王　新

神 性
——《見(jiàn)與不見(jiàn)——讀圖時(shí)代的視覺(jué)教養(yǎng)》

王新

本文建基于諸多中西方經(jīng)典藝術(shù)作品，在中西文化比照的宏闊視野中，緊緊圍繞“神性與視覺(jué)藝術(shù)”這一主題，自辟蹊徑，深入闡析了基督教傳統(tǒng)與佛教傳統(tǒng)究竟如何為神賦形，詳細(xì)比較了兩大傳統(tǒng)主神形象塑造差異及中西鬼形象差異，指出了另一傳統(tǒng)即希臘神的人性形象塑造方式，探索了抽象藝術(shù)與神圣表征的隱秘聯(lián)系，描述了通過(guò)藝術(shù)親近神圣的兩條途徑，別開(kāi)生面地揭示藝術(shù)境界與圣賢人格的等次關(guān)系，文章還以鐘馗、骷髏、圣徒等形象個(gè)案為例，顯明中西文化在文化——心理、生死觀念、文明對(duì)話等宏大主題上的差異與融通。全文無(wú)論作品品讀，還是觀念彰明，都力求生動(dòng)的體驗(yàn)與獨(dú)到的見(jiàn)識(shí)。

莊嚴(yán)；苦難；純樸；畫(huà)如其人；人神永隔；骷髏；行腳；神秘主義

草根的莊嚴(yán)

詩(shī)人于堅(jiān)抬著他的攝像機(jī)，在紅土高原泥濘的小路上，跟拍一位云南鄉(xiāng)村常見(jiàn)的婦女……在他的紀(jì)錄片《故鄉(xiāng)》里，這個(gè)云南村婦組織著鄉(xiāng)土社會(huì)里跟美跟神有關(guān)的一切重大儀典，她樂(lè)觀豁達(dá)，身材魁偉，拙厚得如同高原上生養(yǎng)她的皇天后土，于堅(jiān)說(shuō)，他是把她當(dāng)成一位大地女神來(lái)刻畫(huà)的。顯然，這個(gè)云南村婦已經(jīng)足夠厚重，孟子說(shuō)“充實(shí)之謂美，美而有光輝之謂大”，她美，但不“大”，乏光輝，也就缺失了由自身內(nèi)里煥發(fā)出來(lái)的莊嚴(yán)。誰(shuí)能完美地賦予平民草根神性的莊嚴(yán)呢？

除了倫勃朗，還會(huì)有誰(shuí)。魯迅曾用“清俊通脫、華麗壯大”八字評(píng)價(jià)魏晉文章，這個(gè)“華麗壯大”尤其適合來(lái)形容倫勃朗的早期藝術(shù)與人生，中期之后，一切歸于凝靜與樸素。在俄羅斯的博物館里，有倫勃朗的系列老人畫(huà)像（圖1），都是當(dāng)時(shí)荷蘭隨處可見(jiàn)的老人，也有可能就是倫勃朗的左鄰右舍，他們都端坐在倫勃朗慣有的黝黑背景里，眉目深邃，神情凝重，盡管衰老不可抗拒地來(lái)臨，但他們煥發(fā)出一派堂堂正正的氣韻。

圖1　倫勃朗《老人像》

這就是莊嚴(yán)。莊嚴(yán)內(nèi)質(zhì)有二：厚重與光芒。倫勃朗用反復(fù)的重疊來(lái)畫(huà)厚重，一層又一層，今天x光透射顯示，他的畫(huà)面重疊多達(dá)數(shù)百層、甚至上千層，畫(huà)面重疊得越來(lái)越亮，而不是發(fā)灰發(fā)暗，這是大師的手腕。不信，你試試？倫勃朗的渾厚，令所有藝術(shù)史上堪稱為經(jīng)典的作品，都顯出“薄”來(lái)，在這個(gè)意義上，我經(jīng)常說(shuō)他是西方的杜甫。另一個(gè)層面，他交替運(yùn)用最不透明的顏色、半透明的覆蓋色及最透明的顏色，他喜歡在沉厚的灰調(diào)子上，大筆刷出金色，再施以覆蓋，金色便交錯(cuò)在豐富重疊的色層里，閃耀出來(lái)，尤其是那些不經(jīng)意濺開(kāi)的金色色點(diǎn)，在黝黑映襯下，更是顯得璀璨無(wú)比。如果說(shuō)卡拉瓦喬的光，是從外面照入的光，那么倫勃朗的光，便是由內(nèi)而外自然煥發(fā)出來(lái)的光，這就是倫勃朗的老人讓人感動(dòng)無(wú)端的真正原因。當(dāng)然，這些只是技術(shù)，大師的技術(shù)永遠(yuǎn)無(wú)法清晰解析與復(fù)制，最根本的還在于，倫勃朗的心里有神。如果你看過(guò)他老境頹唐時(shí)畫(huà)的《浪子歸來(lái)》，你就會(huì)明白，他跟世界已經(jīng)和解，謙卑的心，已然在一切人事上，看見(jiàn)莊嚴(yán)！

讓平民草根也飽有莊嚴(yán)，應(yīng)該說(shuō)，在西方，是來(lái)自于使徒傳統(tǒng)，特別是丟勒的使徒傳統(tǒng)。早倫勃朗一百年，丟勒為四使徒立像，紅潤(rùn)樂(lè)觀的約翰、冷靜年邁的彼得、憂郁寡言的保羅、暴躁沖動(dòng)的馬可，盡管丟勒可能在寓意四種人格，但他結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地在平民身上灌注了神性。他的臨終的母親素描，更是閃耀著人性的悲情與神性的凝定。因信稱義，普通的人們，也能承納與彰顯神性光輝，丟勒于是在北方文藝復(fù)興的背景里，開(kāi)啟了這一偉大傳統(tǒng)。

相映成趣的是，在中國(guó)，羅漢傳統(tǒng)承擔(dān)著這一功能。十六羅漢、十八羅漢、五百羅漢，達(dá)摩、濟(jì)公、布袋，羅漢遵照佛祖之意，永不涅槃，長(zhǎng)住世間，為眾生謀福祉，所以他們都有一副尋常的貌相，他們就是平民英雄。如果你到過(guò)昆明郊外的筇竹寺，你會(huì)發(fā)現(xiàn)著名的五百羅漢中（圖2），不少就是昆明周邊的老爹，甚至還有少數(shù)民族的，他們?cè)谑浪讟闼厣鷦?dòng)的行止里，成就佛性莊嚴(yán)。遺憾的是，似乎還沒(méi)有中國(guó)學(xué)院派藝術(shù)家認(rèn)真地清理與承納這一傳統(tǒng)。比如說(shuō)，在羅中立的《父親》中，除了苦難，你還能看到莊嚴(yán)嗎？①延伸閱讀：［比］萊克：《解碼西方名畫(huà)》，丁寧譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2011。星云大師：《星云大師佛學(xué)著作集》，上海：上海辭書(shū)出版社，2008。

圖2　昆明筇竹寺泥塑五百羅漢

此雕塑群，系四川民間雕塑家黎廣修，歷時(shí)七年完成。所有羅漢生龍活虎，精力炯炯，且神態(tài)各個(gè)不同。最有趣的是，黎廣修把出資捐修寺廟的云貴總督岑毓、寺廟方丈夢(mèng)佛長(zhǎng)老，以及自己和五個(gè)徒弟，大膽地塑進(jìn)了羅漢，這反映了“人人皆有佛性”的思想。

