［英］米高·安甘（Michael Ingham） 著　李英姿　戴新蕾 譯

雙語(yǔ)經(jīng)典

跟隨夢(mèng)想、傳播模因：“模因理論”說(shuō)得通嗎？
——以莎士比亞為例

［英］米高·安甘（Michael Ingham） 著李英姿戴新蕾 譯

《自私的基因》（一九七六）一書首次提出“模因”一說(shuō)，定義為“文化傳播、或模仿的單位”。本文探索莎士比亞戲劇作為同文化及跨文化模因傳播的場(chǎng)域，尤其以他受到改編最多的劇作《仲夏夜之夢(mèng)》為例，并分析多個(gè)受到評(píng)論家贊譽(yù)的改編。

改編；模因；莎士比亞；《仲夏夜之夢(mèng)》；文化傳播

“這類研究探索文學(xué)改編和文學(xué)挪用仰賴于相關(guān)的藝術(shù)形式，如電影和音樂(lè)，以至科學(xué)領(lǐng)域，特別是格雷戈?duì)枴っ系聽(tīng)柡筒闋査埂み_(dá)爾文十九世紀(jì)的生物進(jìn)化理論。這些理論后來(lái)延伸到了二十一世紀(jì)，伴隨著圍繞DNA和基因改造的持續(xù)不斷的爭(zhēng)論?！雹貸ulie Sanders，Adaptation and Appropriation，New York：Routledge，Taylor and Francis，The New Critical Idiom Series，2006，p. 156.

“天哪！波頓！天哪，你變啦！”（威廉·莎士比亞：《仲夏夜之夢(mèng)》，第三幕，第二場(chǎng)）

“驚愕的世界面對(duì)他們的增進(jìn)，以辨別不出誰(shuí)是誰(shuí)。”（威廉·莎士比亞：《仲夏夜之夢(mèng)》，第二幕，第一場(chǎng)）

一、導(dǎo)論

本文致力于研究莎士比亞戲劇在跨文化模因傳播中成為卓越的“翻譯-改編-挪用”場(chǎng)所之成因。筆者將探究莎翁最享有盛譽(yù)及改編最多的一部作品《仲夏夜之夢(mèng)》；此外，還將提及此劇的改編、挪用、版本甚至進(jìn)化變異方面，亦即術(shù)語(yǔ)中的基因和模因論。在本文中，筆者的主要研究目的在于廓清模因理論于莎士比亞這個(gè)過(guò)去五百年間最重要的文化現(xiàn)象與相關(guān)性和適用性。莎翁自己對(duì)作為長(zhǎng)久以來(lái)作品最具影響力的改編者，不失為此研究的理想范例?！吨傧囊怪畨?mèng)》及諸如《麥克白》、《李爾王》、《哈姆萊特》、《羅密歐與朱麗葉》之類的作品非常普及，經(jīng)常上演，又在不同文化中傳播，且成為了具有普適性作品的典范。本研究涉及多個(gè)歷時(shí)性的文學(xué)挪用和改編，包括亨利·珀塞爾的（Henry Purcell）《仙后》，本杰明·布里頓（Benjamin Britten）更忠實(shí)于歌劇形式的戲劇，以及喬治·巴蘭欽（George Balanchine）一九六二年在門德?tīng)査芍錁?lè)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的華麗的芭蕾舞版本。本文還會(huì)就現(xiàn)今莎士比亞作品在亞洲的改編潮流進(jìn)行討論，佐之以一系列例證，主要聚焦于導(dǎo)演梁正雄為首爾旅行者（Yohanza）劇團(tuán)改編具有韓國(guó)傳統(tǒng)戲劇風(fēng)格的《仲夏夜之夢(mèng)》。

二、理論背景和模因理論

人類一直追求的原創(chuàng)能力，最有價(jià)值的地方，并不真在于創(chuàng)新，因?yàn)槿祟惓Ｗ鳠o(wú)謂的瞎想，因此也就（沒(méi)有什么是新的）；而是這些創(chuàng)作顯示出人類的聰明才智。

——約翰·羅斯金：《現(xiàn)代畫家》，第2卷

在邁克爾·布里斯托爾（Michael Bristol）的論著《一流的莎士比亞》（Big-time Shakespeare）中，作者談及哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）的詩(shī)學(xué)文化影響理論，尤其是莎士比亞之影響。為了延伸影響（influence）和流感（influenza）在語(yǔ)源學(xué)上的接近度，他把它們比作成倍自我復(fù)制的病毒。布里斯托爾關(guān)于莎士比亞的討論涉及莎士比亞作品的文化傳播和與人腦關(guān)聯(lián)的生物復(fù)制進(jìn)而數(shù)字復(fù)制這類概念，是否具有共通之處。

自我復(fù)制代碼的原理或信息病毒是否會(huì)出現(xiàn)在文化領(lǐng)域？布魯姆關(guān)于文化影響的理論表明，許多令人難以忘懷的文學(xué)作品是強(qiáng)制寄生狀態(tài)的復(fù)合形式；由語(yǔ)言高手創(chuàng)造出來(lái)?；诖擞^點(diǎn)，文學(xué)藝術(shù)家使用自然語(yǔ)言資源來(lái)設(shè)計(jì)自我復(fù)制的代碼，然后存入人類天生所具有的語(yǔ)言區(qū)域，使之得以自我復(fù)制。①M(fèi)ichael D. Bristol，Big-time Shakespeare，London and New York：Routledge，1996，p. 127.

朱麗·桑德斯（Julie Sanders）在二○○六年關(guān)于文學(xué)改編和挪用的研究中，提出了一個(gè)類似的動(dòng)態(tài)文化復(fù)制方案。她觀察到生物和文化改編現(xiàn)象中有一必要聯(lián)結(jié)，不僅是一個(gè)松散的比喻式類比：“開(kāi)始出現(xiàn)一種對(duì)改編和挪用更為動(dòng)態(tài)的描述……這些文本經(jīng)常修改那些本身就已經(jīng)修改過(guò)的文本，改編的過(guò)程在不斷進(jìn)行，在眾多學(xué)科領(lǐng)域中，與‘改編’這概念最有關(guān)系的學(xué)科就是生物學(xué)和生態(tài)學(xué)，這并非偶然。在這些例子中（物種的適應(yīng)性變異），改編遠(yuǎn)非中立的，而是十分積極的存在模式絕不是那些迷戀‘創(chuàng)新’的文學(xué)或電影評(píng)論家所說(shuō)的毫無(wú)新意的模仿、復(fù)制或重復(fù)?！雹贘ulie Sanders，Adaptation and Appropriation，New York：Routledge，Taylor and Francis，The New Critical Idiom Series，2006，p. 24.

在《自私的基因》（The Selfi sh Gene）這本深具影響力的書中，理查德·道金斯（Richard Dawkins）提出了“模因”這一概念，將其定義為“一種文化傳播單位或模仿單位”。③Richard Dawkins，The Selfish Gene，Oxford. OUP，1976，p. 192.一個(gè)模因就是一個(gè)念頭、想法或概念，但這幾個(gè)定義強(qiáng)調(diào)了一個(gè)想法的穩(wěn)定性，而前者則突出了流動(dòng)性。模因傳播如同基因復(fù)制。亦如基因一樣，為了生存，模因必須適應(yīng)新的環(huán)境而有所變化。而模因的居所就是人腦。蘇珊·布萊克莫爾（Susan Blackmore）在《模因機(jī)器》（The Meme Machine）中討論了它的基本特性：“那么，究竟是什么決定著復(fù)制因子質(zhì)量之高低呢？道金斯（一九七六）用三個(gè)指標(biāo)來(lái)衡量之：保真度、多產(chǎn)性和長(zhǎng)壽性。這就意味著，作為一個(gè)模因，必須能夠被精確地加以拷貝，拷貝的復(fù)制品必須數(shù)量巨大，而且，這些復(fù)制品必須能夠存活很長(zhǎng)時(shí)間——雖然，在這三個(gè)指標(biāo)之間，也存在著相互制衡的關(guān)系。”④Susan Blackmore，The Meme Machine，Oxford：OUP，1999，p. 58.

