劉悅笛

(中國社會科學(xué)院哲學(xué)所，北京 100732)

當(dāng)今國際美學(xué)界正在經(jīng)歷一場“生活轉(zhuǎn)向”。思潮轉(zhuǎn)向的內(nèi)在動因就在于，國際美學(xué)家們形成了這樣的基本共識:美學(xué)不應(yīng)再囿于只對藝術(shù)進(jìn)行研究，而要向更為廣闊的“生活世界”得以開放，由此出現(xiàn)了走向生活的各種美學(xué)新構(gòu)的形態(tài)。

一、“生活美學(xué)轉(zhuǎn)向”是全球性的

這種最新的生活思潮，不僅在善于創(chuàng)新的歐美“后分析美學(xué)”領(lǐng)域當(dāng)中得以持續(xù)前行，而且，在由現(xiàn)象學(xué)統(tǒng)領(lǐng)并以保守自居的德意志美學(xué)界也得以集中出場。無論是英語國家的美學(xué)家所倡導(dǎo)的”生活美學(xué)”抑或“日常美學(xué)”，還是德語國家的美學(xué)家所提倡的各種回歸生活的美學(xué)，皆屬于狹義的“生活美學(xué)”。這是因?yàn)?，這些專業(yè)的歐美美學(xué)家是在“美學(xué)圈”之內(nèi)明確提出了美學(xué)與生活聯(lián)通之美學(xué)主張的。

即便是在力倡“后現(xiàn)代”的法蘭西，關(guān)注“日?？臻g生產(chǎn)”的亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)、聚焦于“日常生活實(shí)踐”的德賽都(M.De Certean)以及區(qū)分出“日常與非日?！钡男傺览税⒏衲萁z·赫勒 (Agnes Heller)，也都轉(zhuǎn)向了關(guān)注日常生活的主流。在這個意義上，在英美文化研究領(lǐng)域，諸如撰寫《理解流行文化》(Understanding Popular Culture)與《電視文化》(Television Culture)的約翰·菲斯克(John Fiske)、撰寫《日常生活與文化理論》(Everyday Life and Cultural Theory)的本·海默爾(Ben Highmore)等關(guān)注日常生活的文化理論家，其實(shí)也都屬于廣義的“生活美學(xué)”之列，盡管他們并沒有明確提出“生活美學(xué)”的名稱，但卻既關(guān)注日常生活又聚焦于審美之維。

在“后分析美學(xué)”系統(tǒng)當(dāng)中，生活美學(xué)的建樹是最值得肯定的，英美美學(xué)家所建構(gòu)的就是狹義的“生活美學(xué)”。諸如托馬斯·萊迪(Thomas Leddy)及其《日常中的超日常:生活的美學(xué)》(The Extraordinary in the Ordinary:The Aesthetics of Everyday Life)、齋藤百合子(Yuriko Saito)及其《日常美學(xué)》(Everyday Aesthetics)、凱蒂亞·曼多奇(Katya Mandoki)及其《日常美學(xué)》(Everyday Aesthetics)、查克瑞·辛普森(Zachary Simpson)及其《人生作為藝術(shù):美學(xué)與自我創(chuàng)造》(Life as Art:Aesthetics and the Creation of Self)這樣的代表人物與代表著作紛紛得以出場。①參見劉悅笛:《今日西方“生活美學(xué)”的最新思潮——兼論中國美學(xué)如何融入全球?qū)υ挕?，《文藝爭鳴》2013年第3期。還有，當(dāng)今重要的哲學(xué)家之一亞歷山大·內(nèi)哈馬斯(Alexander Nehamas)在《生活的藝術(shù):從柏拉圖到?？碌奶K格拉底回響》(The Art of Living:Socratic Reflections from Plato to Foucault)里面所倡導(dǎo)的哲學(xué)新觀念②Alexander Nehamas，The Art of Living:Socratic Reflections from Plato to Foucault，Berkeley:University of California Press，1998.、舒斯特曼(Richard Shusterman)所倡導(dǎo)的回到杜威的“新實(shí)用主義美學(xué)”，皆屬于廣義的“生活美學(xué)”思潮。

這皆說明，“生活美學(xué)轉(zhuǎn)向”并不僅是盎格魯—撒克遜文化與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)物，而且已經(jīng)成為歐美學(xué)術(shù)的共同走向。與此同時，東亞學(xué)界由于本身就秉承了深厚的生活美學(xué)傳統(tǒng)，從而與西方一道在異曲同工地創(chuàng)造“生活美學(xué)”新形態(tài)。筆者邀請國際美學(xué)協(xié)會主席柯提斯·卡特(Curtis L.Carter)用了兩年多時間主編了英文專著《生活美學(xué):東方與西方》③Liu Yuedi and Curtis L.Carter eds.，Aesthetics of Everyday Life:East and West，London:Cambridge Scholars Publishing，2014.，這部在劍橋?qū)W者出版社出版的最新專著將東西方生活美學(xué)的各種建構(gòu)方式一一呈現(xiàn)了出來，這就好似是對這種最新美學(xué)思潮所進(jìn)行的一次系統(tǒng)性總結(jié)。