胖的與瘦的

同為神圣，佛陀寶相豐肥圓美（圖3），耶穌圣容瘦弱慘傷（圖4），這是為什么呢？

圖3　盧舍那大佛，唐，石刻，高1714厘米，河南龍門(mén)奉先寺

圓通智慧與慈悲，佛家之境，追求圓滿，所以盧舍那大佛豐美圓潤(rùn)，從眉眼、鼻翼、唇線任何一處，拈出的線條都是圓潤(rùn)流美的。一種單純而簡(jiǎn)凈的手法，輕松通達(dá)一場(chǎng)懾服人心的溫煦儀典，這就是盛唐的時(shí)代氣象與藝術(shù)手腕。

圖4　切利尼《基督受難像》，云石，高185厘米，埃斯科里亞爾圣洛倫索隱修院

佛教與基督教最先都有不立像的傳統(tǒng)，都曾發(fā)生過(guò)搗壞圣像運(yùn)動(dòng)，理由是全真、全善、全美的神圣，世俗無(wú)以形容，但為了生動(dòng)地道說(shuō)神圣奧義，最終還是開(kāi)始了造像。據(jù)說(shuō)，佛陀的第一張畫(huà)像是影堅(jiān)王時(shí)期繪制的。影堅(jiān)王與烏扎衍那王兩人英雄相惜，乃至交，一次，影堅(jiān)王收到烏扎衍那王送來(lái)的一件盔甲，他原本打算回贈(zèng)一件價(jià)值相當(dāng)?shù)亩Y品，后來(lái)發(fā)現(xiàn)此盔甲神妙無(wú)匹，是無(wú)價(jià)之寶，即算舉國(guó)之力，也無(wú)法找到相當(dāng)?shù)亩Y品，影堅(jiān)王由此郁郁不快。這時(shí)一個(gè)大臣獻(xiàn)策說(shuō)：“這世間，最珍貴者，莫非佛法，我們何不繪制釋迦牟尼佛寶相，作為禮物呢？”影堅(jiān)王大悅。佛陀也應(yīng)允玉成此事，樂(lè)意做回模特，但宮廷畫(huà)家們面對(duì)佛陀仁慈閃耀的容顏，根本無(wú)法平靜內(nèi)心的激動(dòng)，佛陀于是坐到水塘邊，讓畫(huà)師們照著倒影作畫(huà)，第一幅佛陀的畫(huà)像，就這樣誕生了。

耶穌的第一幅畫(huà)像：據(jù)《圣經(jīng)》記載，當(dāng)耶穌鮮血淋漓、遍體鱗傷，從十字架上放下入葬時(shí)，一位門(mén)徒，用亞麻布收斂了他的尸身，但三天以后，門(mén)徒們驚訝地發(fā)現(xiàn)，耶穌復(fù)活，棺木已空，惟余裹身的麻布，而且在麻布上還印上了耶穌傷痕累累的身軀影像。直至今天，法國(guó)都靈還寶藏著這件圣物，紗布上耶穌的圣容，立體地，隱隱綽綽地浮現(xiàn)出來(lái)。

比較這兩個(gè)故事，意味饒深：前者暗示了佛陀神圣的不可目睹性，神的完美只能通過(guò)影子的“影子”映射出來(lái)；后者則顯示了畫(huà)像與耶穌身體的一體關(guān)聯(lián)，顯明了神圣的近身性，一出世，一入世，判然有別。當(dāng)然，這也與佛陀乃全神，耶穌乃人神合身有關(guān)。

佛陀造像按照嚴(yán)格的儀軌，有“三十二相”與“八十種好”之說(shuō)，合稱“相好”，總之要具足一切貴美之相、大人之相，絕不可現(xiàn)一切貧、賤、丑、薄。恰恰相反，基督造像傳統(tǒng)中，習(xí)見(jiàn)的是耶穌負(fù)十字架圖像、耶穌釘十字架圖像、耶穌下十字架圖像，無(wú)一不孱弱慘傷，就算是早年誕生、受洗、傳道行跡及后來(lái)復(fù)活啟示圖像，皆為風(fēng)塵仆仆，一介草根，難以顯現(xiàn)貴美之色。追究其間差異，恐怕在于，佛陀教我們消解苦難，走向超越，歸于喜悅，基督要我們背負(fù)苦難，步入深淵，凝聚隱忍。

兩者醒示成圣的思路完全不同，佛說(shuō)，眾生皆有佛性，佛就在我們身上，只要拂去你蒙塵的障蔽，就可初心自現(xiàn)，所以佛教深究一切痛苦的根源，發(fā)展出了一套宏大而精致的消解苦難的教義。耶穌基督說(shuō)，神是臨在的，你們靠自己，完全沒(méi)有得救的希望，人絕對(duì)無(wú)法達(dá)到上帝盡善盡美的境界，所以需要救贖；他還說(shuō)，上帝絕非佛陀的完全慈悲，他既公義，犯罪的代價(jià)必死，又慈愛(ài)，悔過(guò)必得饒恕。這是一種截然對(duì)立式的邏輯，只能統(tǒng)一于超越的上帝身上，人則在兩者之間擺蕩，所以生命不免時(shí)時(shí)墮入深淵，時(shí)時(shí)呼喚救贖，由此而承負(fù)人生的苦難。顯然，這里神賦予了人直面苦難的勇氣與堅(jiān)忍，但沒(méi)有深入問(wèn)詢苦難的根源。換句話說(shuō)，佛陀告訴你為什么需要這樣做，耶穌則只告訴你應(yīng)當(dāng)這樣做。

在這個(gè)意義上，我們就能理解，西方藝術(shù)史上為何多的是靈魂撕裂、仰向無(wú)限掙扎的哈姆雷特形象、浮士德形象與“思想者”形象，多的是負(fù)面的、黑暗的、殘酷的苦境與深淵。而在中國(guó)，禪釋語(yǔ)境里的藝術(shù)，褪盡血?dú)馀c火氣，輕輕化身為一抹明凈與天真。

究竟誰(shuí)更好呢？都好，都是宏大與深邃的心靈。①延伸閱讀：李翎：《佛教造像量度與儀軌》，北京：宗教文化出版社，1998。耿幼壯：《圣痕：基督教與西方藝術(shù)》，臺(tái)北：臺(tái)灣基督教文藝出版社，2009。

純樸者近神

熟悉何金武的朋友，都不會(huì)奇怪他能拍攝到梅里雪山千年一現(xiàn)的圣照。

滇藏交界處的梅里雪山，主峰卡瓦博格，海拔六千七百四十米，為藏區(qū)八大神山之一，千百年來(lái)受各地藏民朝拜。一九九二年九月十九日，作為《工人日?qǐng)?bào)》的記者，何金武采訪雪線公路養(yǎng)路班，途經(jīng)梅里雪山，十九時(shí)，夕陽(yáng)迅速墜向卡瓦博格主峰，天地轉(zhuǎn)暗，一道白光橫照主峰，山尖上的太陽(yáng)，突然變成了一盞巨大的酥油燈，中心一個(gè)上弦月芽，月牙上是燃燒的燈蕊，天際還交疊著幾朵吉祥云，整個(gè)一日、月、星輝映的場(chǎng)景（圖5），他迅速按下了快門(mén)，幾秒后奇景消失。