道金斯的議題分屬社會(huì)生物學(xué)領(lǐng)域。他嘗試呈現(xiàn)人類進(jìn)化的另一層維度，強(qiáng)調(diào)大腦在遺傳轉(zhuǎn)化中所扮演的重要角色。他仔細(xì)區(qū)分了基因和模因的不同：“一般地說(shuō)，模因和早期的復(fù)制分子相似，它們?cè)谠紲谢旎煦玢绲刈杂娠h蕩，而不像現(xiàn)代基因那樣，在染色體的隊(duì)伍里整齊地配對(duì)成雙?！雹軷ichard Dawkins，The Selfi sh Gene. Oxford. OUP. 1976，p. 196，p. 192.然而，道金斯認(rèn)為模因進(jìn)化“正在發(fā)生重要變化，速度之快已為原來(lái)的基因所望塵莫及”。⑥Richard Dawkins，The Selfi sh Gene. Oxford. OUP. 1976，p. 196，p. 192.通過(guò)自然科學(xué)方法，人們甚至能認(rèn)為模因能影響大腦的生物功能，從而進(jìn)一步影響其他身體功能，以致最終影響基因演變。所有這些都將對(duì)人類自我認(rèn)知有舉足輕重的重要性。但在本文，我當(dāng)不去探究模因之生物意義（對(duì)于我這樣一名非自然科學(xué)研究者，這在任何情況下都不是恰切的任務(wù)），而限于使用“模因”這個(gè)概念。須記住的是道金斯對(duì)模因最原初的設(shè)想只是：對(duì)他的基因理論的一個(gè)有趣的假設(shè)和補(bǔ)筆；正如他對(duì)布萊克莫爾對(duì)模因理論發(fā)展的介紹中，非常清楚地說(shuō)明了這點(diǎn)。①Richard Dawkins，Introduction to Susan Blackmore，The Meme Machine，1996，p. xvi.

盡管道金斯對(duì)模因的可論證性有所保留，可是，近期在他猛烈抨擊宗教和神創(chuàng)論的暢銷書《上帝的錯(cuò)覺(jué)》（The God Delusion）中，他似乎對(duì)自己最初的想法抱有自信：“相比于基因庫(kù)，模因庫(kù)缺少結(jié)構(gòu)和組織化。不過(guò)，認(rèn)為存在一個(gè)模因庫(kù)，其中特定的模因也許有一種變化‘頻率’，是等位模因之間相互競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果，這顯然不是一種毫無(wú)道理的說(shuō)法?！雹赗ichard Dawkins，The God Delusion，London：Transworld Publishers，2006，p. 223，p. 224.論及“保真度”這個(gè)棘手的問(wèn)題，與達(dá)爾文主義復(fù)制因子相較，道金斯提供了一個(gè)精準(zhǔn)恰當(dāng)?shù)睦?，即師徒傳授手工技術(shù)。他斷定：“細(xì)節(jié)也許千差萬(wàn)別，但本質(zhì)不會(huì)變異，這就是使我把模因與基因看成類比的原因。”③Richard Dawkins，The God Delusion，London：Transworld Publishers，2006，p. 223，p. 224.

模因的概念在許多不同領(lǐng)域的研究中都得到了闡釋和應(yīng)用，其中有安德魯·切斯特曼（Andrew Chesterman）對(duì)這一概念在翻譯研究中的應(yīng)用。在《翻譯模因論：翻譯理論概念的思想傳播》（Meme of Translation：the Spread of Ideas in Translation Theory）（一九九七）一書中，切斯特曼的關(guān)注點(diǎn)在著重于翻譯理論，選出若干概念，把它們稱為翻譯的“超模因”（supermeme）（發(fā)展道金斯之語(yǔ)），并討論了其在不同理論范式中的意義。對(duì)于切斯特曼來(lái)說(shuō)，模因的概念“強(qiáng)調(diào)了翻譯現(xiàn)象的一個(gè)方面，概念隨著它們被翻譯的方式傳播和流變，就像生物進(jìn)化牽涉到基因突變意義。由此看來(lái)，一個(gè)譯者不應(yīng)該僅僅保存信息，而更應(yīng)該傳播信息，散布并發(fā)展它們：譯者是引起變化的人”。④Andrew Chesterman，Memes of Translation：The Spread of Ideas in Translation Theory，1997，p.2，p.8.在他對(duì)翻譯研究中“源語(yǔ)-目標(biāo)語(yǔ)”這超模因的探討中，他強(qiáng)調(diào)了“方向性”這個(gè)概念，也就是“沿著路徑移動(dòng)：認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)談?wù)摰摹窂椒妒健诜g就是‘動(dòng)體’，沿著路徑行動(dòng)”。⑤Andrew Chesterman，Memes of Translation：The Spread of Ideas in Translation Theory，1997，p.2，p.8.

這對(duì)我們當(dāng)前的討論很有用?！奥窂健钡碾[喻給予我們對(duì)模因復(fù)制的思考一個(gè)特殊的思維向度。根據(jù)這假設(shè)，一個(gè)模因隨著變形不斷復(fù)制自己，但新的模因不會(huì)代替原先的模因，而是與之并肩共存。如果原先的模因無(wú)法存活，不是為后來(lái)的模因代替所致，而是因?yàn)闊o(wú)法適應(yīng)變化了的、或者新的環(huán)境。所有譯者、改編者或戲劇導(dǎo)演都明白這一點(diǎn)?；蛟S他們的版本的讀者或觀眾不會(huì)欣賞到原文本，饒是如此，他們的翻譯/改編/挪用將永遠(yuǎn)無(wú)法代替或者抹煞原文本。這種規(guī)則同樣適用于語(yǔ)際翻譯（inter-lingual translation）和跨文化置換（intercultural transposition）。本文與羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）所說(shuō)的“符際翻譯”（intersemiotic translation）或嬗變（transmutation）有很大關(guān)系。所謂“符際翻譯”就是超越符號(hào)系統(tǒng)的翻譯，如從文字到音樂(lè)、從音樂(lè)到舞蹈以及從舞蹈或音樂(lè)到繪畫。⑥Roman J akobson，“On Linguistic Aspects of Translation”in L.Venuti（Ed.）The Translation Studies Reader，London：Routledge，2000，p.147.