在當(dāng)今德國美學(xué)界，引領(lǐng)美學(xué)前沿的幾位重要美學(xué)家，不僅在積極建構(gòu)自身的美學(xué)體系，而且在他們那里，都出現(xiàn)了讓美學(xué)“回歸生活”的共通取向。本文就重點(diǎn)介紹其中三位德國美學(xué)家代表性的美學(xué)思想:吉爾諾特·伯梅(Gernot Bhme)的“氣氛美學(xué)”，沃爾夫?qū)ろf爾施的(Wolfgang Welsch)“超逾美學(xué)”和馬丁·塞爾(Martin Seel)的“顯現(xiàn)美學(xué)”。他們的狹義“生活美學(xué)”是和而不同的，在共同轉(zhuǎn)向生活的同時又形態(tài)迥差甚至內(nèi)在也有爭辯。這恰恰構(gòu)成了一種“和實(shí)生物，同則不繼”的健康態(tài)勢，從而形成了當(dāng)今德國美學(xué)的“生活論轉(zhuǎn)向”。

二、吉爾諾特·伯梅的“氣氛美學(xué)”

吉爾諾特·伯梅(1937—)是當(dāng)今德國重要的哲學(xué)家與美學(xué)家之一，他秉承了德國所謂“新現(xiàn)象學(xué)”的傳統(tǒng)，在哲學(xué)人類學(xué)、科學(xué)哲學(xué)、時間理論、美學(xué)及倫理學(xué)領(lǐng)域建構(gòu)頗多。伯梅曾在享有世界聲譽(yù)的馬克斯·普朗克科學(xué)促進(jìn)協(xié)會(簡稱MPG)工作，這是德國一流的科學(xué)研究機(jī)構(gòu)，在那里他曾與著名物理學(xué)家卡爾·馮·魏茨澤克(Carl Friedrich von Weizscker)共事。1977年到2002年，伯梅到達(dá)姆施塔特工業(yè)大學(xué)任哲學(xué)教授，2005年在達(dá)姆施塔特任實(shí)踐哲學(xué)研究所所長。

有趣的是，這樣一位曾深研科學(xué)的哲學(xué)家對于美學(xué)卻心懷感情，并在美學(xué)上構(gòu)建了自身的體系。他的主要美學(xué)著作是1995年的《氣氛:新美學(xué)文集》④Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995.、2001年的《感性學(xué):一般感知學(xué)的美學(xué)講義》⑤Gernot Bhme，Aisthetik.Vorlesungen über sthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre，2001.，還有2006年的《建筑與氣氛》⑥Gernot Bhme，Architektur und Atmosphre.München，2006.。在思想脈絡(luò)上，伯梅秉承德國“新現(xiàn)象學(xué)”的哲學(xué)傳統(tǒng)，也是當(dāng)中的代表性人物，他運(yùn)用這種方法論進(jìn)行美學(xué)研究，提出了獨(dú)特的“氣氛美學(xué)”觀念，從而豐富了“新現(xiàn)象學(xué)”的哲學(xué)體系。

“氣氛”(Atmosphre)是伯梅所謂“新美學(xué)”建構(gòu)的核心范疇，那么，究竟什么是“氣氛”呢?什么是伯梅所謂的“新美學(xué)”呢?這二者恰恰形成了互構(gòu)的關(guān)聯(lián)。我們知道，在美學(xué)討論里面，“氣氛”這個詞即使在中文里也是日常用語，比如說“今晚演出很有氣氛”之類，然而，這個詞語卻尚未成為美學(xué)概念。伯梅的美學(xué)建構(gòu)，恰恰在于將“氣氛”這個日常用語上升為美學(xué)概念，而且還被他加工為“新美學(xué)”之核心概念。