這張照片出來(lái)后，經(jīng)過(guò)鑒定，作為圣照，至今已在藏區(qū)廣為膜拜。我在《奧秘》雜志主編高崇華家里，第一次見(jiàn)到這張照片時(shí)，心里微微一動(dòng)：能際遇這般千年圣景的人，必是非常之人，然后，也就過(guò)了。但是，當(dāng)我第一次徑直在何金武家里，看到他的另一攝影《梅里雪山的朝圣者》時(shí)，我被徹底震撼而泫然涕下：一位須發(fā)崚嶒、風(fēng)雨剝蝕若巖石的老者，在海拔四千五百米的雪山高處虔誠(chéng)朝圣，渾濁的眼睛閃動(dòng)著淚水，晶亮若日星。真正地?cái)z魂奪魄。顯然，比羅中立的《父親》有過(guò)之而無(wú)不及。多少藝術(shù)家終生渴慕的境界，他竟不意而達(dá)到了，我遂好奇一問(wèn)：“何老師，您究竟有一個(gè)多么深厚而豐富的內(nèi)心世界？”他的夫人黃豆米，笑了，“他呀，就是個(gè)沒(méi)心沒(méi)肺的人，哪有什么豐富的世界。”

圖5　何金武攝《圣照》

何老師笑笑，默認(rèn)。在后來(lái)交往的日子里，他常說(shuō)，他們佤族人簡(jiǎn)單，從來(lái)不會(huì)想太復(fù)雜的事情，所以快樂(lè)，所以你也隨時(shí)可以聽(tīng)到他爽朗、清澈、無(wú)所顧忌的笑聲，笨笨的笑聲。

我明白了：純樸者近神。宗教心理學(xué)家詹姆斯，根據(jù)人類的宗教經(jīng)驗(yàn)種種，曾經(jīng)把與神際遇感通的人分為兩種：一種，歷盡無(wú)數(shù)苦難煉獄，千回百折，而最終與神感通；另一種，快樂(lè)，單純，輕輕松松，“一超直入如來(lái)地”，徑直走進(jìn)神圣。何金武無(wú)疑是第二種人，他是有福氣的人。在西方，只有拉斐爾、莫扎特是這樣的人。

在中國(guó)道家哲學(xué)意境里，老子也最主張純樸，他認(rèn)為入道的狀態(tài)，惟有純樸，所以他主張復(fù)歸于嬰兒，返樸歸真。莊子則講了一個(gè)故事，他曾遇到一個(gè)老者，抱著一個(gè)陶甕，一次一次地給蔬菜澆水，奇怪的是，他家菜地里，明明擺著一副澆水灌溉機(jī)械，莊子遂好奇發(fā)問(wèn)，老者答曰：絕不能用機(jī)械灌溉，因?yàn)橛袡C(jī)械者必有機(jī)心?？梢?jiàn)，莊子也主純樸。

佛禪講不改初心，初心就是最初的未曾遮蔽的嬰兒般的心，這顆心最通佛性真如，換句話說(shuō)，佛禪亦主純樸，看看南宋牧溪的禪畫(huà)《六柿圖》（圖6）：六個(gè)普普通通的柿子，信手筆墨，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，毫無(wú)作意，很可能就是和尚當(dāng)年隨手吃剩的柿子。真奪禪境。與牧溪認(rèn)識(shí)的詩(shī)僧道璨有詩(shī)“好詩(shī)無(wú)音律，至文難言說(shuō)。學(xué)之無(wú)他術(shù)，先要心路絕。兀坐送清晝，萬(wàn)事付一拙”，拙樸的心，正是這樣畫(huà)柿子的心，初心。

圖6　《六柿圖》，南宋，牧溪，紙本墨筆，京都龍光院藏

信手拈來(lái)，尋常即道，這是典型的禪畫(huà)。禪畫(huà)是中國(guó)畫(huà)中最簡(jiǎn)單的藝術(shù)，也是最復(fù)雜的藝術(shù)：說(shuō)簡(jiǎn)單，因?yàn)樗蚕鄬こ?，技法?jiǎn)單；說(shuō)復(fù)雜，因?yàn)樗欢ê瓟z著最悖論的兩端：平淡與險(xiǎn)絕，簡(jiǎn)約與豐贍，破與立，一與多，正是萬(wàn)古長(zhǎng)空現(xiàn)一朝風(fēng)月，一朝風(fēng)月映萬(wàn)古長(zhǎng)空。

從莊禪到牧溪到八大到擔(dān)當(dāng)，中國(guó)藝術(shù)史清淺清淺地流貫著一道純樸的脈流，謝無(wú)量也在這道脈流里。近代大家謝無(wú)量的書(shū)法，跡化純樸，被人稱之為“孩兒體”；趙之謙曾說(shuō)，天下間能達(dá)到書(shū)法最高境界者，古今只有兩個(gè)人，一是三歲稚子，能見(jiàn)天質(zhì)，一是績(jī)學(xué)大儒，必具神秀，謝無(wú)量以一績(jī)學(xué)大儒的神秀，出之于稚子的天質(zhì)，卓然大家。有意思的是，據(jù)說(shuō)當(dāng)年毛澤東主席接見(jiàn)謝無(wú)量時(shí)，曾熱心詢問(wèn)：他風(fēng)標(biāo)獨(dú)具的書(shū)法究竟來(lái)自哪一家？謝無(wú)量怔怔半天，還真答不出來(lái)。

純樸到家了。①延伸閱讀：詹姆斯：《宗教經(jīng)驗(yàn)種種》，尚新建譯，北京：華夏出版社，2008。林谷芳：《畫(huà)禪》，北京：中國(guó)青年出版社，2009。

真和尚與假和尚

一次，我在課堂上講到中國(guó)藝術(shù)“書(shū)如其人”的理論，有學(xué)生站起來(lái)，“老師，為什么秦檜那么壞的人，卻能寫(xiě)這么漂亮的書(shū)法？”，我當(dāng)然熟悉秦檜的書(shū)法，笑笑，告訴他們，不能把“人”簡(jiǎn)單理解為政治人格，這里的“人”涵攝了學(xué)養(yǎng)、政治、才情、閱歷，在這個(gè)意義上，中國(guó)藝術(shù)絕對(duì)的“文如其人、書(shū)如其人、畫(huà)如其人”。

反過(guò)來(lái)，從藝術(shù)作品的微妙處，亦能看出藝術(shù)家的人格修為等次，如果以中國(guó)藝術(shù)史上的兩組僧禪書(shū)畫(huà)家，八大與石濤、弘一大師與曼殊上人為例印證，可謂貼合無(wú)恰。作為明皇室后裔，八大山人二十三歲削發(fā)為僧，五十五歲發(fā)狂，一生出入僧道之間，歌哭無(wú)端，他那些縮頸鼓腹、白眼向人的水禽（圖7），那些上大下小、岌岌可危的孤石，那些荒寒冷寂的瘦水殘山，雖則險(xiǎn)怪，但細(xì)忖筆墨，蘊(yùn)藉溫厚，全無(wú)一絲燥火風(fēng)色，可見(jiàn)他已然秋容冷淡，枯腸成冰，從禪的角度而言，明顯臻于人際罕見(jiàn)之境了。再看看石濤，同為明室后裔，同服禪門(mén)，他的山水同樣險(xiǎn)怪無(wú)端，變化萬(wàn)千，但是無(wú)論粗筆還是細(xì)筆，他的作品粗服亂頭，時(shí)現(xiàn)敗筆，有些作品還透脫著一股燥火氣，可以想見(jiàn)，其修為終究六根未凈。

