朱　俊

（浙江省諸暨市文化藝術(shù)中心　浙江 諸暨 311800）

“三”生萬物
——我演李秀英之感想

朱俊

（浙江省諸暨市文化藝術(shù)中心浙江 諸暨 311800）

通過三個層次形成的曲折性來表現(xiàn)矛盾性和戲劇性是戲曲表演中較常見的一種方式，《碧玉簪》便是一個典型例子。本文結(jié)合筆者飾演越劇《碧玉簪》中的李秀英的體會，對戲曲中的“三疊”結(jié)構(gòu)進行分析。

越??；《碧玉簪》；李秀英；三疊

在戲曲舞臺上，有一個很普遍的現(xiàn)象，就是以“三疊”為基本結(jié)構(gòu)內(nèi)質(zhì)，然后為這一基本骨架注血填肉，從而構(gòu)成一部情節(jié)飽滿、有血有肉的好戲。譬如：《三上轎》、《三闖宮》、《三看御妹》、《三請樊梨花》等。就我所熟悉的越劇而言，像《小忽雷》中有“三告”，《血手印》中有“三杯酒”，而《碧玉簪》中也有“三蓋衣”的橋段，在一折戲中也可以充分利用“三疊”來傳達一種情感上的層次性和曲折性，表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心活動。

通過三個層次形成的曲折性來表現(xiàn)戲劇的矛盾性和戲劇性是戲曲表演較常見的一種方式，《碧玉簪》便是其中的一個典型例子。而這三個層次并非一定要層層遞進，也可以逐次減弱，也可以通過中間一個層次的收束而將第三個層次推向更高的平臺。通過三個層次來表現(xiàn)的優(yōu)越性相當明顯，多則顯得繁瑣，少則缺少一種氣魄和曲折性。正如《碧玉簪》的最后一場“送鳳冠”中，堂上坐著四位尊長，但是劇中沒有讓四位尊長都起來一一送過，而是選擇了其中三位替王玉林去送，便是這個道理。若是四人都去送過鳳冠，不免顯得繁瑣拖沓，三位尊長分別是從“悔過”、“追源”、“人情”三方面出發(fā)相勸于秀英的，再加上一位也無非從這些角度來勸導秀英，重復在所難免，原有的層次性也容易遭到破壞，變得更加不分明。如果就其中一兩位去幫忙送，那樣曲折性也就不足以體現(xiàn)，換句話說，誠意顯得不夠，李秀英和臺下的觀眾也不足以解氣。在三位尊長送鳳冠時，我所塑造的李秀英并非一直都是生著悶氣的形象，而是在這一過程中隨著尊長的勸語而展現(xiàn)出一種情感上的層次性。母親在送的時候，我回想到了當日自己以及母親所受到的屈辱，心中的怨忿油然而生；父親來送時，又回想起當日堂前受辱的情形，心中的不平之氣便又上了一個臺階；而婆婆來送時，顧念起婆婆往日對自己的關(guān)心與照顧，便又心生不忍，然而心中怒氣又不曾消歇，此時更多的是要向觀眾呈現(xiàn)出一種矛盾心理的外化形式。