這種“新美學(xué)”之所以“新”，就在于它既以“氣氛”為基本概念，又以“氣氛”作認(rèn)知內(nèi)核。按照伯梅的概括，“氣氛既被設(shè)定為新美學(xué)的基本概念，又被定位為這種新美學(xué)認(rèn)知的核心對象。氣氛是感知者與被感知對象的共同現(xiàn)實(shí)。它是被感知對象作為其在場之場域的現(xiàn)實(shí)，同時也是感知者的現(xiàn)實(shí)，只要她或他以一種特定的身體性在場的方式感受到這種氣氛?！雹逩ernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main.1995，S.34.本文主要根據(jù)大衛(wèi)·羅伯特(David Robert)的英文譯文譯出，并參照了德文原文，下同。因而，氣氛不僅僅是個場域，在該“氛圍”之內(nèi)審美主體與客體雙方被融合唯一，而且是通過“身體性”而合一。這就好似劉勰《文心雕龍》所言“隨物以宛轉(zhuǎn)”和“與心而徘徊”，而心物融合時又是在某種審美氛圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)的。中國學(xué)者極容易將這種氛圍視為“意境”，但顯然，“意境”是更高的境界，“氣氛”則似乎無所不在。其實(shí)，這種“氣氛”更近似于古典美學(xué)之“氣韻”，也就是流動在欣賞者與作品之間的某種生動的韻味，這也是現(xiàn)象學(xué)意義上審美經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下在場。

然而，在伯梅那里，僅次于“氣氛”的重要概念則是身體。實(shí)際上，對于身體進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)最為深入思考的，乃是德國“新現(xiàn)象學(xué)”的最重要哲學(xué)代表赫爾曼·施密茨(Hermann Schmitz)，在他那里，感知被視為是身體交流。伯梅接受了這種身體哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)了身體與世界通過“氣氛”的親密性。然而，伯梅卻批判施密茨過于強(qiáng)調(diào)主體，因?yàn)楫?dāng)他認(rèn)定“情感就是氣氛”①［德］赫爾曼·施密茨:《身體與情感》，龐學(xué)銓、馮芳譯，浙江大學(xué)出版社2012年版，第9頁，原文的“氛圍”改譯為“氣氛”。之時，確實(shí)凸顯的是“有思維意識的人”②［德］赫爾曼·施密茨:《身體與情感》，龐學(xué)銓、馮芳譯，浙江大學(xué)出版社2012年版，第17頁。的主觀性。從施密茨那里，伯梅得到了重要啟示:“在此，我們看到了一種新美學(xué)的可能性，它不僅拋棄了古典美學(xué)的知性主義(Intellektualismus)，而且不再囿于藝術(shù)與交流現(xiàn)象。氣氛被證明為一種人與物之間抑或在空間當(dāng)中的身體性在場的經(jīng)驗(yàn)。③Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.30.與舊現(xiàn)象學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)一樣，伯梅力圖脫離西方傳統(tǒng)的主客二分法，而其所采用的方法仍是現(xiàn)代的現(xiàn)象學(xué)還原法，從而將人、物與空間融合一起。

實(shí)際上，伯梅建構(gòu)的“新美學(xué)”反擊的是西方傳統(tǒng)美學(xué)，舊美學(xué)在德國傳統(tǒng)那里主要就是“趣味美學(xué)”。伯梅認(rèn)為，美學(xué)最初起源于趣味問題，并以“贊同能力”作為主題，進(jìn)而在康德那里得到總結(jié)性的論證。所以，“舊美學(xué)基本上就是判斷美學(xué)(Urteil sthetik)”④Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.23.，伯梅在此是明確反對康德美學(xué)的，因?yàn)椤白钔硎窃诳档履抢?，美學(xué)成為了關(guān)于判斷的問題，也就是對于某物的反應(yīng)持積極抑或消極的判定之問題。此后，美學(xué)理論的社會功能就成為去促成藝術(shù)品的對話”⑤Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.23.?！芭袛嗔Α逼鋵?shí)就是康德《判斷力批判》的基本主題，然而，審美一定就是判斷嗎?這不恰恰是“趣味美學(xué)”的誤導(dǎo)嗎?按照伯梅的理解，由此而生的被狹窄化的美學(xué)，只能為藝術(shù)史或者藝術(shù)批評提供詞匯表而已，這對于西方美學(xué)產(chǎn)生了消極的限定作用。

按照這種康德化的美學(xué)思路，在當(dāng)今美學(xué)當(dāng)中就有兩個重要的東西消失了:一個就是“感性”，另一個則是“自然”。所以，伯梅在美學(xué)上的工作就致力于這兩個方面:從微觀上看，他力求建構(gòu)一種具有生態(tài)意味的“自然美學(xué)”，這在德國乃至全球美學(xué)界都得到了廣泛認(rèn)同;從宏觀上看，他與許多同代美學(xué)家一道，呼吁美學(xué)回歸鮑姆嘉通的“感性學(xué)”傳統(tǒng)，將美學(xué)疆域從康德的界限擴(kuò)大到鮑姆嘉通的邊界，進(jìn)而提出了一整套的“一般感性學(xué)”(general perception)。所以說，“新美學(xué)首先如其名字所述，它就是一種關(guān)于感知的一般理論”⑥Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.47.。在伯梅的美學(xué)解析里面，當(dāng)某種經(jīng)驗(yàn)成為審美的時候，在某種情境里面感知者與被感知對象就處于相融難分的居間狀態(tài)。從物的方面看，純物性也不存在了，因?yàn)椤拔锏拿詰佟币咽且环N共在的當(dāng)下在場;從意識的角度看，通過氣氛的營造，主觀性也不存在了，人自身的體驗(yàn)與對外物的體驗(yàn)也融會貫通起來。