事實(shí)也確實(shí)如此，石濤兩次熱迎康熙大駕，多年于京城奔走，請(qǐng)托權(quán)貴，雖然結(jié)果是水流花謝，兩手空空，但他熱衷塵俗的行識(shí)，不自覺(jué)地在其作品中留下了印跡。美國(guó)有位叫喬迅的學(xué)者，甚至在石濤多幅作品中解讀出了他的性趣與性向：他畫(huà)有不少形態(tài)開(kāi)張、體量夸張的花朵，與中國(guó)文人畫(huà)含蓄節(jié)制的傳統(tǒng)，相去甚遠(yuǎn)，聯(lián)系女性主義畫(huà)家?jiàn)W基芙的花朵作品，可見(jiàn)其性趣盎然；《幽竹水仙圖》中，一枝挺拔的秀竹，徑直刺向一朵盈然綻放的水仙，具有明顯的性合隱喻；《大滌子自畫(huà)睡牛圖》中，石濤橫騎牛背，一童緊摟其腰，臉部側(cè)隱，若為一體，最觸目者，乃牛的肛門(mén)洞，戳露畫(huà)面，讓人不可思議（圖8），美國(guó)學(xué)者喬迅一語(yǔ)中的：這生動(dòng)體現(xiàn)了石濤的同性戀嗜好。于此而言，石濤果然是個(gè)假和尚。

圖7　朱耷《荷石水禽圖軸》

八大山人瘦石寒山、白眼向人的家國(guó)怨憤，常常被夸大了，其實(shí)他實(shí)在是文人畫(huà)傳統(tǒng)中的頂級(jí)高手：論造型，曲盡其態(tài)，恰到好處；論筆墨，蘊(yùn)藉醇厚，滅盡火氣；論格調(diào)，清介空明，掃除塵俗。

圖8　石濤《睡牛圖》

天若有心，到了近代，藝術(shù)上又出現(xiàn)了一對(duì)相映成趣的禪僧：一決絕，一猶疑；一平淡，一熱烈；一若深潭秋水，一如春水綠波；一篤心佛境，一流連藝美。這就是弘一大師與曼殊上人。觀弘一大師早年書(shū)法，習(xí)張猛龍碑，鋒棱勁峭，氣勢(shì)凝重，自從出家之后，刊落鋒穎，一味恬淡與天真（圖9），通幅不染一絲纖塵，尤其是臨終偈語(yǔ)“悲欣交集”，澀筆寫(xiě)去，又拙稚，又淳厚，真正的“花枝春滿，天心月圓”。出家前，文采風(fēng)流的李叔同，自不必說(shuō)，出家后，據(jù)說(shuō)，弘一大師一次偶然逗留上海，看到自己出家前的照片，為友人介紹照片中人事，似乎在說(shuō)另一個(gè)人和另一個(gè)世界。其戒定之深，可見(jiàn)一斑。那么曼殊上人呢？“生天成佛我何能？幽夢(mèng)無(wú)憑恨不勝。多謝劉三問(wèn)消息，尚留微命作詩(shī)僧”，這位詩(shī)僧，在廣州一寺里，偶然拿到一張死去的和尚的度牒，便變名為僧，自云“雖今出家，以情求道”，故而終其一生浪跡江海，有情無(wú)情，旋起旋滅，求學(xué)不成，革命不成，習(xí)佛不成。觀其文纏綿悱惻一往不復(fù)，觀其字（圖10），蕭散婉轉(zhuǎn)，觀其畫(huà)雖則清寂，但不脫浮薄，終無(wú)弘一的厚味，“縱使有情還有淚”，一介傷心人也。

圖9　弘一大師出家后的晚期作品

圖10　曼殊上人的字

古德云：去去就來(lái)，回入娑婆。八大與石濤，弘一大師與曼殊上人，兩組之間，相隔數(shù)百年，但穿越時(shí)空的相似，僅僅只是巧合嗎？①延伸閱讀：［美］喬迅：《石濤——清初中國(guó)的繪畫(huà)與現(xiàn)代性》，邱士華等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010?？挛妮x：《曠世凡夫：弘一大師傳》，北京：北京大學(xué)出版社，2010。

捉鬼者鐘馗

在經(jīng)歷了學(xué)術(shù)的萬(wàn)千江海之后，驀然覺(jué)得我的外公寅海，其實(shí)是一個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)里氣象不凡的才子。

外公童蒙即從前清秀才喻士能、王炳勛兩位習(xí)詩(shī)詞書(shū)畫(huà)，能寫(xiě)得一手雅正的四六文；他的書(shū)法，如今年過(guò)八十，但揮毫落紙，仍然是全幅“王體”的俊逸風(fēng)流（圖11）；最令人叫絕的是，他畫(huà)的鐘馗兇神惡煞，能嚇得左鄰右舍哭哭鬧鬧的小孩頓然不哭。我五六歲的時(shí)候，偶爾一次，外公畫(huà)了一張黑黑莽莽的東西，家里人還神神秘秘地說(shuō)，不要給外人看見(jiàn)了，后來(lái)才知道這“東西”叫鐘馗。五六十年代，外公給朋友畫(huà)了一張鐘馗鎮(zhèn)宅，遂被冠以“封建迷信”罪名，歷盡了無(wú)數(shù)苦難，以致平反多年后，重拈畫(huà)筆，家里人還心有余悸。今天細(xì)細(xì)看過(guò)外公的鐘馗，有著郁勃的怒氣。

圖11　外公黃金山人文寅海的書(shū)法

外公書(shū)法體貌在“王體”的妍美瀟灑，但功底是歐陽(yáng)詢的《九成宮醴泉銘》，所以秀氣中透著峻健。

鐘馗是中國(guó)文化史上的異數(shù)，他是唯一一個(gè)圓通了人、鬼、神三界的神袛。筆記小說(shuō)中記載，鐘馗原本唐德宗時(shí)終南山秀才，進(jìn)京應(yīng)試，一舉考中狀元，但相貌丑陋，遂為德宗所棄，他一怒之下，觸階而亡，玉帝得知，憫其正直無(wú)私，懷才淪落，便封他為斬祟將軍，專管人間祟鬼癘氣。仔細(xì)分析，這個(gè)故事曲折地映現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子的隱秘心理：人世懷才不遇，終在鬼域稱雄百代，獲得代償性滿足。因此鐘馗意象背后糾結(jié)著多重要素：一他是讀書(shū)人；二他面相丑陋（這樣才近鬼），帶著與生俱來(lái)的缺陷（他的失敗，只能是自身的缺陷，不敢把矛頭指向“明主”）；三他品質(zhì)皎潔，胸懷大略，才華橫溢；四他懷才不遇，命途坎坷；五他生活在別處，扭轉(zhuǎn)了命運(yùn)；六他的滿腹不平，化為嫉惡如仇、正義無(wú)私的肝腸。一個(gè)典型的中國(guó)士人的“煉獄”超升故事。

藝術(shù)史上的鐘馗圖像有三類，最常見(jiàn)的當(dāng)然是鐘馗捉鬼、御鬼圖，如吳道子的鐘馗，抉鬼目而食；戴進(jìn)的鐘馗，怡然乘鬼轎，眾鬼戰(zhàn)戰(zhàn)；石濤的鐘馗，屁股下墊坐一小鬼，正悠然養(yǎng)心；這類鐘馗多氣格雄偉，身形莽放，暴怒沖天，明顯以丑制丑。第二類是文人化的鐘馗，無(wú)論文征明的寒林鐘馗，還是任伯年月下獨(dú)酌的鐘馗，都是形單影只，落寞自賞。第三類是嫵媚的鐘馗，由粗獷轉(zhuǎn)向婉秀，令人忍俊不禁，方熏的對(duì)鏡鐘馗，正攬鏡自照，津津有味地欣賞著自己奇丑無(wú)匹的臉蛋；任伯年的鐘馗，大筆寫(xiě)意，額上點(diǎn)染著數(shù)枝紅花，是曰戴花鐘馗（圖12）；李可染的鐘馗，正送妹出嫁，一黑莽，一瑩潔，倒也相映成趣。一幅莽鐘馗，寄寓著中國(guó)文人多少或綺麗或沉郁的夢(mèng)想。