在《譯者的任務(wù)》一文中，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）討論了“可譯性”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，涉及到了文學(xué)文本吸引翻譯的特質(zhì)。他說(shuō)：“諷刺的是，翻譯就是把原作移植到一個(gè)更加明確的語(yǔ)域中，因?yàn)樗辉儆傻诙右浦惨聯(lián)Q位。原作只有在另一個(gè)時(shí)間點(diǎn)可以‘重新’。”⑦Walter Benjamin，“The Task of the Translator”in H. Arendt（ed.）/ H. Zohn（trans.）Illuminations，London：Fontana Press，1992，p. 76，p. 82.正是“重新”（anew）這個(gè)詞，對(duì)戲劇改編和翻譯實(shí)踐頗富啟發(fā)意義。任何已存在的本地制作，無(wú)論它肇衍于何種源文化，終歸是積極對(duì)文本重新解釋，以迎合新的目標(biāo)觀眾。許多傳統(tǒng)戲劇演出，包括日本傳統(tǒng)戲，劇甚至是中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，都會(huì)如此。即便是倫敦環(huán)球劇院所演出的“純正”莎劇，也不出此列。對(duì)于本雅明的可譯性理論，筆者附加“適應(yīng)性”，所謂“適應(yīng)性”，即指某一源文本在一些異質(zhì)目標(biāo)文化中進(jìn)行跨文化傳播的程度。如本文將證明，《仲夏夜之夢(mèng)》，不僅是很多文化復(fù)制和傳播之源的顯著例子，亦是具有“適應(yīng)性”的杰出代表。

在上述文章的結(jié)尾，本雅明關(guān)于文本“來(lái)世”洞見(jiàn)頗具深度：“在太初，語(yǔ)言和啟示是一體的，兩者間不存在張力，因?yàn)樽g作和原作必然是以逐行對(duì)照的形式排列在一起，直譯和翻譯的自由是結(jié)合在一起的。從某種意義上來(lái)說(shuō)，一切偉大的文本都在字里行間包含著它的潛在譯文?！雹賅alter Benjamin，“The Task of the Translator”in H. Arendt（ed.）/ H. Zohn（trans.）Illuminations，London：Fontana Press，1992，p. 76，p. 82.恰恰是這種戲劇文本臺(tái)詞中蘊(yùn)藏的含糊不清的內(nèi)容，激發(fā)了多元文化和歷代導(dǎo)演和演員們?nèi)ヌ綄る[藏在作品里的巨大可能，旨在為新的目標(biāo)觀眾重新整裝符號(hào)，同時(shí)進(jìn)行文化內(nèi)及文化間的實(shí)踐。

三、《仲夏夜之夢(mèng)》之來(lái)世：“我們?nèi)绾文茉诓缓椭C中找到和諧？”

奧維德的《變形記》本身就是一個(gè)關(guān)于翻譯不斷發(fā)生的寓言，關(guān)涉著悲劇性的、反諷的身份嬗變。②George Steiner，After Babel—aspects of language and translation，Oxford：OUP，3rd edition，1998，p. 413.

《仲夏夜之夢(mèng)》的演出史證明了莎士比亞的劇作具有靈活變化的表演潛質(zhì)。誠(chéng)如菲施林（Fischlin）和弗堤耶（Fortier）所言：“只要有莎士比亞的戲劇作品，就存在對(duì)它們的改編?！保?001：1）鑒于這部戲劇的改編和借用版本眾多，故此，多少有點(diǎn)諷刺意味的是，就學(xué)者現(xiàn)在所知，這部戲劇似乎是莎士比亞作品中鮮見(jiàn)的一部主要改編自單一來(lái)源的戲劇作品。在這方面的權(quán)威斯坦利·威爾士（Stanley Wells）看來(lái)，如果追溯到它的首演，即與一五九五年的《羅密歐與朱麗葉》同時(shí)期，“它是莎士比亞最獨(dú)特的創(chuàng)造”。③WilliamShakespeare，A Midsummer Night’s Dream，Harmondsworth：Penguin，1967，Introduction by Stanley Wells，p.14，p.8.

然而，并不是說(shuō)這部戲劇多樣的組成部分沒(méi)有任何來(lái)源跡象可尋。本戲主要有三點(diǎn)情節(jié)支撐：第一，逃亡戀人間的愛(ài)恨情仇；第二，森林里仙界的爭(zhēng)吵和惡作??；第三，技工們?yōu)榱搜诺涔舻幕槎Y準(zhǔn)備排演和演出的戲劇插曲。特修斯（Theseus）和希波呂忒（Hippolyta）的原素在很大程度上似乎借鑒了喬叟（Chaucer）的《騎士傳說(shuō)》（The Knight’s Tale），而驢頭的情節(jié)則是借鑒阿普列烏斯（Apleius）的《金驢記》（The Golden Ass）（根據(jù)阿德林頓Adlington一五六七年譯本）。更顯而易見(jiàn)的是，戲劇的很多神話來(lái)源和滑稽的終場(chǎng)——“皮拉繆斯和忒斯彼”（Pyramus and Thisbe）來(lái)自?shī)W維德（Ovid）的詩(shī)性神話《變形記》（The Metamorphoses），很可能是通過(guò)阿瑟·戈?duì)柖。ˋrthur Golding）一五六七年比較平凡的譯本。據(jù)推測(cè)，這部戲是特意為十六世紀(jì)九十年代中葉一個(gè)貴族的婚禮創(chuàng)作的，起初是在這歡慶的場(chǎng)合演出。但也有證據(jù)證明，《仲夏夜之夢(mèng)》主要是為在公眾場(chǎng)合演出而撰寫。

隨后以藝術(shù)或媒體形式展現(xiàn)的劇本創(chuàng)作、文本變體、刪節(jié)本和改編-借用版本，常常強(qiáng)調(diào)上述一到兩個(gè)情節(jié)線索，但通常有損于第三個(gè)情節(jié)。從塞繆爾·皮普斯（Samuel Pepys）一六六二年的日記得知，他觀看此劇的一次演出索然無(wú)味、荒謬可笑，強(qiáng)調(diào)戲劇模仿重于對(duì)詩(shī)情的要求業(yè)已成形?？紤]到此劇語(yǔ)言本身豐富精彩的情味，這要求顯得非常諷刺，難怪很多受過(guò)高等教育的評(píng)論家和文化鑒賞家情愿閱讀而不是觀看莎士比亞演出。威爾士曾恰切地評(píng)論：“過(guò)分發(fā)掘這部戲的視覺(jué)刺激的現(xiàn)象古已有之。”④WilliamShakespeare，A Midsummer Night’s Dream，Harmondsworth：Penguin，1967，Introduction by Stanley Wells，p.14，p.8.雖然如此，在莎士比亞的所有劇作中，人們通常認(rèn)為《仲夏夜之夢(mèng)》是在視覺(jué)上最吸引人的作品。尤其是在露天的演出中，對(duì)自然的隱喻不僅能在字面，同時(shí)也是一種現(xiàn)象學(xué)上的經(jīng)驗(yàn)。自然與神話的強(qiáng)大結(jié)合，給橫跨世紀(jì)橫越大洲的觀眾帶來(lái)了神奇的吸引力。

亨利·珀塞爾（Henry Purcell）的巴洛克風(fēng)的《仙后》基于凡界和仙界的對(duì)立——提泰妮婭（Titania）令人難忘的綽號(hào)“由嫉妒而起的造假”，以及為了“可愛(ài)的印度男孩”之間的爭(zhēng)斗組成了這戲劇的中心而非單一情節(jié)。在改編創(chuàng)造過(guò)程中，珀塞爾營(yíng)造了精妙晶潤(rùn)樂(lè)曲氛圍，讓中心主題和母題的九個(gè)假面劇版本在其間悠游?！断珊蟆分匾曇魳?lè)——無(wú)論是聲樂(lè)還是器樂(lè)，啞劇還是舞蹈。莎士比亞那種“粗俗的勞動(dòng)者”所具有的巴洛克元素依然保留，但轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)醉詩(shī)仙，某種程度上融入松散的敘事、敵對(duì)仙子之間具有性暗示的滑稽動(dòng)作。其中對(duì)敘述一點(diǎn)完全不必要的異域風(fēng)情的強(qiáng)加，就是奧布朗的中式婚禮和猴舞，預(yù)示了人類的和好。誠(chéng)如在婚禮中的宣言“當(dāng)然，愚鈍的月老”和最后假面舞會(huì)中的“他們應(yīng)該同樣歡愉”。

