姜 艷

(中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院，江蘇南京 211172)

獨(dú)立制片的概念看上去行業(yè)和技術(shù)的確定并不復(fù)雜，無(wú)非是影視創(chuàng)作的一種制作方式。獨(dú)立制片的涵義首先是源于對(duì)獨(dú)立制片更深的社會(huì)含義的理解，對(duì)于電影作為影視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品更市場(chǎng)化的分析，遠(yuǎn)不是我們想象的那種個(gè)性行為表面化的闡述。今天，獨(dú)立制片越來(lái)越為廣大的年輕影視制作者所重視，不是因?yàn)樵絹?lái)越多的影視作品的生產(chǎn)需要，而是獨(dú)立制片似乎成為專業(yè)影視工作者最神秘的、最具挑戰(zhàn)的捷徑。

世界上的第一個(gè)獨(dú)立制片人應(yīng)該是波蘭猶太塞繆爾·戈?duì)柕聹?Samuel Goldwyn)，他發(fā)現(xiàn)了美國(guó)“鎳幣戲院”(Nickelodeon)的經(jīng)營(yíng)之道以后，用了兩年不到的時(shí)間里面買下了近兩百家的產(chǎn)業(yè)，并將其連鎖的管理起來(lái)成為美國(guó)規(guī)模最大和最完整的劇場(chǎng)院線，這也是他成獨(dú)立制片的優(yōu)勢(shì)和基礎(chǔ)，并成立了“拉斯基電影娛樂公司”。他們的第一部電影就是在“好萊塢”生產(chǎn)的名為《醫(yī)生的妻子》(The Squaw Man)影片。

再有，塞繆爾·戈?duì)柕聹赜米约旱闹谱骷夹g(shù)完全地主宰了電影的創(chuàng)作，他直接參與電影的題材選擇，對(duì)電影的所有創(chuàng)作和演員的甄選有著絕對(duì)的權(quán)利。

最后，獨(dú)立制片必須能夠控制所有資金的分配，塞繆爾·戈?duì)柕聹鬲?dú)立制片電影的資金主要是來(lái)源于他的“鎳幣影院”;另一部分則來(lái)自了兩個(gè)姐夫杰西·拉斯基和塞西爾·德米的投資，當(dāng)然這種家族式的投資今天已經(jīng)被徹底的放棄了，但是資金的管理和信任已經(jīng)成為今天合作的基礎(chǔ);獨(dú)立制片的資金無(wú)論在過去和今天，都沒有逃脫信托的基礎(chǔ)定義，比起大規(guī)模電影投資的社會(huì)資源，其表現(xiàn)出來(lái)的更友情和私人化。從技術(shù)上來(lái)分析，當(dāng)時(shí)塞繆爾·戈?duì)柕聹負(fù)碛械碾娪霸壕€也是他的最重要的保證，但是在資金的融合上還是選擇了親情關(guān)系，并沒有用自己的資源去抵押或者借貸，只有這樣才能讓自己的獨(dú)立制片可以沒有羈絆。兩年以后，美國(guó)最大的電影公司“派拉蒙”利用三個(gè)合伙人之間的不同追求，將“拉斯基電影娛樂公司”收購(gòu);且不說在資金問題上找到了塞繆爾·戈?duì)柕聹氐耐刺?，而是用了最有效的手段解決了自己的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。從此塞繆爾·戈?duì)柕聹厥チ速Y金控制的權(quán)利，沒有再出現(xiàn)優(yōu)秀的獨(dú)立制片作品。

毋庸質(zhì)疑，獨(dú)立制片的對(duì)抗性是其與生俱來(lái)的天性。獨(dú)立制片沒有抗?fàn)幍膶?duì)象，孤芳自賞的獨(dú)立制作影片那就沒有了獨(dú)立的意義，更顯得滑稽可笑。獨(dú)立制片與大規(guī)模電影公司的斗爭(zhēng)，為了當(dāng)然是電影制作的資源和市場(chǎng)，弱小和新成立的電影公司要想生存下去就只有這一條路可以走，破斧沉舟的獨(dú)立制片之路，往往也就成了新銳專業(yè)電影人的首選。不僅僅如此，電影發(fā)展到今天百多年的歷史告訴我們，國(guó)際電影產(chǎn)業(yè)的大鱷們絕對(duì)不會(huì)對(duì)任何民族電影工業(yè)有絲毫的手軟，歷史上的法國(guó)“百代電影公司”，今天我們看到的“好萊塢”的電影大片生產(chǎn)，都在世界范圍內(nèi)嘗試影響和壟斷影視市場(chǎng)。準(zhǔn)確的說每個(gè)時(shí)期或者說每個(gè)年代，世界都需要獨(dú)立制片的電影產(chǎn)業(yè)，他們不但在努力地保護(hù)著民族電影的存在，同時(shí)也促進(jìn)地區(qū)內(nèi)部的電影發(fā)展和競(jìng)爭(zhēng)。