圖12　任伯年《鐘馗》

任伯年長(zhǎng)處在書(shū)法功力深厚，以書(shū)入畫(huà)，筆墨有力，且經(jīng)西畫(huà)訓(xùn)練，造型準(zhǔn)確；短處在一味迎合市場(chǎng)，畫(huà)面終不脫上海小市民的俗氣。

值得一提的是，我的師祖全顯光的鐘馗（圖13），渾厚霸悍，橫邁古今。他以豬鬃制筆，借用倫勃朗的重疊畫(huà)法，從畫(huà)紙正反兩面，多次重疊，畫(huà)鐘馗頷下胸前的髭須；他使用特制朱砂，用民間剪紙的方法，大塊面平面潑灑朱紅，大筆縱橫寫(xiě)就衣紋，黑色與紅色相接，便疊化出神采熠熠的翡翠；最攫人者，乃是鐘馗那雙精光迸射、令人不寒而栗的怒目。全氏鐘馗，緣境生發(fā)，儀態(tài)萬(wàn)千，有仗劍的，有捉鬼的，有醉酒的；最堪奇絕的，乃是他最大的鐘馗畫(huà)出了丈二尺幅，最小的竟畫(huà)在了一個(gè)懷表蓋里，而且是用油畫(huà)畫(huà)的（圖14）。當(dāng)我第一次見(jiàn)到他表蓋里的這個(gè)好東西時(shí)，驚呆了，我問(wèn)他，“這么小，怎么畫(huà)成的？”他笑笑，“憑手感，閉眼畫(huà)的?！比蠋熌唆斞该佬g(shù)學(xué)院資深教授，在德國(guó)留學(xué)七年，發(fā)奮博識(shí)，國(guó)油版雕，樣樣精通，允為大師，然而多年來(lái)一直為蘇式主流美術(shù)體系打壓，過(guò)著萬(wàn)人如海一身藏的簡(jiǎn)淡生活。

圖13　全顯光《鐘馗》局部

圖14　全顯光油畫(huà)《懷表里的鐘馗》

今年八十二歲的全老師，人前人后，哪怕在毛頭小子面前，都依然保持著十分的謙卑，看過(guò)他的大量鐘馗后，惟有我知道：他的輕蔑、傲岸與雄心。①延伸閱讀：鄭尊仁：《鐘馗研究》，臺(tái)北：秀威資訊科技股份有限公司出版社，2006。陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010。

骷髏之鏡

每一個(gè)人最終留給世界的身影是什么？是王熙鳳在風(fēng)月寶鑒里照出來(lái)的骷髏。

骷髏如鏡，照出我們的最終歸宿，藝術(shù)圖像中的骷髏，把死亡提前帶入到我們生存的背景，是真正海德格爾所謂的向死而生。十七世紀(jì)的荷蘭靜物畫(huà)里，經(jīng)常畫(huà)滿各種昂貴的水果、奢侈的食物及光鮮華麗的餐具，也會(huì)似乎沒(méi)有來(lái)由地畫(huà)上一個(gè)骷髏。這其實(shí)是西方的傳統(tǒng)，意在醒示世人：欣賞你周圍的美，但永遠(yuǎn)記住，它是短暫的。

人物肖像里，畫(huà)入骷髏，則更為常見(jiàn)，圣哲羅姆手上的骷髏、抹大拉膝蓋上的骷髏，代表著對(duì)于生命的深切反思：如何在轉(zhuǎn)瞬即逝的一生中過(guò)有意義的生活？十六世紀(jì)，坡布斯給身為律師、市議員、市長(zhǎng)的斯特拉登畫(huà)像，斯特拉登一臉凝重，懷里是一個(gè)表情憂郁的嬰孩，左手拿著一個(gè)沙漏，與之呼應(yīng)，右手邊則擺放著一個(gè)骷髏，提醒著人生虛無(wú)的主題，這是北方文藝復(fù)興藝術(shù)慣有的沉郁性格。最有意味的是，荷爾拜因的兩位大使（圖15），整個(gè)畫(huà)面嚴(yán)格精確寫(xiě)實(shí)，但在前景上有一個(gè)扭曲變形的幻影，正向而看，這個(gè)飄在半空的懸浮物，

圖15　小漢斯·荷爾拜因《兩位大使》

畫(huà)中物件無(wú)不點(diǎn)明兩位大使的身份、教養(yǎng)與地位，如短劍上書(shū)二十九歲，書(shū)上書(shū)二十五歲，地球儀上標(biāo)明了大使莊園的位置，航海裝置暗示他們殖民貿(mào)易的天地雄心，但這光鮮的一切，都被前景上那個(gè)變形的骷髏，輕輕否定了。面目不清，只有從畫(huà)面右側(cè)下角看去，才明白這是一個(gè)骷髏。一貫老實(shí)巴交的荷爾拜因，一方面炫示了其透視變形的技巧，另一方面畫(huà)有深意存焉：正看，大使明朗，骷髏面目不清，側(cè)看，骷髏面目清晰，但大使模糊了，悖論式的畫(huà)面，生動(dòng)揭示了人自身的局限與虛無(wú)。到了現(xiàn)代，超現(xiàn)實(shí)主義的達(dá)利，遙承這一傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一幅作品，乍看是一組潔白的女人體堆疊，細(xì)看，乃組構(gòu)出一具黝黑空洞的骷髏，儼然佛教“色即是空”教義的形象翻版。

與西方一本正經(jīng)地昭示沉重的死亡教諭相反，中國(guó)的骷髏反而“死去活來(lái)”，生生死死，死死生生，呈現(xiàn)出黑色的幽默與輕松。比如莊子，曾在荒野中遇一骷髏，于是大發(fā)感慨，慨嘆其拋尸荒野的凄涼；孰料，半夜，骷髏翩然入莊生之睡夢(mèng)，而且神完氣足地問(wèn)莊子，愿不愿意了解死后的快樂(lè)。莊子樂(lè)得一聽(tīng)，“人一死，上無(wú)君，下無(wú)臣，實(shí)現(xiàn)社會(huì)平等，廢除階級(jí)差別。氣候不冷不熱，不分四季。春耕，夏耘，秋收，冬藏，種種辛苦全都解脫。也不必紀(jì)年了，人人玩得痛快，天長(zhǎng)地久。那樣喜悅，比國(guó)王更快樂(lè)！”“假使可以讓你復(fù)活，你愿意回到塵世嗎”，莊子反問(wèn)。骷髏大搖其頭，“難道你讓我放棄死的快樂(lè)，去活受罪嗎？”

圖16　南宋李嵩《骷髏幻戲圖》，絹本設(shè)色，縱27厘米，橫26.3厘米，故宮博物院收藏

骷髏夢(mèng)中說(shuō)生死，真幻迷離，實(shí)在如超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)寐。當(dāng)然，最有超現(xiàn)實(shí)色彩的，要數(shù)南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》（圖16），畫(huà)中兩具骷髏，大骷髏用線牽動(dòng)著小骷髏，而一個(gè)柔嫩的嬰孩，正趴在小骷髏前面好奇張望，似乎在詢問(wèn)，“誰(shuí)牽動(dòng)了小傀儡？”一婦正張皇其身后，另有一乳嬰婦女，也不安地注視著這一場(chǎng)景。這雖然是一幅十分寫(xiě)實(shí)的傀儡木偶戲風(fēng)俗畫(huà)，但畫(huà)面還是真幻莫辨：如果說(shuō)大骷髏掌控著小骷髏，那誰(shuí)又掌控著大骷髏？?jī)山M母子，對(duì)應(yīng)著一對(duì)大小骷髏，是否在暗示著生死映現(xiàn)的命運(yùn)？

