撰體例的兩個經(jīng)典視角——時代和文體的沖突。兩位主編在中英文序言中反復強調(diào)為避免囿于文體分類的藩籬而采用文學文化史視角④，他們對文體的認知實質(zhì)上影響了文學文化史編撰理念的形成。20世紀30年代以來，特別是建國后，中國文學史家已成功將文體分類傳統(tǒng)“馴化”歸入時代為軸的中國文學史編寫中，因此兩位編者基于歐美盛行以文體為中心的文學史而進行的理念反思和編撰嘗試，顯然無法在文體方面得到評論者的具體回應，他們更多將目光聚焦到爭論年代分期的合理性。本文則以《劍橋中國文學史》為映照，探討20世紀中國文學史編撰中文體分類的編撰體例如何被收編、納入時代編寫中，又怎樣逐步確立為“獨此一家”的固定模式，由此作為一個側(cè)面認識20世紀文學觀念的演變。

一、以“各體文辭”為文學：

20世紀初文學史編寫的文體導向

談到文學史，無可避免的會溯及林傳甲《中國文學史》。作為中國人編寫的第一部文學史，林傳甲《中國文學史》編寫的目的是作為京師大學堂的講義。因此這部文學史編撰的體例主要是依據(jù)《奏定大學堂章程》“中國文學專門科目”中所列的“研究文學眾義”而定。林傳甲在書前題記中詳細說明撰寫的體例：“大學堂研究文學要義，原系四十一款，茲已撰定十六款，其余二十五款，所舉綱要，已略見于各篇，故不再贅?！薄坝夷看畏彩科苏?，總二百八十八章，每篇自具首尾，用紀事本末之體也。每章必列題目，用通鑒綱目之體也。”⑤就其所列十六篇而言，前三篇分論文字、音韻和訓詁，以小學根底作為學習文學的基礎，四到六篇分論治化和詞章之興、修辭之法和作文之法，即強調(diào)文學主旨的變遷以及文學創(chuàng)作的原則、方法。第七到十四篇則大致以四部劃分諸多文類：第七篇論經(jīng)部文體，第八、十、十一篇論史部文體，第九篇論子部文體，第十二至十四篇分論從漢魏至今文體，近似集部。第十五和十六篇則論及駢散之爭，以及駢文類別。其每篇的編纂原則是依據(jù)“紀事本末之體”。“紀事本末之體”始于南宋袁樞所創(chuàng)《通鑒紀事本末》。《四庫全書總目》對其評價是“樞乃自出新意，因司馬光《資治通鑒》區(qū)別門目，以類排纂。每事各詳起訖，自為標題；每篇各編年月，自為首尾?！雹抟虼恕凹o事本末之體”主要有兩個原則：一是分門別類，以類相從；二是每類之中，各詳始末。這是明顯的以體類統(tǒng)攝時間。書分十六篇，每篇十八章，篇內(nèi)對于章的安排遵循時間順序，也就是貫徹以體類為主，時間為輔的編撰原則。

其中例外之處在于第十二至十四篇，歷時分論漢魏至今的文體。篇內(nèi)每章論及一時具有代表性及開創(chuàng)性的文章體裁，按照新文體涌現(xiàn)時間機械地編排順序，但沒有考量章與章之間的內(nèi)在邏輯，反而近似于文章流別體例。表面上是以時間統(tǒng)籌，實際上是按照文體分類論述?！蹲喽ù髮W堂章程》對這種編寫方式有所說明：“周秦至今文章名家之文集浩如煙海，古來最著名者大約一百余家……每家標舉其文之專長及其人有關文章之事實，編成講義，為學生說之，則文章之流別利病已足了然?！雹哌@里清楚闡明了文章流別的編撰目的。以文體為主，旁及作家就成了第十二至十四篇的編寫方式。因此，林傳甲《中國文學史》總體來說是以“經(jīng)史子集”四大體類分篇，具體到與文學最密切的“集部”則以文體分章，歷時性的史感偏弱⑧。