從珀塞爾《仙后》在古典音樂(lè)中的地位可以清楚地得知，這種對(duì)莎士比亞巨作跨符號(hào)置換的作品，自身可以成為卓絕的藝術(shù)作品。結(jié)果有人可能認(rèn)為，在譯文中大量的變體強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)歌劇的形式，是變化或文化變異的中介。此現(xiàn)象反過(guò)來(lái)暗示了從原文本的審美價(jià)值/創(chuàng)造獨(dú)立性到目標(biāo)文本之間巨大差異的相關(guān)性；然而，另一個(gè)更晚近的改編版本，即本杰明·布里頓（Benjamin Britten）歌劇，亦稱《仲夏夜之夢(mèng)》（一九五九），布里頓編劇和彼得·皮爾斯（Peter Pears）根據(jù)莎士比亞的文本改編，則反證了這種論點(diǎn)。與珀塞尓顯著不同的是，盡管不可避免地棄置了抑揚(yáng)格五音步和抑揚(yáng)格四音步，布里頓的歌劇依舊與莎劇正式的體式和詩(shī)意的概念高度契合。布里頓和皮爾斯的劇本盡管在結(jié)構(gòu)上作了許多自由處理，如合并某些劇幕中場(chǎng)景、刪除一些角色間的交換，但他們把很多莎士比亞的詩(shī)行譜入樂(lè)。布里頓改編的三幕結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是歌劇的標(biāo)準(zhǔn)格式，因之可在頃刻間以可辨識(shí)的形式中，壓縮所有的情節(jié)元素得以流傳。一些特定的效果，諸如巧妙設(shè)計(jì)的同步二重唱和四重唱，不僅包括了原文本的對(duì)話，精彩地抓住了戀人間爭(zhēng)吵的情緒。它們比話劇連續(xù)念誦臺(tái)詞更有效地表達(dá)出了戀人間情緒觀點(diǎn)，和拒絕理智地聽(tīng)取他人的那份堅(jiān)執(zhí)。

布里頓在他的典型英文田園牧歌歌劇版本中，運(yùn)用了高邁技術(shù)，亦古亦今的矛盾方式重新創(chuàng)造一屬于個(gè)莎士比亞劇本的有聲世界。在這種情況下，他摒棄了門德?tīng)査桑∕endelssohn）式華麗卻極度相關(guān)的浪漫主義配樂(lè)，著名的婚禮進(jìn)行曲和暗示仙女和小丑慣常的音樂(lè)母題。門德?tīng)査傻奈幕Ｒ蛘紦?jù)了一個(gè)世紀(jì)多的主導(dǎo)地位，并且已經(jīng)完全與莎士比亞劇作成為一體。作曲家埃里希·科恩戈?duì)柕拢‥rich Korngold）在馬克斯·瑞恩哈德（Max Rheinhardt）一九三五年的電影《仲夏夜之夢(mèng)》（The Dream）中只是作了微小的改動(dòng)。布里頓因發(fā)現(xiàn)了代替十九世紀(jì)浪漫化的解讀，創(chuàng)造出更為內(nèi)在的音景而大獲成功。這個(gè)比德?tīng)査膳錁?lè)在音色差別上更細(xì)微的改編，與莎士比亞的文本圓美相契，顯示了原作的英國(guó)性。奧布朗、提泰妮婭和他們仙界侍從吟唱的縈繞心頭的美麗副歌“如今直至東方既白”，在聲音運(yùn)用方面是伊麗莎白一世式的，飽含對(duì)伯德（Byrd）、塔利斯和道蘭（Dowland）的追憶。與此同時(shí)，也是現(xiàn)代性的原創(chuàng)，不僅僅是各種風(fēng)格的雜糅。

用模因假設(shè)解釋這一現(xiàn)象似是適切的。多產(chǎn)和長(zhǎng)壽在莎士比亞個(gè)案上確然可行，以《仲夏夜之夢(mèng)》特為尤甚。本文亟待解決的問(wèn)題是自由變化和相似模仿的對(duì)立，以藝術(shù)術(shù)語(yǔ)言之，就是詩(shī)的破格和忠實(shí)?！皦?mèng)模因”（the‘Dream Meme’）在《仙后》中的傳播產(chǎn)生的變化和差異，為布里頓歌劇中對(duì)于源文本的保真度和親近度所抵消了。一九三九年美國(guó)搖擺舞音樂(lè)《夢(mèng)想搖擺》（Swinging the Dream），由頗年輕的路易·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）飾演波頓（Bottom）。湊巧的是，這版本的波頓亦如所料之中傾斜于珀塞爾的改編模式。與此相反，布里頓注意到了莎士比亞語(yǔ)言中內(nèi)在的英倫性、田園風(fēng)和永恒的魅力。正因此，他選擇忠實(shí)地進(jìn)行置換。

同時(shí)，布里頓正在創(chuàng)作他忠實(shí)原著而獨(dú)立的版本——這是個(gè)同是具有和諧和不和諧的悖論。喬治·巴蘭欽（George Balanchine）為拉斯卡拉芭蕾舞團(tuán)（La Scala Ballet Company）創(chuàng)作了他的新古典主義芭蕾舞《夢(mèng)》（The Dream）（一九六二），以門德?tīng)査晒奈枞诵牡臉?lè)曲融入舞蹈。巴蘭欽放棄了很多波頓和他的技工朋友等角色身上的滑稽元素和手法，采用兩部分的結(jié)構(gòu)，以強(qiáng)調(diào)第一幕的爭(zhēng)吵和混亂，繼之以第二幕強(qiáng)調(diào)結(jié)合的婚禮?；槎Y進(jìn)行曲、各式娛樂(lè)、慶典式雙人舞和靜態(tài)敘事的第二幕，都確切證明了巴蘭欽在改編中他的興趣點(diǎn)所在。第一幕中，除了把“小野孩”（little changeling boy）轉(zhuǎn)換成“提泰妮婭的騎士”（Titania’s cavalier）（這似乎是對(duì)莎士比亞對(duì)“squire”措辭的的用法作過(guò)度的性別解讀），改編緊密遵循了莎士比亞的原來(lái)敘事。唯一例外的是，除了純粹的舞蹈和審美和諧，波頓和提泰妮婭之間不和諧的舞蹈是一個(gè)介于藝術(shù)純粹性和戲劇必要性之間的精彩的妥協(xié)。在后半部分里，在中場(chǎng)休息前省去情節(jié)細(xì)節(jié)，使編舞者能夠更自由集中于純粹的舞蹈和第二幕精湛的舞臺(tái)調(diào)度?；蛟S這種特殊的安排，并不與原文本的精神背道而馳。就像哈羅德·布魯克斯（Harold Brooks）指出的，《夢(mèng)》（The Dream）中的音樂(lè)、歌曲和舞蹈元素是作品情節(jié)的固有部分，而不僅僅是可有可無(wú)的。作品的奇妙的聲音世界與莎士比亞戲劇韻律抒情密切相關(guān)。①William Shakespeare，A Midsummer Night’s Dream，London：Methuen（Arden Edition），1979，Introduction by Harold F. Brooks.

