李海英

長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作在近幾年來(lái)很令人矚目，一批一九八〇年代成名的詩(shī)人都陸續(xù)有長(zhǎng)詩(shī)出現(xiàn)。詩(shī)人們的意圖在長(zhǎng)詩(shī)文本中畢露無(wú)遺：柏樺在重啟某種中國(guó)文人士子的內(nèi)在追求，歐陽(yáng)江河試圖為我們民族重塑某種崇高精神，西川要用新歷史主義的態(tài)度完成一部近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的百科全書(shū)，蕭開(kāi)愚是站在地方志的某個(gè)支點(diǎn)上把脈當(dāng)下社會(huì)的種種癥候。至于技巧上更可謂窮盡了現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作的種種，有對(duì)百科全書(shū)式文本的追求，有對(duì)元詩(shī)歌寫(xiě)作的探索，更有創(chuàng)造史詩(shī)寫(xiě)作的幻象……此類文本一經(jīng)推出，皆在詩(shī)歌界引起很大轟動(dòng)且獲得廣泛贊譽(yù)。然而，這些長(zhǎng)詩(shī)里面普遍存在著一些問(wèn)題：

一是文體創(chuàng)新的華而不實(shí)。長(zhǎng)詩(shī)所實(shí)驗(yàn)的元詩(shī)歌寫(xiě)作、史詩(shī)寫(xiě)作、地方志寫(xiě)作和百科全書(shū)式寫(xiě)作，均顯露左支右絀的窘蹙。柏樺有元詩(shī)歌意識(shí)，其長(zhǎng)詩(shī)《水繪仙侶一六四二-一六五二：冒辟疆與董小宛》選擇晚明冒董二人的小世界以“對(duì)個(gè)體生命做一番本體論的思考”，并闡釋“逸樂(lè)也是一種文學(xué)觀”。該詩(shī)由四部分組成：序、一首長(zhǎng)詩(shī)、九十九個(gè)注釋、一篇近三萬(wàn)字的評(píng)論。其中的九十九個(gè)注釋多達(dá)十幾萬(wàn)字，其意圖是探索元詩(shī)歌寫(xiě)作。但從文本來(lái)看，柏樺做的工作只是“引證”與“解說(shuō)”，他像個(gè)熱情的“導(dǎo)游解說(shuō)員”，時(shí)時(shí)刻刻都在指指點(diǎn)點(diǎn)，生怕讀者對(duì)“人生”、“女德”、“閑情逸致”、“恩愛(ài)”、“風(fēng)情卓絕”等所謂的人生命題與生命景致視而不見(jiàn)?？墒聦?shí)上今天的讀者對(duì)這些被濃墨重彩“注釋”的事物并不陌生，柏樺巨量的注釋材料不過(guò)增強(qiáng)了一點(diǎn)兒已有的固化印象，還不時(shí)地制造陳詞濫調(diào)的暴力灌輸，使文本詩(shī)意與所謂的“逸樂(lè)”精神被無(wú)限稀釋。

二是詩(shī)學(xué)觀念與文本的脫節(jié)。西川的長(zhǎng)詩(shī)《萬(wàn)壽》原本是想在新歷史主義的關(guān)照下把晚清至現(xiàn)代的人物、風(fēng)俗、事件涵括在一起，以進(jìn)入歷史內(nèi)部揭示交織在中國(guó)近現(xiàn)代歷史內(nèi)部的復(fù)雜人性與文化邏輯。遺憾的是，他是以直接植入的方式對(duì)歷史材料簡(jiǎn)單羅列，此事件與彼事件并不形成意義關(guān)系。語(yǔ)言路數(shù)則是混合箴言語(yǔ)式與油滑修辭：一方面通過(guò)復(fù)述歷史中某些通常被認(rèn)為是至關(guān)重要的事件把語(yǔ)言制作成一本正經(jīng)的警世箴言，一方面又通過(guò)抖露各種歷史八卦和小段子把語(yǔ)言變成毫無(wú)重量的油嘴滑舌，把語(yǔ)言上、詩(shī)意上、觀念上的“輕”和“重”不加分類地隨意拋擲。此外，文本雖選擇從晚清到現(xiàn)代至當(dāng)下這段時(shí)間作為歷史語(yǔ)境，但“從該詩(shī)中絲毫看不出一個(gè)寫(xiě)作者本應(yīng)有的對(duì)晚清以來(lái)歷史的深刻理解或洞見(jiàn)”。①?gòu)執(zhí)抑蓿骸督陙?lái)詩(shī)歌的觀感及反思——一份提綱》，《紅巖》2014年第3期。

三是信息內(nèi)爆引發(fā)的意義消歇。蕭開(kāi)愚原本善于處理復(fù)雜的題材，其近作長(zhǎng)詩(shī)《內(nèi)地研究》是要把宏觀的結(jié)構(gòu)框架（上層建筑）與個(gè)人環(huán)境之間的相互作用、這個(gè)框架的變遷以及它對(duì)個(gè)人環(huán)境所造成的影響全景式地展示出來(lái)，然而文本中關(guān)于GDP、稅收立項(xiàng)、高鐵建設(shè)、轉(zhuǎn)基因農(nóng)作物、上訪、礦難、生態(tài)環(huán)境、少年犯等材料過(guò)于繁密了，它們擠抗在一起幾乎分不清眉眼。當(dāng)這些材料以新媒介播放畫(huà)面的方式翻滾在我們眼前的時(shí)候，信息因過(guò)量而發(fā)生了連鎖式的內(nèi)爆，其意義在內(nèi)爆中只剩下一捧灰燼，無(wú)力承載許多東西。