林傳甲對文章流別的關注與當時的文學觀念有著密切關系?！蹲喽ù髮W堂章程》里“中國文學門”下有七個“主課”，其中一個即是“歷代文章流別”。其下有一句說明：“日本有《文學史》，可仿其意自行編纂講授?！雹徇@是認為“歷代文章流別”最合文學史體例，最易剪裁成文學史的樣式。林傳甲仿日本文學史的地方即集中在第十二至十四篇論漢魏至今的文體。同時可以看出，就古典文化遺產(chǎn)而言，“歷代文章流別”最契合于近代以來的文學含義，故可直接加以取材仿寫成文學史。這是因為以“各體文辭”為文學是清末民初對文學內(nèi)容的直觀認識。這種文學觀念決定了編撰文學史時的體例和內(nèi)容。與《奏定大學堂章程》同時提交的《奏定學務綱要》就是這種文學思想的直接反映：

“學堂不得廢棄中國文辭，以便讀古來經(jīng)籍。中國各體文辭，各有所用。古文所以闡理紀事，述德達情，最為可貴。駢文則遇國家典禮制誥，需用之處甚多，亦不可廢。古今體詩辭賦，所以涵養(yǎng)性情，發(fā)抒懷抱。中國樂學久微，借此亦可稍存古人樂教遺意。中國各種文體，歷代相承，實為五大洲文化之精華。且必能為中國各體文辭，然后能通解經(jīng)史古書，傳述圣賢精理。文學既廢，則經(jīng)籍無人能讀矣?！雹?/p>

文中以“各體文辭，各有所用”立論，而分論古文、駢文、古今體詩、辭賦等文學體類的功用。重視文學的經(jīng)世致用，故重文而輕詩賦，最終將文學功用定位為經(jīng)學服務。這里所指的文學就是中國的各體文辭。以體類來認識文學，特別是注重文章之學，決定了受此文學觀念影響的文學史必然存在著文體導向。

從陳玉堂《中國文學史書目提要》著錄的20世紀初成書的文學史看，文體導向的編寫體例多有貫徹其中。黃人《中國文學史》的編撰與林傳甲在同一時期，在書中第三編“文學之種類”包括：文（文體33種，附50種），詩（詩體8種），詩余（詞體4種），詞余（曲、小說和南北宮調(diào)）。其后再分上世、中世和近世歷時論述文學發(fā)展時，貫徹的是《奏定大學堂章程》中“每家標舉其文之專長及其人有關文章之事實”原則：介紹各朝代表性作家的生平和作品，再分別論述各種文體。1914年8月初版的王夢曾《中國文學史》同樣是文體導向，但已加入各類文體興變的內(nèi)容，顯示出文學史書寫歷時演變維度的加強。劉師培在1919年《搜集文章志材料方法》一文中依然顯示出文體導向的影響。他說：

“文學史者，所以考歷代文學之變遷也。古代之書，莫備于晉之摯虞。虞之所作，一曰《文章志》，一曰《文章流別》。志者，以人為綱也；流別者，以文體為綱者也。今摯氏之書久亡，而文學史又無完善課本，似宜仿?lián)词现幾搿段恼轮尽?、《文章流別》二書，以為全國文學史課本，兼為通史文學傳之資?！眥11}

劉師培心目中的兩本書代表了文學史編纂的兩種趨向，即以時代為線索的作家作品論和以文體為主軸的文章流別論。這也被認為是“見證了作為學科的‘歷代文學流別觀念，過渡到‘文學史觀念”{12}，顯示出下一階段文學史編寫的特點。

二、收編文類：“一代有一代文學”

觀念下的文學史編寫

文學史編纂由“面貌各異”發(fā)展成“千人一面”，不得不提胡適的《白話文學史》。胡適《白話文學史》截斷眾流，開啟新例的意義已為眾多學者闡發(fā)。其最重要的文學理念就是“文學進化觀”，即“文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學”{13}。胡適在論證“文學進化”時分“文”和“韻文”兩類來說明其進化過程。“文”的進化從《尚書》、諸子、史傳、古文、語錄直到小說?！绊嵨摹钡倪M化從歌、詩經(jīng)、騷賦、唐詩、詞曲直到雜劇傳奇。其最終指向的小說、詞曲和雜劇等都是為中國古典文學正統(tǒng)所忽視的文體。這是胡適推崇“白話文學”，接受西方詩歌、散文、小說和戲曲為主要文類的影響，大力提升小說和戲曲地位，為中國文學尋找一個近似西方的演進過程。而另一方面，王國維吸收古典文學傳統(tǒng)，在1913年成書的《宋元戲曲考》（1915年出版時改名《宋元戲曲史》）自序中對中國文學發(fā)展有一個著名論斷：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！眥14}王國維的論述立足于“一代有一代之文學”，這點與胡適近似，但其結論更偏向于“文學代盛”說?！拔膶W代盛”說是自元代以來的層累性論述，其說綜論各代文學發(fā)展歷程，將文體對應時代，以成就最高的文學體裁概括一代之文學。“文學代勝”的敘述模式凸顯以朝代為時間節(jié)點下生成的強勢文體，而忽略同一時代各個文體之間構成的文學體系。