所以，伯梅的“氣氛美學(xué)”所得出的結(jié)論，便是美學(xué)要走向?qū)拸V的現(xiàn)實(shí)世界。這就需要美學(xué)降下身段，明確“新美學(xué)”自身在新時代的基本任務(wù):“新美學(xué)就要致力于對現(xiàn)實(shí)審美化進(jìn)程作出反應(yīng)。那樣一種美學(xué)，關(guān)于藝術(shù)品的藝術(shù)理論的美學(xué)，那是無法勝任的?！缹W(xué)要呈現(xiàn)一種真實(shí)的社會力量?！雹逩ernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.48.然而，當(dāng)今社會的審美化現(xiàn)實(shí)，對“審美需求”、“審美供應(yīng)”乃至“審美貪求”都提出了新的要求。因此，伯梅的“生活美學(xué)”被表述如下:“在藝術(shù)品美學(xué)之外，如今同樣有權(quán)力增加日常美學(xué)、商品美學(xué)和政治美學(xué)。一般美學(xué)的任務(wù)，就是讓廣闊的審美現(xiàn)實(shí)的疆域，變得清晰并得到闡明?！雹郍ernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.48.顯而易見，伯梅聚焦于“氣氛”的美學(xué)核心范疇，其效果就是拓展了美學(xué)疆界，以“氣氛”的模糊性使得美學(xué)本身更具有了開放性。

三、沃爾夫?qū)ろf爾施的“超逾美學(xué)”

沃爾夫?qū)ろf爾施(1946—)是國內(nèi)美學(xué)界熟知的美學(xué)家，在國際上也有相當(dāng)?shù)挠绊?，但是在德國國?nèi)卻爭議頗大，沒有如伯梅那樣穩(wěn)居德國美學(xué)的主流地位。應(yīng)該說，無論在國際上還是國內(nèi)，韋爾施都是一位“劍走偏鋒”式的哲學(xué)家與美學(xué)家。韋爾施是德國耶拿席勒大學(xué)退休哲學(xué)教授，也曾在美國斯坦福大學(xué)、埃默里大學(xué)任教，其主要研究領(lǐng)域包括認(rèn)識論、文化哲學(xué)與美學(xué)，對于從亞里斯多德到黑格爾的哲學(xué)也深有研究。由于對韋爾施的美學(xué)思想國內(nèi)非常熟悉，所以，我們重在梳理他的思想發(fā)展脈絡(luò)與發(fā)展語境，重在分析如何理解他的美學(xué)新構(gòu)。

在哲學(xué)原論方面，早期韋爾施提出了所謂“橫向理性”的獨(dú)特觀點(diǎn)，這在他的哲學(xué)著作《理性:同時代的理性批判和橫向理性的構(gòu)想》里面被系統(tǒng)建構(gòu)，①Wolfgang Welsch，Vernunft.Die zeitgen ssische Vernunftkritik und das Konzept der transversalen Vernunft.Suhrkamp，F(xiàn)rankfurt am Main 1996也有些類似于哈貝馬斯的“交往理性”。后來，韋爾施因美學(xué)研究而被廣為關(guān)注，1998年在世界美學(xué)大會上的《體育是一門藝術(shù)》的發(fā)言一鳴驚人，1990年的《審美思維》②Wolfgang Welsch， sthetisches Denken.Reclam，Stuttgart 1990.與1996年的《美學(xué)的越界》③Wolfgang Welsch，Grenzg nge der sthetik.Reclam，Stuttgart 1996.則成為其德文代表作。晚期的韋爾施主要致力于進(jìn)化論哲學(xué)的探討，由此來反思人與世界的關(guān)聯(lián)④Wolfgang Welsch，Wolf Singer，André Wunder eds.，Interdisciplinary Anthropology:Continuing Evolution of Man，Berlin:Heidelberg/New York:Springer，2011.，并出版了多部專著，2004年在國際會議上的《論動物的美感》即為明證。這也許是韋爾施思想在哲學(xué)與美學(xué)上最新的一次轉(zhuǎn)變，在歐美美學(xué)界，生物學(xué)、進(jìn)化論與科學(xué)實(shí)驗(yàn)的美學(xué)始終在延續(xù)發(fā)展，晚期的韋爾施也越來越傾向于這種科學(xué)取向。