人生如夢(mèng)，骷髏是夢(mèng)中之夢(mèng)。①延伸閱讀：李零：《人往低處走——〈老子〉天下第一》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008。沃爾夫林：《意大利和德國(guó)的形式感》，張堅(jiān)譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009。

鬼的形狀

中國(guó)舊文人的落拓情味、閑散情味，很多時(shí)候體現(xiàn)在說(shuō)鬼、寫(xiě)鬼與畫(huà)鬼上。知堂老人有一篇《水里的東西》，說(shuō)的是溺死鬼，“水里的東西”，相當(dāng)?shù)梦娜饲槲?。中?guó)的稗官野史中滿是“水里的東西”、“梁上的東西”，各式哀倀險(xiǎn)煞，陰慘惻艷，自成世界。那么，鬼魅究竟是什么樣子呢？

袁枚《子不語(yǔ)》中隨手摘出兩例，其一，“凡僵尸夜出攫人者，貌多豐腴，與生人無(wú)異。晝開(kāi)其棺，則枯瘦如人臘矣”。其二，某科舉考試主考官閱卷，倦而小寐，進(jìn)入綺夢(mèng)，“夢(mèng)有女子年三十許，淡妝，面目疏秀，短身，青紺裙，烏巾束額，如江南人儀態(tài)，揭?guī)さ驼Z(yǔ)曰：拜托使君，《桂花香》一卷，千萬(wàn)留心相助”。此乃（圖17）。清代揚(yáng)州八怪羅聘，乃畫(huà)鬼高手，民間傳其有一對(duì)綠眼睛，能見(jiàn)到鬼，他的《鬼趣圖》今存，曾名動(dòng)京城，翁方剛、錢載、紀(jì)昀、袁枚等名流競(jìng)相題跋?！豆砣D》共八幅：第一幅，裸身中年男鬼，肚大腰細(xì)，自卡其脖，雙眼圓睜，表情恐怖，看著另一撫胸、彎腰、裸身的老年男鬼；第二幅，兩個(gè)鬼，一前一后，疾速前行，前面胖鬼，短衣、尖頭、駝背，頭前伸，雙手作摸索狀，后面的瘦鬼，頭戴纓帽，表情嚴(yán)肅，似在監(jiān)視前鬼；第三幅，一俊美男鬼，手拈蘭花，正跟一個(gè)面目姣好的女鬼，說(shuō)悄悄話，旁邊還站著一個(gè)白無(wú)常，頭戴白色高帽、右手搖扇，左手舉傘；第四幅，三個(gè)鬼，一個(gè)面部飽滿、眼神柔和，另一無(wú)頭鬼依偎在側(cè)，頭上方吊一繩子，懷里還抱著一個(gè)可愛(ài)小鬼，小鬼手中捧有一盛滿米飯的瓦缽；第五幅，一長(zhǎng)發(fā)鬼，四肢瘦長(zhǎng)，左臂平伸，手如鷹爪，右臂繞胸搭于肩，梳理自己暴風(fēng)雨般的長(zhǎng)發(fā)；第六幅，畫(huà)一個(gè)大頭鬼，正追趕著背上馱一小鬼狂奔著的鬼，小鬼因恐懼，正張皇回頭；第七幅，一共四鬼，即習(xí)見(jiàn)的鐘馗夜行，兩鬼抬著鬼主，在風(fēng)雨中疾行，側(cè)旁一鬼為鬼主撐傘，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，抖抖索索；第八幅，兩具白骨嶙峋的骷髏，一男一女，于樹(shù)叢古墓旁閑聊。顯然，羅聘之鬼，畫(huà)盡鬼中百態(tài)，實(shí)際也是人中百態(tài)。為了功名，羅聘兩度背井離鄉(xiāng)，奔逐京城，終是榮華了了，無(wú)功而返，所以他的鬼趣中，應(yīng)名妓李香君魂魄，舊好侯方域，故為侯之孫，夢(mèng)通科考關(guān)節(jié)。從這兩個(gè)故事看，鬼的大體形狀，跟人差不多，甚至尤有美艷。

圖17　龔開(kāi)《中山出游圖》

當(dāng)然，另一類，習(xí)見(jiàn)的是丑鬼，大多從人形扭曲變形，不外乎黑、怪、丑、瘦諸般模樣是有憤郁之氣的。

清末另一畫(huà)家溥心畬，皇室貴胄，一貫畫(huà)風(fēng)文雅潔致，但晚年喜畫(huà)鬼，也是不滿臺(tái)灣時(shí)俗，一吐憤郁之氣，譬如《牛相公》（圖18），畫(huà)一牛頭人身、穿袍服、持摺扇者，上方題著：衣冠儒雅學(xué)斯文，日日人間醉意醺；誰(shuí)識(shí)此公真面目，遂使欺世氣如云。明顯諷喻士風(fēng)中的假斯文者。值得注意的是，此前繪畫(huà)傳統(tǒng)中，鬼的形狀一般由人形變形而來(lái)，而在溥心畬筆下，出現(xiàn)了人形與獸形的嫁接，與西方鬼狀略近。

圖18　溥心畬《牛相公》

西方亦有漫長(zhǎng)的鬼史，中世紀(jì)與浪漫主義藝術(shù)時(shí)代，是兩個(gè)鬼事輝煌的時(shí)代；西方藝術(shù)史上畫(huà)家波希，儼然中國(guó)的羅聘，繪制了大量人間地獄群魔亂舞的鬼。西方鬼形狀，與中國(guó)鬼不類，多與女性、獸性、性愛(ài)及幽暗的潛意識(shí)緊密聯(lián)系，西方文化求真，非理性即為鬼（圖19）；中國(guó)文化向善，故非善即墮落為鬼。一五五九年，博埃斯圖奧《悲慘故事》出版，扉頁(yè)插圖即是一個(gè)貓頭撒旦，頭戴教皇的三重冠，身體為女身，乳房下垂，四肢有爪，性器官袒露如嘴，空動(dòng)大張，代表著放縱的性欲。這幅畫(huà)，基本上把西方撒旦形象要素全部包括了：女人、野獸、性欲，實(shí)質(zhì)是人類非理性的本能；多數(shù)情況下，這三個(gè)因素并不同時(shí)出現(xiàn)，最常見(jiàn)的，一般是山羊撒旦，頭上長(zhǎng)角，罪惡且性欲無(wú)度。一九九八年三月，美國(guó)《時(shí)代周刊》年度人物是比爾·克林頓（圖20），意味深長(zhǎng)的是，雜志封面上，克林頓頭部恰與《TIME》的字母“M”重疊，就像多出了兩只山羊“獸角”，不禁讓人想起撒旦。

圖19　林堡兄弟《地獄》

圖20　克林頓

看來(lái)，中西方鬼事傳統(tǒng)都是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。塵世苦樂(lè)中的人們，習(xí)慣了接受各種驚魂亂魄、迷幻枉然的鬼魅，但從來(lái)不會(huì)深究一下鬼魅的由來(lái)，細(xì)細(xì)想來(lái)，恐怕有三個(gè)主要緣由：其一，人類二分思維根深蒂固，有陽(yáng)必有陰，有白天必有黑夜，有神自然有鬼；其二，如果說(shuō)，神是一切真、善、美的源頭，那么，人世隨處可見(jiàn)的黑暗、苦難與丑惡，何以得到說(shuō)明？所以要有鬼；其三，鬼代表著被規(guī)訓(xùn)、被鏟除的力量，神性力量的確立，必須要有對(duì)手，否則即是魯迅說(shuō)的“無(wú)物之陣”，根基縹緲。