在王國維“文學代盛”說和胡適“文學進化觀”的影響下，烙印著西方文學敘述體系的中國文學史呈現(xiàn)出不同的書寫方式。就兩人文學觀念對文體的影響來說，第一，散文的概念被引入文學史中。詩歌、小說和戲曲之外的其他文體，即中國古典文學傳統(tǒng)中生成的各類文體都被取締、收編入“散文”中。第二，小說和戲曲被提升到與詩歌、散文同等重要的地位。這也意味著小說和戲曲在元明清的文學史論述中占據(jù)著中心地位。第三，以文體為編寫體例的文學史衰弱不振，“進化”成為占據(jù)文學史主流的觀念，以時代為線索的作家作品論成為文學史的主要體例。第四，文類的簡單四分法，以及主要關注一個時代的代表文體，為作家作品論騰出了論述空間，使用大量篇幅論述代表文體的主要作家和作品成為可能，這也是以時代為線索的文學史得以成立的客觀條件。

“一代有一代文學”觀念對文學史編寫的影響可以從劉大杰《中國文學發(fā)展史》的體例中一窺端倪。劉大杰《中國文學發(fā)展史》初版上卷于1941年出版，下卷直到1949年刊出。其編寫受到王國維一代有一代之文學啟發(fā)，“特別關注于歷史新起的有生命創(chuàng)造力的文體的演進。”{15}應當說，劉大杰《中國文學發(fā)展史》是受“一代有一代文學”觀念影響的民國文學史的殿軍之作，是對以時代為線索作家作品論這種文學史編寫體例的總結之作。以《中國文學發(fā)展史》為樣本，對其作深入的剖析，可以窺見各類文體如何被收編、安插入文學史中?！吨袊膶W發(fā)展史》上卷15章，共63小節(jié)；下卷15章，共75小節(jié)。上迄殷商巫術文學，下至清代小說。擬取唐代至清代為主要時段，統(tǒng)計唐詩、宋詞、元曲和明清小說代興之后，各個朝代各類文體所占章節(jié)比重，以明詩、詞、曲和小說之外的“散文”文體的狀況。列表如下（表中數(shù)字表示“節(jié)”數(shù)）：

從上表的章節(jié)安排可以看出，唐代：詩占64%，文占8%，詞占20%，小說占4%；宋代：詩占近27%，詞占近42%，文占近4%，小說占近15%，戲曲占近8%；元代：戲曲占100%，其他皆無；明代：小說占35%，戲曲占45%，文占5%；清代：詩、詞、文和戲曲皆占近8%，小說占近54%。從上述的占比情況來說，首先，一代所盛的文體，占據(jù)絕對強勢地位。唐詩、宋詞、元曲、明代小說和戲曲，清代小說都占40%以上，元代甚至只論及元曲，不及其他文體類別。其次，“散文”在唐代以后的文學史敘述中被嚴重忽略。“散文”本是分類最多的體裁，而在唐代以后的文學史中被壓縮到1到2節(jié)里敘述，與民國初年重視古文和駢文的文學史形成鮮明對比。除了占比之外，“散文”還被收編于文學總論中。唐代“散文”文體有關兩節(jié)被收編于總論性質(zhì)的“唐代文學的新發(fā)展”這一章。宋代、明代和清代“散文”文體一節(jié)分別被收編于總論性質(zhì)的“宋代的文學環(huán)境與文學思想”、“明代的文學思想”和“清代文學在中國文學史上的地位”。顯然，“散文”在唐代以后的文學史中已處于邊緣地位，成為強勢文體敘述的背景資料之一。

中國古典文學中的各種文類被統(tǒng)一劃歸到“散文”，成為詩歌、小說、戲曲之外的第四類，又在“文學代盛”說理念中將“散文”作為弱勢文類加以處理，致使在唐代以后文學史書寫中“文”被收編到各個朝代文學的總論中，體現(xiàn)了文學史編寫體例由文體向時代轉(zhuǎn)變。以時代為線索的作家作品論編寫體例成為通行的模式，并持續(xù)影響建國后的文學史編寫。