在所有這些改編和有富有遠(yuǎn)見(jiàn)的里程碑式的解讀［如Harley Granville Barker一九一四年的薩沃伊劇院（Savoy Theatre）的版本，或是Peter Hall一九五九年斯特拉幅Stratford的版本，以及一九七○年P(guān)eter Brook皇家莎士比亞公司的版本］，關(guān)鍵在于以莎劇為核心，在演出中建立或革新莎劇的“聲音-視覺(jué)”平衡。是《仲夏夜之夢(mèng)》里語(yǔ)言給我們?cè)斐傻穆曇趔w驗(yàn)，就好像童謠的語(yǔ)詞、甚或劉易斯·卡羅爾（Lewis Carrol）印刻到我們腦海中的聲響，超越了單純語(yǔ)義層面的接受。布里頓歌劇中，對(duì)變體韻律的創(chuàng)造、音樂(lè)的回應(yīng)和母題，開(kāi)創(chuàng)了此劇之前未曾被深刻發(fā)掘的潛在聲音世界。職是之故，當(dāng)生產(chǎn)和接受的傳統(tǒng)模式，正伴隨著文化時(shí)尚和一次性突破現(xiàn)有模式的解讀，變得索然無(wú)味時(shí)，“夢(mèng)（The Dream）模因”通過(guò)突變或者改變得到振興，重申了戲劇豐富的文化傳統(tǒng)、變異和文化他異性的潛質(zhì)。就像本杰明說(shuō)的那樣，關(guān)鍵在于回到源文本、體會(huì)言外之意。

四、亞洲“寶貝”——莎士比亞的亞裔后代以及旅行者劇團(tuán)的《仲夏夜之夢(mèng)》

我們要美麗的生靈不斷蕃息，能這樣，美的玫瑰才永不消亡

——威廉·莎士比亞，十四行詩(shī)，第一首

最近數(shù)十年來(lái)，莎士比亞作品的亞洲改編版本大量增多，既有舞臺(tái)也有電影作品。黑澤明（Akira Kurosawa）以電影《亂》（Ran）和《蜘蛛巢城》（Throne of Blood）嵌入了全世界莎士比亞愛(ài)好者的意識(shí)之中，并且逐步發(fā)展出了一種文化生活，與原來(lái)的劇本相聯(lián)系又有所獨(dú)立。莎士比亞的許多亞洲改編本質(zhì)上都是跨文化和跨符號(hào)的，而更重要的是，他們把莎士比亞精髓移植到新鮮肥沃的文化土壤里，最成功的例子卻與倫敦或莎士比亞出生地斯特拉特福鎮(zhèn)的文化風(fēng)格相異?？紤]到莎士比亞作為一個(gè)建制，有些人對(duì)任何嘗試隨心所欲或配合時(shí)代的改編，都持有抗拒和保守態(tài)度，安東尼·達(dá)德婁（Anthony Tatlow）十幾年前寫下的看法，現(xiàn)在好像更加值得思考了：

日本莎劇或中國(guó)莎士比亞這些不再是矛盾詞，而是可以開(kāi)拓我們閱讀視界。我們之前從未這樣閱讀這些文本，但這種閱讀確乎是完全合情理的，因之可以擴(kuò)展我們的理解。相比于任何當(dāng)前可得的純?nèi)坏奈鞣絼∧俊@些表演簡(jiǎn)直更加令人興奮、更富于暗示性的陌生化效果。②Anthony Tatlow，A. Shakespeare in Comparison，Hong Kong：Department of Comparative Literature，The University of Hong Kong，1995，pp.12-13.

塔特羅的書出現(xiàn)在像愛(ài)德華·霍爾莎士比亞戲劇社（Edward Hall’s Propeller company）這樣的新興劇團(tuán)之前，那時(shí)候他可能也沒(méi)見(jiàn)過(guò)合拍劇團(tuán)（Théatre de Complicité），但在過(guò)去的十到十五年間這兩個(gè)劇團(tuán)都為復(fù)興本土莎士比亞表演作了許多努力，在環(huán)球劇院（Globe Theatre）上演的由馬克·里朗斯（Mark Rylance）主演的高質(zhì)量的莎士比亞作品更是好例子。合拍劇團(tuán)和莎士比亞戲劇社也都因廣泛巡演贏得如潮好評(píng)。達(dá)德婁的看法受到不少西方思想更為開(kāi)明且敏銳的評(píng)論家的認(rèn)同。我認(rèn)為對(duì)于西方觀眾來(lái)說(shuō)，“外國(guó)版的莎士比亞”越來(lái)越易接受，因?yàn)槿蚧瘎?shì)不可擋之影響，大大消解了西方觀眾和亞洲戲劇表演者之間的文化隔閡。

事實(shí)上，莎士比亞的戲劇與亞洲多樣的戲劇形式有明顯的相近，比如中國(guó)的戲曲、日本的狂言和歌舞伎、印度的卡塔卡利舞、以及柬埔寨的傳統(tǒng)舞蹈。對(duì)于某些西方莎士比亞演出有些已呈陳腐、空泛，尤其是《仲夏夜之夢(mèng)》。這和布魯克（Peter Brook）在《空舞臺(tái)》（The Empty Stage）中準(zhǔn)確指向的“僵化戲劇”相一致，這些活潑的風(fēng)格化亞洲演出正好為我們提供嶄新的視角。來(lái)自總部位于倫敦的塔拉藝術(shù)（Tara Arts）的Jatinder Sharma的近作《威尼斯商人》，以印度克拉拉邦的科欽為背景，其中她認(rèn)為：“莎士比亞作品很大程度建立在階級(jí)結(jié)構(gòu)和等級(jí)制度上，而這些制度在英國(guó)已經(jīng)瓦解，在亞洲卻還存在。我得說(shuō)最好的且與原著接近的莎士比亞演出方法，是需透過(guò)亞洲人的眼光尋找。”①Interview reported in South China Morning Post，11.03.07.

將莎士比亞作品完全從亞洲視角看的導(dǎo)演中，有一個(gè)是日本大師蜷川幸雄（Yukio Ninagawa）。蜷川幸雄史詩(shī)般莎劇的日本化場(chǎng)景設(shè)置，已經(jīng)被認(rèn)作為現(xiàn)代經(jīng)典作品，為西方和亞洲人民所接受，并且他的作品毫不意外地對(duì)亞洲同行導(dǎo)演們同樣產(chǎn)生了顯著的影響。韓國(guó)一流劇作家吳泰庶（Tae Su Oh）因廣受贊譽(yù)的韓國(guó)版《羅密歐與朱麗葉》在國(guó)際上獲得了巨大的成功。在二○○一年，Monsaku Nomura劇團(tuán)改編了莎翁的《錯(cuò)誤的喜劇》（A Comedy of Errors），并重新命名為《錯(cuò)誤的狂言》（A Kyogen of Errors），作為莎士比亞全球狂歡節(jié)的一部分在倫敦環(huán)球劇院演出，獲得了滿堂彩。新加坡導(dǎo)演王景生（Ong King Sen）的莎士比亞改編劇，例如他在一九九八年的《李爾王》，應(yīng)用了多重亞洲表演技巧，也通過(guò)他獨(dú)特的方式擴(kuò)展了各種可能性。還有一個(gè)人不容忽視，那就是多才的臺(tái)灣演員兼導(dǎo)演吳興國(guó)（Wu Hsing-kuo），他在現(xiàn)代戲曲《李爾王》（King Lear）（二○○三年香港藝術(shù)節(jié)）中的單人表演飾演所有九個(gè)主要角色，表演獨(dú)樹一幟，給予我們深刻又豐富的觀劇經(jīng)歷，并且鼓勵(lì)我們重新審視悲劇角色。這般多樣并廣泛的莎士比亞改編劇目，創(chuàng)造了完美和創(chuàng)新的基準(zhǔn)，能愉悅并激起西方所有觀眾的興趣（除了那些最保守和固執(zhí)的）。另外，這么多的改編劇目也一直不斷地刺激著導(dǎo)演們的創(chuàng)造力，例如邁克·阿爾弗雷德（Mike Alfreds）和他的準(zhǔn)日劇《辛白林》（Cymbeline，二○○一），就是一例。