因?yàn)轫f爾施對于“當(dāng)今審美泛化”的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深描與闡述，推動了國內(nèi)的“日常生活審美化”探討，所以他的思想在中國被廣為引用與借鑒，那本被英文出版的專著，其中文名為《重構(gòu)美學(xué)》，英文標(biāo)題其實(shí)是Undoing Aesthetics。由于這個標(biāo)題，國內(nèi)學(xué)者多有誤解，甚至由此認(rèn)為當(dāng)今美學(xué)就需要重新建構(gòu)。其實(shí)，Undoing的本意是打破與拆解，韋爾施意在沖破傳統(tǒng)美學(xué)的藩籬。中國人接受韋爾施的美學(xué)思想為時已晚，因?yàn)樵缭?0世紀(jì)90年代，為了推介自己的美學(xué)新創(chuàng)，韋爾施就在德國漢諾威召開了一次國際美學(xué)會議，當(dāng)時也出版了文集“ktualit t dessthetischen”。有趣的是，那次美學(xué)會議上馬丁·塞爾與卡爾·黑澤爾·波赫(Karl Heinz Bohrer)作為對立派而應(yīng)邀出席，他們對于韋爾施拓展美學(xué)疆域、回歸現(xiàn)實(shí)生活的美學(xué)進(jìn)行了徹底批判。20年前的這種交鋒早已逐漸平息了下來，似乎批判者的視角已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變，這在塞爾的“顯現(xiàn)美學(xué)”那里得以繼續(xù)顯現(xiàn)。

從當(dāng)時的情況發(fā)展到如今，盡管當(dāng)時韋爾施由于觀點(diǎn)激進(jìn)曾被主流排斥，但后來的情況則變得愈加對韋爾施有利了。根據(jù)他自己的回憶:德國美學(xué)協(xié)會1993年“對我的美學(xué)主張表示明確的反對，并將其寫入章程。比如，我提出‘拓展美學(xué)的疆域’這一觀點(diǎn)，呼吁應(yīng)當(dāng)對日常生活的審美現(xiàn)象給予足夠的重視，當(dāng)時即遭到該協(xié)會同行的強(qiáng)烈抵制，認(rèn)為此類研究登不得大雅之堂。十五年過去了，如今的情況又是如何呢?2008年9月29日至10月2日，德國美學(xué)協(xié)會在弗雷德里?！铡ひ么髮W(xué)召開第7屆大會，會議的主題便是‘美學(xué)與日常經(jīng)驗(yàn)’。顯然，曾受到嚴(yán)厲抨擊的后現(xiàn)代美學(xué)思想，正作為一種主導(dǎo)性理論被德國美學(xué)界廣泛認(rèn)可，對此我感到由衷的欣慰。十五年前，德國美學(xué)協(xié)會反對我有關(guān)‘關(guān)注日常生活’的美學(xué)主張，而十五年后的今天，它卻最終背離了當(dāng)初的信條，承認(rèn)日常生活也應(yīng)當(dāng)被納入美學(xué)的視野”⑤王卓斐:《拓展美學(xué)疆域，關(guān)注日常生活——沃爾夫?qū)ろf爾施教授訪談錄》，《文藝研究》2009年第10期。。

然而，韋爾施的美學(xué)卻不能被直接稱為“生活美學(xué)”抑或“日常美學(xué)”，因?yàn)樗龅墓ぷ鞲嗟氖呛粲趺缹W(xué)回到日常生活，但并沒有明確提出任何明確的主張。如果一定要為韋爾施的美學(xué)命名的話，那么，1995年在芬蘭舉辦第十三屆世界美學(xué)大會的時候，他的那篇題為《超越美學(xué)的美學(xué)》(Aesthetics Beyond Aesthetics)的演講或許可以作為選擇。這篇文章在國際學(xué)界產(chǎn)生了影響，除了收入他自己的《重構(gòu)美學(xué)》文集當(dāng)中，還收入了文集《重新發(fā)現(xiàn)美學(xué):來自哲學(xué)、藝術(shù)史與藝術(shù)實(shí)踐的跨學(xué)科之聲》⑥Francis Halsall，Julia Jansen and Tony O’Connor eds.，Rediscovering Aesthetics:Transdisciplinary Voices from Art History，Philosophy，and Art Practice，Stanford University Press，2008.當(dāng)中，每個版本之間略有差異但思想基本一致。實(shí)際上，“超越美學(xué)”是一般的中文譯法，但這里的超越并不是“超驗(yàn)”意義上的哲學(xué)超越，而是“超逾”的意思，所以將之命名為“超逾美學(xué)”更為準(zhǔn)確。那么，“超逾美學(xué)”的美學(xué)，到底是什么意思呢?這種“超逾美學(xué)”的基本主張，說起來也很簡單，那就是反對“以藝術(shù)為核心”⑦Wolfgang Welsch，Undoing Aesthetics，London:Sage，1998，p.78.的流行美學(xué)，由此而來，作品之“唯一性”就與藝術(shù)概念之“普遍性”對應(yīng)了起來，而當(dāng)今的美學(xué)恰恰就要超越以藝術(shù)為核心。在波蘭舉辦的第18屆世界美學(xué)大會上，可以被當(dāng)作歷史文獻(xiàn)記載下來的是，當(dāng)韋爾施在近20年后重提“美學(xué)超越美學(xué)”的話題的時候，卻受到了美國著名環(huán)境美學(xué)家阿諾德·伯林特(Aronold Berlearnt)的反駁。伯林特指出，韋爾施說的并不是“美學(xué)超越美學(xué)”，而是“美學(xué)超越藝術(shù)”。其實(shí)，二者并沒有什么本質(zhì)上的矛盾，韋爾施試圖超越的就是“以藝術(shù)為中心”的美學(xué)，況且在突破這種美學(xué)藩籬上，伯林特要求走向環(huán)境，韋爾施主張回到生活，豈不是有著異曲同工之妙?這意味著，國際美學(xué)界在超逾藝術(shù)、擴(kuò)展美學(xué)的路數(shù)上仍是基本一致的。