“歸寧”是《碧玉簪》中極為動情的一折戲，在娘家面對自己的親娘，李秀英在夫家所受的委屈全都涌上了心頭，然而為了顧全大局，她又不得不含悲忍淚，以好話搪塞自己的母親。在這一折中，飽含深情，讓人聞之辛酸的唱腔固然重要，然而傳情可依托的媒介不僅僅只有聲腔，形體動作同樣常?？梢宰プ∮^眾的心，輔助聲腔來表現(xiàn)人物復雜的心理。當年，我在觀看越劇表演藝術(shù)家金采風老師錄制的越劇電影《碧玉簪》時，就被金老師在“歸寧”一場中最后的倚門回頭所感動了。“歸寧”一折在舞臺演出中，李秀英離開娘家要隨轎而回時是以“三回頭”來表現(xiàn)自己復雜的心緒的。第一次回頭，李秀英看到母親背過身默然坐在一旁，她知道母親是因為自己的“不孝”而傷心，可是自己又是啞巴吃黃連——有苦難言，內(nèi)心滿是酸澀，強烈的情感沖擊使她全身發(fā)顫。她在春香的示意下，強忍心頭悲酸，下了極大的決心重新向門口邁去，她的步伐應該是急促的，因為她生怕慢下來自己會控制不住自己的情感而選擇留下來，可是靠近門口時她情難自已，退步并回頭來張望黯然神傷的母親。她又一次以強大的心理暗示別過頭，甩袖離去，甩袖的動作應該是充滿力量的，因為她在這一選擇之中下了極大的決心，有一種強力驅(qū)動的意味。可是靠近門口時，她又一次情難自控，回頭瞥望自己的母親，被丫鬟發(fā)現(xiàn)而神色慌張地收拾起自己的情態(tài)，轉(zhuǎn)身疾步離去。這“三次回頭”雖然不著一語，但是應該賦予它遠勝千言萬語的訴情效果，通過表情和動作表現(xiàn)出李秀英內(nèi)心的曲折與矛盾，傳達出她對母親的不舍與愧疚，以及有苦難言的無奈與悲酸。

說到《碧玉簪》，不可能不提“三蓋衣”?！叭w衣”一折是《碧玉簪》這一出戲的重中之重，也是相當考驗青衣演員的一大重頭戲。李秀英面對熟睡而有可能著涼的丈夫，一方面以倫理教養(yǎng)暗示自己，一方面又聯(lián)想到婆婆對自己的恩惠，同時又回想起自己往日所遭受的種種委屈，她在“蓋與不蓋”之間猶豫徘徊。通過連篇累牘的繁重唱工與回旋往復的繁瑣做工，傳達出李秀英當時微妙而細膩的內(nèi)心活動。這三次蓋衣行為如果失去了層次性，觀眾必然會覺得拖沓和無聊；而如果得以精彩演繹，則觀眾又會跟隨著演員的情緒把心提到嗓子口，緊密關(guān)注事態(tài)的進一步發(fā)展。李秀英蓋衣時的動作，隨著內(nèi)心活動的推進，前后三次均有所變化，有回旋往復感而絕不重復。情動于中而形于外，李秀英內(nèi)心的掙扎便是通過臺步的緩促，水袖的挑、搭、拋等變化來展現(xiàn)的。大段的唱腔，應像春蠶抽絲一般，層層表現(xiàn)李秀英在蓋與不蓋、不蓋又蓋之間猶豫的復雜思想和矛盾心理，把李秀英善良溫柔、賢惠體貼的品性以及大家閨秀式的教養(yǎng)通過一段接一段的大量唱腔細膩地傳達出來。李秀英在這里的唱腔不應是酣暢淋漓的，而更多是一種吞咽式的，她吞聲飲泣，生怕吵醒了丈夫又要挨罵，所以她的聲音是斷斷續(xù)續(xù)、音節(jié)短促而不流暢的，呈現(xiàn)出一種怯生生的情態(tài)。當然不可能整折戲都是吞咽式的，而是在靠近王玉林選擇要蓋時是怯生生的，在因委屈、怨忿和害怕而要選擇放棄時則又流暢得多，這樣的交替便又加強了同一層次內(nèi)的曲折性。而做工也應配合著唱腔，包括舉起衣衫的手應是顫巍巍的，碎步輕巧而微，也應有怯生生的情態(tài)。據(jù)聞，越劇表演藝術(shù)家竺水招老師在表演“三蓋衣”一折時，可以做到行不動裙，表現(xiàn)李秀英當時謹小慎微的情態(tài)，身段極為優(yōu)美。

J812.1

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1007-0125(2015)02-0011-01