另一個(gè)被亞洲戲劇技巧和風(fēng)格深深影響的英國(guó)導(dǎo)演是森普里（Tim Supple）。他那部雄心壯志的《夢(mèng)》（Dream），在二○○六年皇家莎士比亞劇團(tuán)的莎劇全集戲劇節(jié)上演，使用了八種語(yǔ)言和總共二十三個(gè)來(lái)自印度次大陸的演員、音樂(lè)家和舞蹈家組成的陣容，獻(xiàn)給觀眾對(duì)莎士比亞戲劇的令人激動(dòng)的全新演繹，使他們察覺(jué)自己未必熟知莎士比亞戲劇。許多評(píng)論家認(rèn)為這一作品在當(dāng)代莎士比亞表演中具有開(kāi)創(chuàng)性的重要性。英國(guó)著名劇評(píng)家邁克爾·比林頓（Michael Billington）在《衛(wèi)報(bào)》（The Guardian）稱它為“在這一充滿想象的次大陸版本中，完美實(shí)現(xiàn)了所有多樣轉(zhuǎn)變的戲劇”，而另一位著名的英國(guó)劇評(píng)家尼古拉斯·容（Nicholas de Jongh）在《標(biāo)準(zhǔn)晚報(bào)》（Evening Standard）上評(píng)論說(shuō)，印度《夢(mèng)》的活力和清新“恢復(fù)了戲劇那種已被盎格魯-撒克遜導(dǎo)演清除了的神奇和魅力感”（參見(jiàn)Tatlow）。

雖然如此，正如Time Out雜志所提出的，克里斯托弗·勒斯科姆（Christopher Luscombe）在二○○七年多雨的夏季的攝政公園的的版本是一個(gè)“深深的英國(guó)夢(mèng)”，表明了英國(guó)本土導(dǎo)演可以執(zhí)行更有節(jié)制的魔幻形式。②Time Out，July 4-10，2007-Open-air Theatre，p.132.這是“這含蓄卻充滿魔力的作品，是一個(gè)誠(chéng)懇而堅(jiān)定的《夢(mèng)》，吸引力難以抵擋”。這可能正表現(xiàn)出這一戲劇持久的自我更新和重生的力量，以及它在作品設(shè)計(jì)中超越具體事物庸俗和陳舊的能力。（勒斯科姆的版本就是這樣一個(gè)例子——特別是那些一直難演精靈，實(shí)話說(shuō)，對(duì)大多數(shù)盎格魯-撒克遜導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這些角色構(gòu)成了創(chuàng)造的困擾。）我們可以得出這樣的結(jié)論：露天演出的《仲夏夜之夢(mèng)》，無(wú)論是傳統(tǒng)的西方式的或是亞洲式的，抑或是兩者的結(jié)合，一般都比室內(nèi)演出的更為成功地挖掘這一田園劇的魔幻傾向，雖然它也更容易失敗。然而，這一觀點(diǎn)可能過(guò)于簡(jiǎn)化，因?yàn)檎缥以谙愀酆推渌胤娇吹降哪菢?，許多亞洲改編的作品在多樣的、截然不同的非田園場(chǎng)景中也同樣出色。順便說(shuō)一句，我將環(huán)球劇院的演出歸于露天表演的范疇，正是在這里，表演莎士比亞卡塔卡利（Kathakali）、狂言（kyogen）、戲曲以及其他亞洲劇種的演出，正找到了一個(gè)最適合的家和觀眾。

我們應(yīng)當(dāng)把韓國(guó)旅行者劇團(tuán)的作品《仲夏夜之夢(mèng)》很大程度上放在最近令人興奮的的亞洲莎士比亞傳統(tǒng)的大背景下，特別是《仲夏夜之夢(mèng)》的大背景下來(lái)看待。備受尊崇的戲劇學(xué)家、評(píng)論家喬治·勃蘭特（George Brandt）告訴我，選擇布里斯托爾市的卷煙廠為二○○六年英國(guó)巡回演出的場(chǎng)所的旅行者劇團(tuán)的《仲夏夜之夢(mèng)》，在他長(zhǎng)久以來(lái)關(guān)于多樣的莎士比亞作品的記憶中是獨(dú)特的以及具有啟發(fā)性的。順便說(shuō)一句，如導(dǎo)演梁正雄（Jung Ung Yang）所說(shuō)，劇團(tuán)的漢語(yǔ)名字“yohangza”是旅行者的意思?！吧拖褚粓?chǎng)旅行，在旅行中我們遇見(jiàn)許許多多的人。”這一評(píng)論對(duì)于我們夢(mèng)一樣的生命旅程以及莎士比亞的原著《仲夏夜之夢(mèng)》來(lái)說(shuō)是十分中肯的。這一改編首先于二○○三年在韓國(guó)和日本上演，后來(lái)于二○○五又在首爾表演藝術(shù)展銷會(huì)上演出，吸引了國(guó)際關(guān)注，并在亞洲地區(qū)甚至更大范圍內(nèi)獲得推廣和傳播。它在眾多的國(guó)際藝術(shù)節(jié)，包括二○○七年三月的香港藝術(shù)節(jié)上，取得巨大成功。梁正雄自稱不僅非常欽佩莎士比亞的戲劇，而且像許多其他的亞洲導(dǎo)演和改編者一樣，尤其喜歡悲劇。當(dāng)在演出后的觀眾見(jiàn)面會(huì)上被問(wèn)及他為何選擇《仲夏夜之夢(mèng)》而非《李爾王》或者《奧賽羅》時(shí)，他簡(jiǎn)單地回答道：“ 因?yàn)樗且徊坷寺膽騽?，而我本身是一個(gè)浪漫的人?！迸c布里頓、巴蘭欽、布魯克以及其他富有創(chuàng)造力的莎士比亞戲劇的改編者一樣，這韓國(guó)劇團(tuán)的版本補(bǔ)充和改變了《仲夏夜之夢(mèng)》的模因從而將其傳播，同時(shí)也鼓勵(lì)觀眾回顧原著作為參考。

塔特羅的主要批判之一就是過(guò)去幾百年，甚至是當(dāng)代，傳統(tǒng)的被演員和導(dǎo)演們修飾和還刪減的《仲夏夜之夢(mèng)》的版本，與莎士比亞的文字和潛臺(tái)詞基本上是相互矛盾的。①Anthony Tatlow，A. Shakespeare in Comparison，Hong Kong：Department of Comparative Literature，The University of Hong Kong，1995，pp.35-50.對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這部戲劇是關(guān)于社會(huì)的無(wú)意識(shí)以及對(duì)欲望的壓抑（最初是伊麗莎白時(shí)代的社會(huì)），包括女性性欲的焦慮，有關(guān)父權(quán)和宗接的欲望，關(guān)于掌控自然（人類和非人類）的欲望，以及關(guān)于暗中削弱男性特權(quán)的欲望——女性君主時(shí)代更是如此。喜劇的、滑稽的元素或許在一定程度上有助于抑制恐懼，但也能用來(lái)強(qiáng)調(diào)這種性別的不安，梁正雄和旅行者劇團(tuán)正是如此處理文本的。如果一個(gè)伊麗莎白時(shí)代的觀眾，或者可能是更反對(duì)解放的男性觀眾，將會(huì)意識(shí)到這一作品是它們最可怕的噩夢(mèng)。但是或許我們不應(yīng)當(dāng)為我們的進(jìn)步和開(kāi)闊的視野而感到過(guò)分高興，因?yàn)檫@一韓國(guó)夢(mèng)讓我們對(duì)自己的文化身份和設(shè)想感到局促不安。這是一部好的《夢(mèng)》，在劇場(chǎng)里如是，正是由于它使人有點(diǎn)不安，觀眾在喜劇的狂歡中，幾乎能夠感受到被針對(duì)甚至被孤立了。它總是叛逆的，有點(diǎn)像街頭劇，或是諷刺世風(fēng)以及一些你所容易忽略的小事。