按照韋爾施當(dāng)時的思路，“在此之所以提出美學(xué)的更廣闊的觀點(diǎn)，有兩類理由:一類就是建基在現(xiàn)實(shí)被設(shè)計(jì)與時尚化的當(dāng)今方式之上的，另一類則是建基于對這種現(xiàn)實(shí)的理解與闡釋基礎(chǔ)上的。”①Wolfgang Welsch，“Aesthetics Beyond Aesthetics”，in Francis Halsall，Julia Jansen and Tony O’Connor eds.，Rediscovering Aesthetics:Transdisciplinary Voices from Art History，Philosophy，and Art Practice，Stanford:Stanford University Press，2008，p.180.這里的所謂現(xiàn)實(shí)，最初韋爾施的用語還是“現(xiàn)實(shí)的審美時尚化”與“現(xiàn)實(shí)的審美鑒賞”，前者也就是所謂“美化”(Beautification)②Wolfgang Welsch，“Aesthetics Beyond Aesthetics”，in Francis Halsall，Julia Jansen and Tony O’Connor eds.，Rediscovering Aesthetics:Transdisciplinary Voices from Art History，Philosophy，and Art Practice，Stanford:Stanford University Press，2008，pp.180 －184.，但此類語匯尚可見舊美學(xué)的影子。后來他就開始使用諸如“審美化進(jìn)程”(Aestheticization Process)抑或“全球?qū)徝婪夯?Global aestheticization)等新語匯③Wolfgang Welsch，Undoing Aesthetics，London:Sage，1998，pp.1 －32.，并把原本的“美化”改稱為“點(diǎn)綴”(embellishment)④Wolfgang Welsch，“Aesthetics Beyond Aesthetics”，in Action，Criticism ＆ Theory for Music Education，Vol.2，No.2，2003.，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了當(dāng)今的“審美泛化”其實(shí)是一個深淺不同、全球蔓延的新歷史過程。正是對這種歷史進(jìn)程的社會深描與哲學(xué)闡發(fā)，使得韋爾施獲得了國際上的廣泛認(rèn)同。

盡管韋爾施的“超逾美學(xué)”與伯梅的“氣氛美學(xué)”取向不同，前者更多是倡導(dǎo)美學(xué)的轉(zhuǎn)向，而后者是專心致力于新理念的建構(gòu)，但是，他們背后的思想根基卻是驚人的類似。這是由于，在對待美學(xué)這門學(xué)科的基本定位上，二者的基本立場一致:都認(rèn)為美學(xué)理應(yīng)被重新整合為一門直面各類的感知形式的學(xué)說。這使得兩位美學(xué)家都認(rèn)為，美學(xué)要回到“美學(xué)之父”鮑姆嘉通建構(gòu)美學(xué)的原點(diǎn)上。盡管他們都希望將美學(xué)打造為“一般感性學(xué)”，韋爾施思想的真正起點(diǎn)，在于對亞里士多德的感性論的闡發(fā)，這在他早期的《感性:亞里士多德的感覺論的基本特點(diǎn)和前景》里面就可得見，⑤Wolfgang Welsch，Aisthesis:Grundzüge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre，Stuttgart:Klett－ Cotta，Klett－ Cotta，Stuttgart，1987.但當(dāng)他獨(dú)特地提出“認(rèn)識論的審美化”之時，鮑姆嘉通的“感性認(rèn)識的完善”論之影響還是明晰的。然而，遺憾的是，轉(zhuǎn)向生活之后的美學(xué)到底該如何建構(gòu)，韋爾施始終沒有給出核心范疇，起碼沒有像伯梅那樣明確地以現(xiàn)象學(xué)來闡明人與環(huán)境的互動，這也是韋爾施美學(xué)建構(gòu)的缺憾所在:只拆不建，僅引領(lǐng)風(fēng)潮卻不安心新建。