三、“橫切”和“豎切”：

50年代文學史體例的討論

文學史編寫結束“百家爭鳴”，歸于一統(tǒng)，與國家主導下集體編寫教材有關。1954年，高等教育部為了適應教學改革，指定幾個高校的中文系和文學研究所，分段草擬中國文學史教學大綱。1955年，經(jīng)過討論對擬定的大綱初步取得一致意見。1956年7月和11月召開兩次會議，對大綱進行討論和修改后形成定稿，并且作為編寫教科書的依據(jù)和大學教課的參考，自此文學史編寫呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向。會議期間討論主要集中在中國文學史的內(nèi)容、體例和分期三個問題。陸侃如、馮沅君《關于編寫中國文學史的一些問題》（《文學遺產(chǎn)》第132期，1956年11月25日，以下簡稱“陸文”）和游國恩《對于編寫中國文學史的幾點意見》（《文學遺產(chǎn)》第138期，1957年1月6日，以下簡稱“游文”）的兩篇文章對會議討論的內(nèi)容進行反思和總結，對探討建國后文學史編寫提供了一手的資料。在討論文學史編寫體例時，選擇“橫切”或“豎切”是爭論的焦點話題?！皺M切”是指按照時代先后來安排全書章節(jié)，“豎切”是指按照不同體裁來安排全書章節(jié)，這兩個名詞是討論會上流行的提法。兩篇文章在討論對“橫切”和“豎切”取舍時，既有對20世紀上半期文學史的總結，又有對兩種體例利弊的反思，據(jù)此可全面了解文學史體例20世紀上半期的發(fā)展歷程以及定型過程。

第一，總結50年代以前文學史體例的類型。游文將之前文學史分為五類：一是林傳甲式，書名、作者、朝代、文體標目錯雜。二是謝無量式，以作家為主，摻雜書名、朝代、學術流派、文學種類、文學體裁和文學派別等標目。三是譚正璧和劉經(jīng)菴式，以文學種類和體裁分編標目。四是胡經(jīng)之式，以時代為綱，將文學種類、文體、作家、派別標目歸于朝代之內(nèi)。五是劉大杰式，作家和作品、體裁與流派，都根據(jù)實際情況來標目。這個總結基本上概括出50年代以前文學史的類型。這五類可以歸納為三個發(fā)展階段：林傳甲和謝無量式的體例未定的雜文學觀階段，譚正璧、劉經(jīng)菴和胡經(jīng)之式的文體和時代體例并立階段，劉大杰式的以時代為綱，斟酌取舍階段。第一階段受古典傳統(tǒng)影響太大，第二階段受西方理論影響過多。游國恩最贊同劉大杰式體例，認為比較符合中國文學發(fā)展的客觀情況，體現(xiàn)出創(chuàng)造性和獨立性。從1963年游國恩、王起、蕭滌非、季鎮(zhèn)淮、費振剛主編的《中國文學史》體例來看，很大程度上繼承了劉大杰文學史體例的特點，顯示出對民國文學史的承續(xù)。

第二，總論文體和時代體例的利弊。陸文分析了“豎切”存在的合理性，認為雖然古代《文選》和《文心雕龍》的文體分類傳統(tǒng)過于煩瑣，但隨著西方理論輸入，逐漸將文體分為散文、詩歌、小說和戲曲四種體裁，使得以文類為主的編寫體例方便實行，且改變了過去輕視小說、戲曲的偏見。這篇文章對西方理論輸入后對中國文學史編寫的影響闡述非常到位，指出古典文體分類傳統(tǒng)的缺失以及西方四分法對提升小說和戲曲地位的作用，應當說是對西方理論影響中國文體思想的精確總結。游文將兩種體例與中國史書的編寫體例進行類比。按作家時代先后敘述類似于紀傳體，以文體為主則近似于紀事本末體。前者既可以把握一個作家的全部作品，還可以將作家作品與時代風貌、社會現(xiàn)實聯(lián)系起來。但失之瑣碎，無法更好說明文學潮流和文體源流。后者得失則正與之相反，可見文學發(fā)展大勢和文體流變，但剝離與時代社會關系，拆分單個作家的多種文體。二者都是利弊兼存，長短互見。從林傳甲的“紀事本末體”到劉大杰的“紀傳體”就展現(xiàn)出20世紀上半葉對文學史體例的取舍及運用過程，其中的利弊同樣體現(xiàn)在這些已編成的文學史中。