再問(wèn)一句，為什么中國(guó)鬼狀多像人，而西方鬼多不像人呢？余英時(shí)說(shuō)，中國(guó)文化是“內(nèi)在超越”，神人雜糅，故而也就人鬼雜糅；西方文化（基督教文明）是外在超越，此岸與彼岸永遠(yuǎn)迢迢，人神永隔，所以人鬼殊途，形狀迥異。

所以鬼也是文化中的鬼。①延伸閱讀：袁枚：《子不語(yǔ)》，陸海明譯，上海：上海古籍出版社，2012。［法］穆尚布萊：《魔鬼的歷史》，張庭芳譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社， 2005。

神性的弱點(diǎn)

羅馬歷史學(xué)家普魯塔克曾記載了這么一個(gè)故事，雅典人在看一出悲劇，當(dāng)演到其中某個(gè)神袛?shù)臅r(shí)候，大家不約而同扭頭看向坐在他們當(dāng)中的執(zhí)政官阿里斯提德：他太像悲劇中的神靈了。

故事生動(dòng)地說(shuō)明了，在古希臘，神與人之間并非隔著迢迢的距離，人有神性，神亦有人性。一方面，古希臘的人常常被賦予神圣的面貌，畫(huà)家阿佩雷斯就曾把亞歷山大大帝，畫(huà)成萬(wàn)王之王宙斯的樣子：手持雷電，叱咤風(fēng)云。后來(lái)，羅馬皇帝克勞迪亞斯略微偏小的頭，也被安放到了宙斯壯碩如虎的身軀上，雕塑多少顯得有些比例不諧，但也側(cè)面反映了希臘羅馬人習(xí)慣視他們的人間英雄為神（圖21）。另一方面，希臘諸神也賦有人形，擁有人性。比如，牛津大學(xué)博物館有一紅繪風(fēng)格陶瓶，畫(huà)的是宙斯之子大力神赫拉克勒斯（圖22），畫(huà)面一改大力神神武兇暴的氣質(zhì)，而是溫柔地描繪了他作為父親，柔情蜜意地逗弄著其稚子的怡悅場(chǎng)景，悲劇家歐里庇得斯就曾揭示大力神的人間情懷：“我也免不了對(duì)親子的呵護(hù)，天下父母之心皆同?！?/p>

除此而外，希臘諸神還居然飽有人性的種種缺點(diǎn)，如貪婪、好色、仇恨、嫉妒等等。宙斯是好色的典型，他妻妾成群，但還常常免不了到人間拈花惹草，時(shí)時(shí)打翻其妻赫拉的醋壇子。達(dá)·芬奇的名作《麗達(dá)與天鵝》，已經(jīng)成為西方人耳熟能詳?shù)男院想[喻，性感美麗的麗達(dá)，正肆無(wú)忌憚地?fù)е磺?xiàng)雄壯的天鵝，而此天鵝正是宙斯的化身，故事是這樣的：英雄廷達(dá)瑞俄斯，娶了全希臘有名的美人兒麗達(dá)，有些得意忘形，竟然忘了向阿佛洛狄忒祭祀，于是遭到了她的報(bào)復(fù)。一天，麗達(dá)正在湖中沐浴，阿佛洛狄忒就讓宙斯化為天鵝，自己變成鷹，苦苦追逐這只天鵝，天鵝被追到湖邊，盤(pán)旋于湖上，翩然落到麗達(dá)身旁，麗達(dá)看它健碩可愛(ài)，把它摟抱懷中愛(ài)撫不停，可想而知，麗達(dá)中了阿佛洛狄忒的圈套，嫣然受孕了。達(dá)·芬奇的畫(huà)中就有四只蛋蛋，破殼而出的，正是四個(gè)花朵般的兒女——這既是神性不道德的結(jié)果，也是人性愛(ài)美向好的結(jié)晶。

圖21　羅馬奧古斯都像

圖22　利西普斯《大力神赫拉克勒斯疲乏的樣子》

顯然，希臘的神性是人性的延伸，丹納就說(shuō)，希臘人竭力以美麗的人體為模范，結(jié)果奉為偶像，在地上奉之為英雄，在天上敬之如神袛。自然，希臘諸神便會(huì)帶有人性的諸多弱點(diǎn)，而且也擁有人性的種種局限，所以連奧德修斯、俄狄浦斯，也永遠(yuǎn)無(wú)法逃遁他們的命運(yùn)，在諸神之上，永遠(yuǎn)籠罩著“命運(yùn)”，希臘文明的深刻也正在這里。尼采曾經(jīng)說(shuō)，人道主義是最淺薄的，悲觀主義者是在洞悉了生命的深層無(wú)奈以后，還緊緊擁抱生活的人，是真正深刻的人。難怪尼采、海德格爾對(duì)希臘文明情有獨(dú)鐘。

然而，希臘人真的能以人性的力量，籌劃塵世與神界的快樂(lè)生活嗎？答案是顯然的，耶穌由此誕生了。①延伸閱讀：［美］依迪絲·漢密爾頓：《希臘精神》，葛海濱譯，北京：華夏出版社，2008。［俄］H.A.庫(kù)恩：《古希臘的傳說(shuō)和神話》，秋楓譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002。

云水行腳

有過(guò)這樣一群大地上的主動(dòng)流放者，有過(guò)一行行深深的腳印，一雙雙強(qiáng)悍的腳板。

余秋雨曾說(shuō)，中國(guó)古代有四種人走得最遠(yuǎn)：軍人，商人，詩(shī)人，僧人；前面兩者遠(yuǎn)行出于實(shí)利，后兩者最關(guān)聯(lián)心靈，然而，詩(shī)人熱鬧，只有僧人走得最孤獨(dú)，最靜默，也最堅(jiān)忍。僧人選擇長(zhǎng)天大地的遠(yuǎn)行，于內(nèi)是修持，越走越寧?kù)o，越走越深忍。關(guān)于深忍，我的忘年交、數(shù)學(xué)家劉聲烈，如是為我講解：如同棒喝，重重敲捶在頭上，“痛。很痛。懂了。但絕不說(shuō)出口?！眲⒙暳掖故撞[眼，時(shí)時(shí)旁若無(wú)人地沉浸于他的佛學(xué)世界，其淡如菊的音容，宛在眼前。劉聲烈已于去夏，騎鶴西歸，走得寧?kù)o如水。我記住了深忍。當(dāng)我第一次讀到虛云老和尚的傳記，看到他的照片（圖23），才懂得了深忍。

圖23　虛云和尚

虛云一生，“坐閱五帝四朝不覺(jué)滄桑幾度，受盡九磨十難了知世事無(wú)?！保ㄗ詴?shū)對(duì)聯(lián)），堅(jiān)持苦行長(zhǎng)達(dá)百余年，歷坐十五個(gè)道場(chǎng)，重興六大祖庭，行腳先后遍及江浙名山、陜西終南山、四川峨眉山、拉薩三大寺，并由西藏，到印度、錫蘭、緬甸等國(guó)，由緬甸回國(guó)，朝拜云南雞足山，經(jīng)貴州、湖南、湖北等地，禮安徽九華山……真正可謂萬(wàn)水千山走遍?？盀槠娼^者是，為報(bào)母恩，他從浙江普陀，三跪一拜，一直拜到山西五臺(tái)，歷時(shí)整整二十三個(gè)月。正是這一雙孱弱的腳板，走出了百年虛云的苦行第一，修持第一，深忍第一，也走通了禪門(mén)五宗圓通無(wú)礙的明澈智慧。