四是詩(shī)人自覺(jué)與批評(píng)的失范。歐陽(yáng)江河二〇〇〇年后曾一度停止創(chuàng)作，二〇一〇年推出的長(zhǎng)詩(shī)《泰姬陵之淚》，除了體積膨脹了許多之外，其思維方式、修辭方式、話語(yǔ)方式都沒(méi)有更新。而《鳳凰》一詩(shī)，則是遍布了詩(shī)人自己的前文本，很多細(xì)節(jié)都是照搬他之前的一些詩(shī)作。盡管該詩(shī)也涉及到神話、歷史和當(dāng)代生活中工業(yè)建設(shè)、藝術(shù)問(wèn)題、精神失落、神話流俗等問(wèn)題，卻都是蜻蜓點(diǎn)水的掃描，所謂的對(duì)當(dāng)代生活全景式的“洞察”，其實(shí)不過(guò)是將“一種失敗感轉(zhuǎn)瞬化為崇高的審美勝景”，且“包含了享樂(lè)的氣質(zhì)”。②姜濤：《歷史想象力如何可能：幾首長(zhǎng)詩(shī)的閱讀札記》，《文藝研究》2013年第4期。然而吳曉東教授在長(zhǎng)篇評(píng)論中卻簡(jiǎn)單套用艾布拉姆斯提供的“史詩(shī)模式”對(duì)之進(jìn)行夸飾的激賞，“（《鳳凰》）追求對(duì)時(shí)代的全景式和立體性的觀照和把握，試圖以史詩(shī)的形式，甚至可以說(shuō)當(dāng)代神話的形式，為當(dāng)代的生活提供一種全景式或美學(xué)抽象”。③吳曉東：《搭建一個(gè)古甕般的思想廢墟——評(píng)歐陽(yáng)江河的〈鳳凰〉》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第3期。

長(zhǎng)詩(shī)有其自身的規(guī)范，它不是局部相加等于整體，也不是很多短詩(shī)的排隊(duì)集合，盡管現(xiàn)代長(zhǎng)詩(shī)中確有由短詩(shī)組成的案例，但毫無(wú)疑問(wèn)，那些被認(rèn)可的長(zhǎng)詩(shī)文本有其確定的規(guī)范性，比如結(jié)構(gòu)內(nèi)在的完整性，意義內(nèi)在的同一性與關(guān)聯(lián)性，形式上的獨(dú)立性與建構(gòu)性，內(nèi)容上的包涵性與拓展性。更重要的是，不管言說(shuō)之物是什么，文本必須首先是“詩(shī)”，而不是觀念闡釋、文獻(xiàn)匯編、讀史札記、調(diào)查報(bào)告、短詩(shī)拼貼之類的東西。二十世紀(jì)以來(lái)，艾略特、史蒂文斯、埃利蒂斯、帕斯等人早已提供許多杰出文本。

國(guó)內(nèi)知名詩(shī)人近些年致力長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作，根本原因應(yīng)是詩(shī)人使命感所促使的：要呈現(xiàn)所處時(shí)代的癥結(jié)，要完成時(shí)代的代表之作，要達(dá)至藝術(shù)的至高點(diǎn)樹(shù)立里程碑式的標(biāo)記，非規(guī)模宏大不可展現(xiàn)。此詩(shī)學(xué)抱負(fù)理應(yīng)得到尊敬，然而近些年的長(zhǎng)詩(shī)共有的現(xiàn)象卻是詩(shī)學(xué)意圖與文本結(jié)果恰好成反比。此種狀況的出現(xiàn)，我想與他們近些年的創(chuàng)作狀態(tài)有關(guān)，在最近的五-十年，一些知名詩(shī)人雖不斷有新文本產(chǎn)生，但就文體或詩(shī)思來(lái)講實(shí)無(wú)出新之處，甚至遠(yuǎn)未達(dá)及之前的代表作，換言之，這些知名詩(shī)人的創(chuàng)造力似乎有些停滯了。在此狀況下，不約而同地把目光盯在“鴻篇巨制”上，其結(jié)果必然只是對(duì)文本進(jìn)行了量的擴(kuò)展，而不大可能實(shí)現(xiàn)質(zhì)的探索，柏樺貌似是元詩(shī)探索實(shí)則成了主題先行的強(qiáng)行拼裝，西川百科全書(shū)式匯聚的“歷史斷片”成為讀史札記，蕭開(kāi)愚的綜合寫(xiě)作成了寫(xiě)作綜合癥，歐陽(yáng)江河的當(dāng)代史詩(shī)不過(guò)是前文本的剪輯而已。失敗的方式不同，但結(jié)果卻如此類似。