第三，綜合運用“橫切”和“豎切”的方法。陸文認為“橫切”不能絕對化，要以“橫切”為主，參用“豎切”，并且編寫一、兩部“豎切”文學史供參考。游文認為要采用以時代為順序的作家論為主，體裁、流別等為輔的方法，即“以作家為主，依時代先后敘述，必要時允許照顧到各種文學種類、文學體裁的發(fā)展，以及各個文學潮流的趨勢?！眥16}兩篇文章共同表達了“橫切”的作家作品為主，“豎切”的體裁潮流為輔的思想。對于文學種類、體裁和潮流的照顧在文學史中就體現(xiàn)為一種“收編”。種類、體裁和潮流的起源、發(fā)展、終結整個過程被統(tǒng)一壓縮到文學史的一章一節(jié)中。如游著《中國文學史》對唐代韓愈、柳宗元古文運動的書寫，盛唐時李華、蕭穎士等古文作家是前驅(qū)，中唐有韓愈、柳宗元倡導，李翱、皇甫湜等效仿，晚唐還有孫譙等追隨。以橫向的作家為綱則無法顧及縱向的運動發(fā)展，以縱向的運動為綱則又與全書體例不合，最后只能將要韓、柳的詩文分開論述，并入古文運動，收編為一章；詩又單列出來，順著作家時代論述，顯示了編寫中的復雜局面，也意味著最后在兩種體例間達到一種折衷和平衡。

四、話語體系：宇文所安的文學史體例建構

80年代以來的“重寫文學史”思考，對50年代確立的文學史編寫原則有所沖擊，陸續(xù)編寫出一大批新的文學史專著，但對文學史編寫體例而言，還是很難突破時代和文體二元結構的局面?！秳蛑袊膶W史》兩位主編試圖利用“文學文化史”視角走出傳統(tǒng)的文學史體例限制，其中突破最顯著的部分就是宇文所安所編“文化唐朝”這一章{17}，以宇文所安所理解的文學史體例為對照，進一步反思時代和文體二元結構，為文學史編寫提供另一種參照。

宇文所安早在90年代就對文學史編寫有過深入思考及具體實踐。1996年初版的《中國“中世紀”的終結》一書就是他文學史書寫的新嘗試?！安粌H要擺脫歷史框架的限制，而且要擺脫不同文體分野的限制；一方面在橫切面上注意了各種傾向、各種文體的相互聯(lián)系，一方面在縱斷面上表現(xiàn)出不同時代文學發(fā)展的不同特色和生成關系。”{18}他同樣是用“橫切面”和“縱斷面”表述文學史體例的兩個維度。在橫切面，確定時代分期后注意各個時間段內(nèi)文體間的內(nèi)在聯(lián)系，避免“文學代盛”思維下區(qū)分出強弱文體，從文化視角綜合把握一個時段的文體。在縱斷面，突破機械的朝代分段方法，關注文學發(fā)展的內(nèi)在理路，將文學文化的特色和生成作為時代分野。由此從兩個面向?qū)崿F(xiàn)其擺脫歷史框架和文體分野限制的目的。