可見(jiàn)，于外，僧人的遠(yuǎn)行，一雙腳板連接了千山萬(wàn)水，也走通了文明最為氣韻生動(dòng)的部位。比如玄奘，比如法顯，當(dāng)年誰(shuí)能想到，中華文明與印度文明的千年對(duì)話與融通，要靠著他們深深淺淺的行腳來(lái)連接。稍稍再放寬一下視野，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有氣象磅礴的大圣賢，都是大地行者，孔子如此，老子如此，墨子亦如此。對(duì)了，還有圣雄甘地。在初中歷史課本上，讀到甘地拄杖遠(yuǎn)足的嶙峋側(cè)影（圖24），我曾不無(wú)輕薄地嘲笑：非暴力真的能對(duì)抗暴力嗎？今天，我在教授西方思想史的大學(xué)講堂上，終于明白：如果只限一時(shí)，非暴力在暴力面前確實(shí)是微不足道，舉止可笑，然而如果這些非暴力的腳印，是在最廣闊的空間、最久遠(yuǎn)的時(shí)間里鋪陳，那么，暴力將變得毫無(wú)依據(jù)，失卻合法性，這是一種真正連根拔起的力量。在這個(gè)意義上，佛教智慧是最剛正勇猛的力量。我有了一點(diǎn)長(zhǎng)進(jìn)。

圖24　甘地雕塑

甘地那雙瘦弱的赤足，同樣讓我想起另一雙赤足——耶穌基督的腳板，在西方藝術(shù)史里，那一雙剛從十字架上放下來(lái)、業(yè)已被定穿的赤足，在卡拉瓦喬筆下、在格內(nèi)呂瓦爾德筆下，如此觸目驚心，他莊嚴(yán)地醒示著：苦行，謙卑與歸屬。①延伸閱讀：凈慧：《虛云和尚開(kāi)示錄》，北京：北京圖書(shū)館出版社，1993。劉小楓：《走向十字架上的真》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011。

抽象的神性

“湘西老刁民”黃永玉，在岳麓書(shū)院的千年講壇上講抽象畫(huà)，他問(wèn)，“你們聽(tīng)得懂鳥(niǎo)的叫聲嗎？”“不懂?！薄昂寐?tīng)嗎？”“好聽(tīng)?！薄澳蔷偷昧?，抽象畫(huà)正如此?！彼又髁藗€(gè)形象的譬喻，農(nóng)村唱戲的開(kāi)場(chǎng)鑼鼓，大家都聽(tīng)過(guò)，如果把這些高低、輕重、緩急的鑼鼓點(diǎn)子，敷上色彩，那就是抽象畫(huà)了。妙極了。

當(dāng)然，鑼鼓點(diǎn)子敷色是馬勒維奇。嗩吶敷色是波洛克，簫聲著色則成了趙無(wú)極（圖25），而三秦古都的陶塤，蒼茫如水，若斷若續(xù)，彌散無(wú)際，一上色，差近臺(tái)灣的劉國(guó)松了。那么，康定斯基呢？他應(yīng)該是勛伯格的色彩版了。

圖25　趙無(wú)極作品

音樂(lè)是最抽象的藝術(shù)，音樂(lè)是最斑斕的藝術(shù)，從音樂(lè)的角度，理解抽象畫(huà)，是正宗。然而，據(jù)我的朋友曾玉蘭研究，二十世紀(jì)西方抽象主義藝術(shù)，如康定斯基、蒙德里安之流，大都與當(dāng)時(shí)盛行的通神學(xué)有關(guān)，也就是說(shuō)，在抽象的形式背后，涌動(dòng)著深深的、熾熱的神性隱情。

康定斯基的繪畫(huà)（圖26），五音繁會(huì)，落英繽紛，他寫(xiě)道：我的作品中，一直大量用圓，這里要出現(xiàn)的浪漫主義是一塊冰，而冰里燃燒著火焰。他一直主張往內(nèi)掘發(fā)自身的心靈井源，深源盡處，則是汩汩而出的火焰，這朵火焰就是神性。他的畫(huà)面中，點(diǎn)線面的交響，色彩的火焰，總是涌動(dòng)著一股突入的動(dòng)勢(shì)，這力量渴望擺脫在世物質(zhì)地束縛，突入，突入精神的核心。我臆想，康定斯基一定曾有過(guò)與神性交感的時(shí)刻：剎那間，心身俱滅，而天雨流芳，瑰彩綻放……他的所有繪畫(huà)，也許正是對(duì)這一時(shí)刻地回憶與重現(xiàn)。事實(shí)上，他與通神學(xué)會(huì)的布拉瓦茨基夫人關(guān)系密切，據(jù)《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》對(duì)神秘主義的定義：神秘主義是通過(guò)啟示與直覺(jué)，不斷返回人的本源，防止人神疏離，其目標(biāo)是與神融為一體；一般經(jīng)過(guò)滌欲，潔志，澈悟與神人交融四階段?？傊?，神秘主義是要在塵世過(guò)有深度的生活。

圖26　康定斯基《構(gòu)成第七號(hào)》

如果說(shuō)康定斯基向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了神，那么，蒙德里安則向外，在萬(wàn)事萬(wàn)物的盡頭，發(fā)現(xiàn)了微妙的神意，他也是荷蘭通神學(xué)會(huì)會(huì)員。蒙德里安那些手繪的方方塊塊（圖27），僅為直線、橫線，以及紅黃藍(lán)三原色，再加點(diǎn)黑白，簡(jiǎn)約到了極致，但也就是這些不無(wú)機(jī)械的色線，竟然咬合出了地老天荒的寧?kù)o與和諧。這是世界最精粹的結(jié)構(gòu)，神賦予的結(jié)構(gòu)。羅斯科顯然介乎康定斯基與蒙德里安之間，邊界曖昧的方塊，漂浮在另一些篤定的方塊之上，悶紅的整體氛圍，一種冥想的焦灼的調(diào)子?？刀ㄋ够膭?dòng)蕩，蒙德里安的安定，他合而為之。

圖27　蒙德里安《紅、黃、藍(lán)構(gòu)成》，1930年，畫(huà)布油彩，45×45厘米，蘇黎士私人收藏

抽象主義的藝術(shù)家們，借助形式的象征，與他們的神相遇。要稍稍強(qiáng)調(diào)，象征不是隱喻，隱喻是一物指向另一物，而象征是一物內(nèi)部的兩層縱向超越，神不外在于象征。所以抽象主義形式的點(diǎn)線面，就是神性本身地閃爍。

回到常識(shí)，抽象藝術(shù)象征神性的邏輯理路是這樣的：世間什么最自足呢？是神，而抽象藝術(shù)徹底擺脫了對(duì)象圖真的束縛，回到了形式自身的自足。世間什么最自由呢？還是神，因?yàn)樗宰愕貌患偻馇螅瑯?，抽象藝術(shù)，回到了形色的自由，回到了表現(xiàn)揮灑的自由。

另外一個(gè)方面，至真至善全美的神，世間怎么可能為之具象地賦形呢？所以在佛教與基督教早期都有過(guò)“搗壞圣像運(yùn)動(dòng)”。至于伊斯蘭的真主，則是現(xiàn)身于衍伸無(wú)際的花枝蔓草與幾何紋樣（圖28），象征著生生不息的生命及對(duì)生命的敬畏。

圖28　伊斯蘭掛毯植物紋樣

反問(wèn)一句，剝離了神性深度的抽象藝術(shù)會(huì)是什么呢？一堆敗絮，一團(tuán)拆掉了背脊骨的癩皮狗。當(dāng)今中國(guó)，多的正是這樣的抽象藝術(shù)。①延伸閱讀：康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，李政文等譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003。黃永玉：《永玉六記》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1997。

王新，美術(shù)學(xué)碩士，思想史博士，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，在各大報(bào)刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文和其他作品兩百多篇，著有《詩(shī)畫(huà)樂(lè)的融通》等。