傳統(tǒng)的韓國(guó)戲劇在場(chǎng)景設(shè)置上具有誤導(dǎo)性。正如Young Joo-Choi在文章《追蹤韓國(guó)當(dāng)代年輕導(dǎo)演》中所評(píng)論的，“區(qū)分梁正雄和他的前輩們的是他避開(kāi)歷史或社會(huì)意識(shí)地改編了傳統(tǒng)文化。他以自己的風(fēng)格改編傳統(tǒng)文化的目的，并不是出于對(duì)他民族的興趣，而是一種對(duì)可以超越地方語(yǔ)言、并直接與其他文化相交流的審美意象的志趣”。②Hyung-Ki Kim and Seon-Ok Lim（Eds.），Sketching in Contemporary Korean Theatre，Seoul：Theatre and Man Publishing Company/ I.A.T.C./ Korea，2006，p.75.這直接轉(zhuǎn)換為雙向交流的美學(xué)，滿觀眾消費(fèi)，同時(shí)娛樂(lè)國(guó)內(nèi)外的觀眾。因此，他的戲劇風(fēng)格歡迎觀眾進(jìn)入戲劇事件，仿佛進(jìn)入一個(gè)具有韓國(guó)好客傳統(tǒng)的圣殿。盡管有一些松木，強(qiáng)烈地暗示樹和自然，但舞臺(tái)本身設(shè)計(jì)得更像一幢房子或像家（這使人想到《仲夏夜之夢(mèng)》最后一幕的主題“祝福房子”）。中央的空間是開(kāi)放的，符號(hào)意義具有彈性，就像一個(gè)演員們接待觀眾的客廳，一個(gè)行動(dòng)和動(dòng)作的場(chǎng)域。

戲劇性的動(dòng)作是稍借鑒原著的關(guān)鍵臺(tái)詞的舞蹈、歌唱、肢體幽默與對(duì)話的精心組合。作品的風(fēng)格充滿民俗氣息，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是傳統(tǒng)韓國(guó)式的，就像成為視覺(jué)符號(hào)的顏色組合一樣——故事的開(kāi)端和結(jié)束，戀人們穿著彩色的長(zhǎng)袍，而戲劇的中段則是身著米白色的妖精與人類的演出，暗示著這個(gè)夢(mèng)境與佛教僧人的純凈與超脫。盡管演員們都有固定的角色，但是他們時(shí)而脫離角色，成為樂(lè)手，到后部音樂(lè)區(qū)去彈奏樂(lè)團(tuán)準(zhǔn)備的傳統(tǒng)韓國(guó)民間樂(lè)器。這些樂(lè)器包括一個(gè)雙頭鼓，一支竹笛，一些鑼以及包括一個(gè)類似木琴，這些打擊樂(lè)使演員的動(dòng)作更加令人印象深刻。就像之前已經(jīng)提到過(guò)的一系列西方式的改編，音樂(lè)是這個(gè)作品的一個(gè)所不可或缺的部分。同樣，它是音樂(lè)劇導(dǎo)演金廷恩（Eun Jeong Kim）綜合傳統(tǒng)韓國(guó)元素與西方音樂(lè)劇風(fēng)格，為這個(gè)作品所特意譜寫的。

盡管導(dǎo)演自詡作品充滿好客的精神，開(kāi)場(chǎng)有一系列幽默等待著觀眾們，但是仍有一些恐怖的成分，例如扮演小淘氣的兩個(gè)白臉的地精——韓國(guó)傳統(tǒng)神話中的動(dòng)物，他們扮演的是莎士比亞劇中的地精。他們驚嚇或者嘲笑觀眾，還以一些莎士比亞式的不文伎倆來(lái)逗笑觀眾。在其他與觀眾互動(dòng)的部分中，也有一些令人不安的成分，例如兩個(gè)小淘氣分發(fā)熒光腕帶來(lái)表示歡迎。這些角色的分裂和并置并非像一開(kāi)始那么隨意，在第二幕第一個(gè)場(chǎng)景中，小淘氣被提坦妮亞的精靈冠以Robin Goodfellow與Hobgoblin兩種稱呼，這角色的兩面性效果很好，兩個(gè)小精靈耍玩意時(shí)完全配合，而且全以啞劇手法進(jìn)行。小淘氣的雙重性加強(qiáng)了角色的鮮明度，在很多方面體現(xiàn)了是莎劇原著俏皮的戲劇色彩。這也有助對(duì)稱情節(jié)以舞蹈方式推進(jìn)，及強(qiáng)調(diào)情節(jié)混亂和最后儀式性的群戲。

Dokkebi（小妖精）一詞可以分解為Dot（火）——一個(gè)再現(xiàn)莎士比亞原著浪漫熱情的圖像和蓋比（父親）兩部分，這分別是泰坦妮亞和奧伯龍人物的名字。然而，他們的劇情作用有重大變化，因?yàn)榻巧嵉沽恕Ｔ谶@里，Dot（女性的奧伯龍）指派小淘氣們給了她花心的丈夫一個(gè)教訓(xùn)，而不是相反。這種互換的一個(gè)理由是，在韓國(guó)人心中，是女性使男性保持秩序；在傳統(tǒng)的韓國(guó)秩序下，女性角色意味著家庭和睦。波頓并沒(méi)有變成驢，而是變成了一頭豬，這與韓國(guó)的動(dòng)物象征也是一致的。豬被認(rèn)為異常愚蠢，比驢更具有暗示性，但也是好運(yùn)的預(yù)兆。另一些有關(guān)技工角色的變化遠(yuǎn)比豬頭和驢頭的替換更極端，“可愛(ài)又老是欺負(fù)別人的波頓”被導(dǎo)演替換為在山間徘徊尋找百年人參的滑稽老婦。她沒(méi)有兄弟朋友陪伴，也沒(méi)有戲劇排練。原來(lái)文本視覺(jué)上荒誕的泰坦妮亞與驢頭波頓的配對(duì)，也與精靈王愛(ài)上饞嘴粗魯，長(zhǎng)著豬頭的鄉(xiāng)下老女人的荒誕的視覺(jué)效果相對(duì)應(yīng)。然而，這版本里Ajumi（波頓）盡管受到明顯的羞辱，最終還是找到了稀有的人參。在梁正雄的構(gòu)思中，這只不過(guò)是無(wú)意中幫助Dot懲罰好色的蓋比的獎(jiǎng)勵(lì)，蓋比醒后得到的懲罰也完全符合他的罪行。跟波頓一樣，Ajumi看來(lái)只是模糊地意識(shí)到發(fā)生了什么，就像做了一個(gè)夢(mèng)，記得并不清楚。更進(jìn)一步，在梁正雄的設(shè)想中，愛(ài)的混淆是由草藥的香味觸發(fā)的，而不是花的汁液，說(shuō)明改編劇中感官焦點(diǎn)發(fā)生了重大改變——從眼睛到鼻子，這反映了導(dǎo)演的創(chuàng)作獨(dú)立性。