宇文所安對于文學史體例的進一步總結則見于其2000年所作《瓠落的文學史》一文。他從三個層面闡述其對文學史編寫的思考。第一層次是審視現(xiàn)有文學研究方式和研究習慣的有效性，如朝代劃分和體裁劃分。第二層次是具備歷史感和歷史想象力，即考慮是否會犯歷史時代的錯誤。第三層次是認識到文學史編寫受限于被后世過濾和重建的文學。其中跟文學史體例有重要關系的是第一層面，也就是最基礎的與原有研究范式的對話。就文體處理來說，宇文所安在這里提出“話語體系”的系統(tǒng)，它指的是每一種文體依照自身的規(guī)范將要接收的同樣材料改造成不同的模樣。不同文體對于同一材料的不同表達構造出一面多棱鏡，可以從不同角度透視文學生產(chǎn)和傳播。文體之間并沒有高低強弱，而是針對材料的多層次、多角度表達。“話語體系”被認為能夠?qū)⑽膶W史研究從時代和文體中分離出來的一種方式。但從另一角度來說，“話語體系”系統(tǒng)的建構也就拋棄了文體和作家敘述的整體性和完整性。一個個文體，一位位作家都是系統(tǒng)中的分支，它們互相聯(lián)系共同構成了整個系統(tǒng)，但文體和作家本身的面貌卻是支離破碎?；蛘呖梢哉f，文體和作家都被收編之后打散了。從宇文所安在《劍橋中國文學史》“文化唐朝”一章的實踐來說，就呈現(xiàn)出知識碎片化的效果。正如有評論指出：“不能指望從這部書中得到全面把握李白、杜甫、韓愈、柳宗元、杜牧、李商隱等的信息，也不能指望這部書教給他關于五律、七律、絕句、歌行、古文、駢賦、傳奇小說、詞等文體的系統(tǒng)知識?！眥19}宇文所安一開始就意識到自己處理文學史方式的復雜性和艱巨性。他在《瓠落的文學史》作了一個總結：“從基本的方面來說，我在此提出的問題毫無‘用處，因為我們不會把書寫文學史的任務變得更容易。以前好像很清楚的東西，現(xiàn)在反而變糊涂了。我們失去了一個單一的視角，得到的卻是不斷變化的多重視角。我們現(xiàn)在已有的文學史充滿自信，我所提議的文學史卻無定無常。”{20}“多重視角”和“無定無?！贝蟾趴梢宰鳛橛钗乃病拔膶W文化史”視角下文學史編寫的利弊總結。

一百多年以來的文學史編寫體例由文體轉(zhuǎn)向時代，再到現(xiàn)在重新思考文體和時代對于文學史的意義，展現(xiàn)出近代以來文學觀念的變遷和轉(zhuǎn)換。總結中國文學史編寫的模式流變，借鑒西方文學史編寫的“他山之石”，也由《劍橋文學史》再次開啟新一輪文學史編寫體例的思考。

① 《劍橋中國文學史》英文本出版于2010年2月，中文本出版于2013年6月，下卷截止于1949年，有異于英文版。

②④ 孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第2頁；第6頁。

③ 孫康宜：《新的文學史可能嗎？》，《清華大學學報》2005年第4期。

⑤ 林傳甲：《中國文學史》，武林謀新室1910年版，第23-24頁。

⑥ 永瑢：《四庫全書總目》，中華書局1965年版，第437頁。

⑦⑨⑩ 璩鑫圭、唐良炎編：《中國近代教育史資料匯編 學制演變》，上海教育出版社2007年版，第357頁；第365頁；第499頁。

⑧ 對于林傳甲文學史體例的判斷，存在不同意見。陳平原先生認為林著基本做到了從“文章源流”向“文學史”過渡，由共時性的文章辨體，一轉(zhuǎn)而成歷時性的歷史敘述。見陳平原著《作為學科的文學史》，北京大學出版社2011年版，第322頁。陳國球先生則認為林傳甲的文學史“歷時”意識非常薄弱，“史”的感覺不強。見陳國球著《文學史書寫形態(tài)與文化政治》，北京大學出版社2004年版，第56頁。

{11} 劉師培：《劉師培中古文學論集》，中國社會科學出版社1997年版，第105頁。

{12} 陳國球：《文學史書寫形態(tài)與文化政治》，北京大學出版社2004年版，第22頁。

{13} 胡適：《胡適說文學變遷》，上海古籍出版社1999年版，第16頁。

{14} 王國維：《宋元戲曲史》自序，中華書局2010年版，第1頁。

{15} 陳尚君：《劉大杰先生和他的〈中國文學發(fā)展史〉》，劉大杰：《中國文學發(fā)展史》附錄，百花文藝出版社2007年版，第625頁。

{16} 游國恩：《對于編寫中國文學史的幾點意見》，《文學遺產(chǎn)》第138期。

{17} 兩位主編在中英文序言中都強調(diào)“文學文化史”視角較適合于中國早期和中古文學，應用于明清和現(xiàn)代文學則多有困難。

{18} 張宏生：《“對傳統(tǒng)加以再創(chuàng)造，同時又不讓它失真”——訪哈佛大學東亞語言與文明系斯蒂芬·歐文教授》，《文學遺產(chǎn)》1998年第1期。

{19} 陳文新：《〈劍橋中國文學史〉商兌》，《文藝研究》2014年第1期。

{20} 宇文所安：《瓠落的文學史》，《他山的石頭記》，江蘇人民出版社2002年版，第25頁。

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