四、馬丁·塞爾的“顯現(xiàn)美學(xué)”

在當(dāng)今德國美學(xué)的“生活論轉(zhuǎn)向”當(dāng)中，還要推介一位重要的人物——馬丁·塞爾，他代表了德國“生活美學(xué)”當(dāng)中相對保守的方向。如果我們按照思想的激進(jìn)程度來排名的話，那么，韋爾施無疑是激進(jìn)的左派人物，塞爾則是保守的右派分子，而伯梅恰恰持一種中庸姿態(tài)。塞爾曾經(jīng)激烈地反對韋爾施的美學(xué)擴(kuò)界，然而，從他后來的美學(xué)理論實(shí)踐來看，他所從事的工作其實(shí)也是讓美學(xué)超越藝術(shù)、走向更廣博的世界。但在對于美學(xué)學(xué)科的基本理解上，塞爾與伯梅、韋爾施兩位卻不盡相同，他其實(shí)并不贊同讓美學(xué)回到鮑姆嘉通意義上的“感性學(xué)”那里去，而主要還是要嚴(yán)守美學(xué)的界限。與伯梅的哲學(xué)建構(gòu)類似的是，塞爾也明確提出了一套“顯現(xiàn)美學(xué)”。

馬丁·塞爾(1954—)現(xiàn)任法蘭克福－約翰－沃爾夫?qū)璧麓髮W(xué)教授，是德國新生代的美學(xué)家之一，主要的代表作是1991年的《自然的美學(xué)》⑥Martin Seel，Eine?sthetik der Natur.Frankfurt am Main，1991.與1996年的《倫理美學(xué)研究》⑦M(jìn)artin Seel，Ethisch－?sthetische Studien.Frankfurt am Main，1996.。從這兩本專著里面，就會發(fā)現(xiàn)，其實(shí)塞爾并沒有表面上那么保守，他也在積極拓展美學(xué)領(lǐng)域:一個方面就是建構(gòu)“自然美學(xué)”，這與伯梅的自然美學(xué)創(chuàng)建走在同一條路上，另一方面則是建構(gòu)“倫理美學(xué)”(Ethic－Aesthetics)，這與韋爾施所主張的那種“美學(xué)/倫理學(xué)”(Aesthet/hics)也是路數(shù)相近的。與伯梅在自然美學(xué)當(dāng)中力主生態(tài)智慧類似，塞爾在倫理與美學(xué)關(guān)聯(lián)研究里面，也強(qiáng)調(diào)了主客平衡的生態(tài)維度。當(dāng)然，塞爾的自然美學(xué)與倫理美學(xué)研究也是有交集的，這體現(xiàn)在《倫理美學(xué)研究》當(dāng)中的兩篇重要論文《自然倫理中的審美觀點(diǎn)》和《對自然的審美認(rèn)可和道德認(rèn)可》當(dāng)中。真正使得塞爾形成自己美學(xué)基本觀點(diǎn)的著作是2000年的《顯現(xiàn)的美學(xué)》⑧Martin Seel， sthetik des Erscheinens.München，2000.，這本德文著作2005年被翻譯成英文，從而擴(kuò)大了其影響力，但是在中國卻沒有得到充分關(guān)注。與伯梅和韋爾施同樣主張將美學(xué)定位為“一般感性學(xué)”不同，塞爾則始終認(rèn)為，如果感性活動遍及人類生活的各個領(lǐng)域的話，那么，美學(xué)學(xué)科本身就會泛化，甚至有消解學(xué)科自身的危險。在這個方面，他與另一位德國美學(xué)家波赫是如出一轍的，他們都反對美學(xué)學(xué)科過度拓展，兩人也曾聯(lián)手在會上反對韋爾施的越界觀點(diǎn)。根據(jù)塞爾的基本理解，美學(xué)并不是什么樣的感知經(jīng)驗(yàn)都要研究的，美學(xué)研究還需要重心，那就是仍要關(guān)注“審美知覺”?；氐街X，這個觀點(diǎn)本不新鮮，但塞爾還強(qiáng)調(diào)，我們要關(guān)注的始終是“審美知覺的完整情境”①M(fèi)artin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.21.。恰恰是這種關(guān)注焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，使得塞爾的美學(xué)已不是通常的“知覺美學(xué)”，而走向了一種以“顯現(xiàn)”為核心建構(gòu)的新美學(xué)。