觀眾對(duì)于作品的反應(yīng)非常積極，不僅僅是韓國(guó)觀眾能夠欣賞到梁正雄處理這部劇的方法的溫暖與簡(jiǎn)潔。對(duì)于旅行者劇團(tuán)來(lái)說(shuō)，劇院是一個(gè)溫暖幽默的地方，也是一個(gè)觀眾和藝術(shù)工作者會(huì)面的地方，就像傳統(tǒng)的喧鬧的集市是小販和顧客會(huì)面的地方一樣。至于劇團(tuán)運(yùn)用了他們本民族的民俗和傳統(tǒng)，這從莎士比亞熟練地將自然、民俗和神話融合在《仲夏夜之夢(mèng)》之中來(lái)看，也是十分合理的。最后，我們還意識(shí)到這部作品相對(duì)來(lái)說(shuō)并不強(qiáng)調(diào)臺(tái)詞和對(duì)話。莎士比亞詩(shī)的抑揚(yáng)的節(jié)奏的音樂(lè)被轉(zhuǎn)變?yōu)榱四吧鷧s是有效的民俗歌曲，在關(guān)鍵時(shí)刻音樂(lè)強(qiáng)調(diào)某些臺(tái)詞。與許多其他具有亞洲審美特點(diǎn)的莎士比亞改編劇相似，這一版本將莎士比亞世界完全陌生的本土文化和審美的成分與原著敘事、創(chuàng)造性的元素相融合，創(chuàng)作了一部天衣無(wú)縫的作品，它既是舊的，又是新的。

五、結(jié)論：“愿大自然不會(huì)錯(cuò)手，不會(huì)弄出個(gè)大破相”

若我能夠進(jìn)入你的夢(mèng)中，我也會(huì)讓你進(jìn)入我的夢(mèng)中。

——鮑勃·迪倫（Bob Dylan）

如同許多莎士比亞創(chuàng)作的歡樂(lè)的喜劇，對(duì)于一部極其重視和諧、融合，同時(shí)具有一系列明確文本參照、改革和衍生的戲劇來(lái)說(shuō)，我們以再生的潛能這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)這部戲劇的成功是恰當(dāng)?shù)摹Ｉ勘葋嗞P(guān)心他的作品的接受程度，這一點(diǎn)在許多戲劇的結(jié)束場(chǎng)景中、在為了使觀眾理解他的意圖而創(chuàng)作的臺(tái)詞中非常明顯——《仲夏夜之夢(mèng)》也不例外。同時(shí)，莎士比亞很重視更高的真理、戲劇性的錯(cuò)覺(jué)和詩(shī)意的想象三者之間的關(guān)系。由《仲夏夜之夢(mèng)》這部作品經(jīng)久不衰的受歡迎程度可見(jiàn)，通過(guò)對(duì)舞臺(tái)和場(chǎng)景的多種改編，不斷向前傳播他的想象力這一做法，無(wú)疑是成功的。從珀賽爾到梁正雄，許多人改編了莎士比亞原本的主題，這種多樣性便可證明，《仲夏夜之夢(mèng)》大概比莎士比亞創(chuàng)作的大多數(shù)劇目都更加成功地跨越了文化的界限。無(wú)論依據(jù)何種標(biāo)準(zhǔn)，《仲夏夜之夢(mèng)》令人滿意的戲劇設(shè)計(jì)，雜糅元素的精湛融合，都使人印象深刻。在任何已有的改編中，無(wú)論莎士比亞戲劇中的哪一種元素被加強(qiáng)、哪一種被削弱或是剔除，《仲夏夜之夢(mèng)》最大的可能的范圍內(nèi)以不同的傳統(tǒng)形式傳播，獲得了新的活力。

蘇珊·布萊克·莫爾認(rèn)為模因網(wǎng)絡(luò)的力量大于個(gè)人意識(shí)，她這樣表達(dá)反本質(zhì)人文主義的觀點(diǎn)：“人類文化創(chuàng)造性的成就是模因進(jìn)化的產(chǎn)物，正如生物界創(chuàng)造性的成就是基因進(jìn)化的產(chǎn)物一樣。復(fù)制力量是唯一已知的可以做到這一點(diǎn)、并將其落實(shí)的設(shè)計(jì)過(guò)程，這其中不需要有意識(shí)的人類自我摻雜在中間?！边@是對(duì)天才和主宰創(chuàng)造力的觀點(diǎn)發(fā)起的極大挑戰(zhàn)。但也許可以用劇中雅典公爵夫人希波拉特（Hypolyta）的回復(fù)來(lái)理解公爵特修斯（Theseus）對(duì)情人和詩(shī)人“火熱的頭腦”的評(píng)價(jià)：“他們所有想法都逐漸變得一致/要比幻想更得以洞見(jiàn)/演變?yōu)楹憔貌蛔兊臇|西?！毕窦w記憶一樣，希波拉特/莎士比亞也認(rèn)同，在各式文化傳播中，似乎有超越個(gè)人天才的東西也在運(yùn)作。

懷疑者可能認(rèn)為模因理論缺乏科學(xué)的解釋，但人們無(wú)論接受還是反對(duì)，可以確定的是，人類文化的歷史中，核心文化藝術(shù)品在不同文化中的繁殖，是無(wú)法僅僅用個(gè)人意識(shí)的任意行為解釋的，《仲夏夜之夢(mèng)》就是最好的例子?！肮餐淖儭鄙勘葋嗊@出本身已經(jīng)混雜的戲劇內(nèi)產(chǎn)生的多種模因，以及它的多樣來(lái)源，產(chǎn)生出顯著的成就。旅行者劇團(tuán)的創(chuàng)造證明了作品中蘊(yùn)含著豐富的潛力，以革新現(xiàn)有的一套模因，并且在不削弱力量以及盡可能符合原文主旨的情況下，便可創(chuàng)造出更多本來(lái)已潛藏原來(lái)文本中那些引人入勝的變奏。

【譯者簡(jiǎn)介】李英姿，英美文學(xué)碩士，常熟理工學(xué)院副教授。戴新蕾，通訊作者，英美文學(xué)碩士，常熟理工學(xué)院講師。

米高·安甘（Michael Ingham）：香港嶺南大學(xué)副教授，愛(ài)爾蘭裔英國(guó)人。早年曾習(xí)古希臘文和拉丁文，在牛津期間主修德、法語(yǔ)言及文學(xué)，自習(xí)西班牙和意大利語(yǔ)言及文學(xué)。長(zhǎng)期從事文學(xué)、電影、戲劇、音樂(lè)、改編研究，以及紀(jì)錄片研究等。二十世紀(jì)九十年代曾創(chuàng)立“劇場(chǎng)行動(dòng)”劇團(tuán)，作為研究跨文化文學(xué)作品劇場(chǎng)改編的實(shí)驗(yàn)基地，已導(dǎo)演包括莎士比亞戲劇在內(nèi)的多部歐洲經(jīng)典戲劇，代表性著作有《小說(shuō)之舞臺(tái)改編：當(dāng)代英國(guó)舞臺(tái)對(duì)小說(shuō)的改編——作為社會(huì)寓言》和《香港：一部文化及文學(xué)史》等書，及多篇關(guān)于莎士比亞及十四世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人約翰·高爾（John Gower）的論文。