獨(dú)立制片不但有著外延的斗爭(zhēng)和抗擊能力，而其自身的發(fā)展與完善則顯的尤其重要。要真正地成為獨(dú)立制片人或者公司，必須應(yīng)該具備以下兩個(gè)基本素質(zhì):一方面，獨(dú)立制片是屬于專業(yè)的影視制作從事的創(chuàng)作活動(dòng)，而不是簡(jiǎn)單的投資或者娛樂行為，如果不能從專業(yè)的角度和使命去認(rèn)識(shí)其目的，那么，結(jié)果就是創(chuàng)作活動(dòng)絕對(duì)不可能取得成功。獨(dú)立制片的成功與否和經(jīng)濟(jì)收益多寡，除了影響?yīng)毩⒅破撕凸镜纳钇焚|(zhì)和社會(huì)地位以外，作為國(guó)家影視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的總體GDP，也可以反映出一個(gè)國(guó)家或者民族的影視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的水平和質(zhì)量。另一方面，獨(dú)立制片是歸類于經(jīng)過訓(xùn)練的科學(xué)管理范疇，因?yàn)槠錉砍兜酱罅客耆煌闹R(shí)結(jié)構(gòu)，非簡(jiǎn)單的單一學(xué)科的操作觀念。獨(dú)立制片的技術(shù)可以來(lái)源于專業(yè)訓(xùn)練，也可以是獨(dú)立制片人員積累的制作經(jīng)驗(yàn)，其技術(shù)不但涉及藝術(shù)創(chuàng)作，還牽扯到社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、管理學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)等等，綜合的知識(shí)結(jié)構(gòu)是獨(dú)立制片的成功基礎(chǔ)。

獨(dú)立制片的地位和風(fēng)險(xiǎn)是影視制作中的最初創(chuàng)業(yè)方式，如何在過渡時(shí)期如何歸避風(fēng)險(xiǎn)，就成了獨(dú)立制片需要注意和借鑒的經(jīng)驗(yàn)。歷史上也有過很多獨(dú)立制片成功的例子，最主要的方法就是利用自己的優(yōu)勢(shì)，將風(fēng)險(xiǎn)和困難的程度降到最低。上世紀(jì)20初的時(shí)候，相當(dāng)多的歐洲電影技術(shù)人員為了逃避戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)到美國(guó)的土地上，寬松的移民政策和自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)讓他們開始了獨(dú)立制片的道路，我們熟悉的電影人查里·卓別林(Sir．Charles Chaplin)就是其中一員。卓別林的獨(dú)立制片道路的成功來(lái)自于專業(yè)的創(chuàng)作基礎(chǔ)，他本人就是編劇、導(dǎo)演和演員，自己可以創(chuàng)作和表現(xiàn)他自己的風(fēng)格和題材i。相反，本土成長(zhǎng)起來(lái)的美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯(David Liewelyn Wark Griffith)在這場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中就敗下陣來(lái)，他始終委身于大規(guī)模的電影公司，最后失去了自己的風(fēng)格而被遺棄，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。在美國(guó)的電影史上，查里·卓別林更多是以獨(dú)立制片人的楷模被記載下來(lái)的，而絕不僅僅是他的喜劇表演藝術(shù)地位。

從獨(dú)立制片的實(shí)際狀況來(lái)說，資金的捉襟見肘和創(chuàng)作人員的素質(zhì)不理想，都是潛在的風(fēng)向和危險(xiǎn)的因素，在這點(diǎn)上比起大規(guī)模的制作公司有著不可能改變的差距。獨(dú)立制片面對(duì)的復(fù)雜臨時(shí)性的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，如果沒有充滿經(jīng)驗(yàn)的管理能力，沒有完整的制作經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)能力，失敗則是通常的結(jié)果和現(xiàn)實(shí)。大規(guī)模的影視制作公司往往擁有自己的，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間磨合的創(chuàng)作集體，而對(duì)優(yōu)秀的創(chuàng)作人員和演員，也可以窮盡各種的方法和技術(shù)壟斷，給了獨(dú)立制片毫無(wú)插腳的空間和時(shí)間。歷史和現(xiàn)實(shí)告訴我們，花小錢制作出優(yōu)秀的作品在理論上幾乎可能性很低，獨(dú)立制片僅僅憑藝術(shù)上的堅(jiān)持和熱忱，要期望更多的影視制作的技術(shù)人才加盟，機(jī)會(huì)是很小和不切實(shí)際的。有經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作團(tuán)體和技術(shù)人員在市場(chǎng)上是有價(jià)格的，而質(zhì)量的妥協(xié)和讓步也常常讓作品創(chuàng)作資金分配陷入尷尬的境地。解決這么多復(fù)雜而困難的方法，就是制作上要有比大規(guī)模的制作公司還要精準(zhǔn)的方案;也就是相對(duì)大規(guī)模的電影公司，獨(dú)立制片的設(shè)計(jì)和選擇要更專業(yè)。