那么，究竟什么是“顯現(xiàn)的美學(xué)”呢?進(jìn)而可以追問，何為美學(xué)意義上的“顯現(xiàn)”呢?首先，塞爾確定，“審美對象就是顯現(xiàn)的對象”②Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.22.，這就把審美與顯現(xiàn)直接勾連了起來。但問題是，審美與日常感性究竟如何區(qū)分呢?這就要直面如此的基本區(qū)分:“感性的如此存在”(sensuous being－so)與“審美顯現(xiàn)”(Aesthetic appearing)，二者都是感性對象的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)。然而，“審美顯現(xiàn)則是一種某物被感性給予的模式”③Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.22.，這就是現(xiàn)象學(xué)“本質(zhì)直觀”意義上的給予，“這意味著，審美對象在確實(shí)不同的顯現(xiàn)過程當(dāng)中得以揭示自身”④Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.23.。進(jìn)而，塞爾認(rèn)為，任意對象的純?nèi)坏娘@現(xiàn)，它既不同于氛圍化的顯現(xiàn)，也不同于藝術(shù)性的顯現(xiàn)，它們是分為不同的層級的，而所謂“藝術(shù)作品就是不僅是純?nèi)伙@現(xiàn)的對象，也不只是氛圍化顯現(xiàn)的對象，甚至經(jīng)常是包孕這兩種顯現(xiàn)的，而且是將二者顯現(xiàn)到了顯著的程度”⑤Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.95.。

最終，塞爾給出了如此定義:“某一對象的審美顯現(xiàn)，就是對其表象的游戲?！雹轒artin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.37.其中的關(guān)鍵，就在于塞爾對于“表象”(Erscheinungen)與“顯現(xiàn)”(Erscheinen)進(jìn)行了區(qū)分，傳統(tǒng)美學(xué)更關(guān)注靜態(tài)的“表象”，而塞爾則更強(qiáng)調(diào)動態(tài)的“顯現(xiàn)”。前者是后者的產(chǎn)物，后者是前者的過程。塞爾由此追溯美學(xué)史，認(rèn)為康德比鮑姆嘉通更加堅(jiān)決，他把審美對象的分析與對某物的知覺分析聯(lián)接了起來。如此一來，“審美對象與審美知覺就被認(rèn)定是相互依賴的概念”⑦M(jìn)artin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.3.。與當(dāng)今反對康德的主流美學(xué)傾向不同，塞爾繼承了康德的某些觀點(diǎn)，認(rèn)為“審美對象就是一種知覺的真實(shí)形式的對象，它與對象的某些表象無關(guān)，而與顯現(xiàn)的過程是相關(guān)的”⑧Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，pp.3 －4.。所以說，塞爾的“顯現(xiàn)美學(xué)”就是一種注重現(xiàn)象學(xué)過程的美學(xué)，他更傾向于認(rèn)為審美是個過程，而這個過程本身就是“顯現(xiàn)”之過程。

塞爾重新闡釋了審美的過程，看似是對傳統(tǒng)美學(xué)的保守性維護(hù)，但是卻給出了嶄新的闡釋，起碼他將審美區(qū)分出了不同的層級，并認(rèn)為即使有高低差異但是它們都是有價值的。更為值得關(guān)注的是，塞爾在建構(gòu)自己的美學(xué)之后，并沒有像以往的美學(xué)家一樣繼續(xù)關(guān)注于藝術(shù)，而是關(guān)注了“藝術(shù)之內(nèi)”與“藝術(shù)之外”的邊緣現(xiàn)象。這就與他早期關(guān)注自然美學(xué)與倫理美學(xué)一樣，深層地拓展了美學(xué)的范圍，內(nèi)在指向其實(shí)也是生活，比如他就主張要通過審美知覺來培養(yǎng)人們的道德感。最終，塞爾非常確定性地主張，審美的目的并不是為了藝術(shù)，而是為了幫助人們過上所謂“好生活”(gutes Leben)⑨Martin Seel，Ethisch － sthetische Studien.Frankfurt am Main，1996.。這種對于美好生活的美學(xué)追求，難道不是一種深度的“生活美學(xué)”嗎?

總而言之，伯梅、韋爾施與塞爾，分別代表了當(dāng)今德國美學(xué)界的三代人，他們分別是30后、40后與50后的代表，在讓美學(xué)回歸生活的基本方向上，激進(jìn)的“超逾美學(xué)”、中庸的“氣氛美學(xué)”和保守的“顯現(xiàn)美學(xué)”殊途同歸，這三種德意志“生活美學(xué)”可謂和而不同。

(責(zé)任編輯:陸曉芳)