獨(dú)立制片是復(fù)雜的社會(huì)科學(xué)，它既有人文主義的烙印，更有自然科學(xué)的管理特征;它匯集了所有的制作人的智慧，創(chuàng)造出真正有價(jià)值的精神產(chǎn)品。獨(dú)立制片是專業(yè)技術(shù)，它既有開放地的歷史經(jīng)驗(yàn)，也更有在操作方面的創(chuàng)新，只有這樣才能行之有效的管理好生產(chǎn)和作品，得到合理的回報(bào)。獨(dú)立制片更是歷史經(jīng)驗(yàn)積累，它不是一蹴而就的簡(jiǎn)單生產(chǎn)，而是更具有挑戰(zhàn)的創(chuàng)作行為，只有踏踏實(shí)實(shí)的學(xué)習(xí)和積累才能面對(duì)風(fēng)險(xiǎn)和危機(jī)的時(shí)候坦然處之。改革開放以來(lái)，我國(guó)的影視事業(yè)有了空前的發(fā)展，道理在于政治上的開放和經(jīng)濟(jì)上的順應(yīng)民意，帶來(lái)了中國(guó)的影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展機(jī)會(huì);但是這種開放是有前提條件的，中國(guó)的影視節(jié)目的制作還是國(guó)家控制播出下的機(jī)制，那么我們要問中國(guó)的獨(dú)立制片誰(shuí)是抗?fàn)帉?duì)象?相比較二十年前的影視市場(chǎng)，中國(guó)的制作和管理越來(lái)越大的需要多形式和多特征的節(jié)目，難道我們真的有了獨(dú)立制片的技術(shù)了嗎?

今天，中國(guó)已經(jīng)成為世界的第三大電影消費(fèi)國(guó)家，擁有獨(dú)立制片公司不下于幾千家。然而，實(shí)際上真正能獨(dú)立制作影視作品的電影公司卻很少，問題在于人們對(duì)于獨(dú)立制片的錯(cuò)誤觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)，以為有錢或者淺顯的制作經(jīng)歷就可以獨(dú)立制片了，這一現(xiàn)象和思潮顯得非常的不理性和可笑。就象沒有技術(shù)的商品化生產(chǎn)會(huì)永遠(yuǎn)停留在小生產(chǎn)階段，而當(dāng)產(chǎn)業(yè)革命到來(lái)的時(shí)候，其結(jié)果是可怕和毀滅性的。影視作為世界文化工業(yè)發(fā)展的重要組成部分，獨(dú)立制片就象很多邊緣手工業(yè)一樣補(bǔ)充著影視創(chuàng)作的世界，如何科學(xué)的保留這個(gè)形式和在未來(lái)的更大的革命中生存下來(lái)，需要的是一種態(tài)度更是一種責(zé)任。就象塞繆爾·戈?duì)柕聹夭荒苋淌堋芭衫伞钡慕d一樣，在公司合并的第二年離開了“派拉蒙”。之后，他終于成立了世界上最大的獨(dú)立制片公司“米高梅”，至今其風(fēng)格還保留著獨(dú)立電影的制作模式和方法。

綜上所述，未來(lái)的中國(guó)獨(dú)立制片公司首先要對(duì)抗的是國(guó)際影視集團(tuán)對(duì)中國(guó)的擴(kuò)張，而中國(guó)的獨(dú)立制片公司只要在理論和實(shí)踐中，有自己的風(fēng)格和對(duì)策，是能夠在技術(shù)上和思想上抗衡西方電影的壟斷，是能夠有能力提高目前國(guó)內(nèi)的制作水平，也是能夠創(chuàng)立起中國(guó)的獨(dú)立制片理論的。在中國(guó)的獨(dú)立制片公司的素質(zhì)培養(yǎng)上，要挖掘象塞繆爾·戈?duì)柕聹啬菢拥莫?dú)立制片人員，他們不但懂得影視的經(jīng)營(yíng)策略，更知道對(duì)民族電影和新生的電影勢(shì)力的幫助;他們不但是電影的投資者，更是電影藝術(shù)創(chuàng)作的積極參與者;他們不但對(duì)電影市場(chǎng)有著充分的了解，更知道要有新的獨(dú)立制片人才在能夠引領(lǐng)中國(guó)電影走向世界。期待著中國(guó)獨(dú)立制片出現(xiàn)高屋建瓴獨(dú)立制片人才，創(chuàng)建中國(guó)自己的“米高梅”獨(dú)立電影公司，領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)的電影迎接燦爛的明天，為世界電影作出自己的貢獻(xiàn)。