文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

文章編號(hào):1674－5310( 2015)－09－0032－09

收稿日期:2015－06－05

作者簡(jiǎn)介:孫瑩( 1985－)，女，山東萊州人，中山大學(xué)中文系2013級(jí)博士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

“文化，既然是人類(lèi)精神活動(dòng)的結(jié)晶，它的最高形態(tài)應(yīng)該是人類(lèi)的美學(xué)境界。” ［1］的確，既有文學(xué)理論指導(dǎo)、又有創(chuàng)作實(shí)踐的尋根文學(xué)，一出場(chǎng)，便給中國(guó)的當(dāng)代文壇帶來(lái)了嶄新的體驗(yàn)——不僅是其融秦漢、吳越、湘楚等文化之長(zhǎng)、呈千態(tài)萬(wàn)狀之貌，體現(xiàn)著同之前的文學(xué)傳統(tǒng)相異的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，更為重要的是它深刻的文學(xué)史價(jià)值在于從本質(zhì)上終結(jié)了單一化的寫(xiě)實(shí)主義時(shí)代，摒棄了小說(shuō)創(chuàng)作中的所謂主題性、情節(jié)化、典型性等規(guī)范，而在小說(shuō)的敘述方式、敘述語(yǔ)言等形式層面上取得了難得的突破，更“為一九八五年后當(dāng)代小說(shuō)進(jìn)行虛構(gòu)為主要策略的敘事革命提供了一種可能” ［2］?？梢哉f(shuō)，這些形式方面的變化，不僅僅是文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容更新的“清道夫”、是小說(shuō)家在藝術(shù)風(fēng)格上獨(dú)辟蹊徑、另起爐灶的前提，更是推動(dòng)文學(xué)向本身回歸的催化劑。

一、敘述方式的革新

較之劉心武的《班主任》、高曉聲的《李順大造屋》、張潔的《沉重的翅膀》等新時(shí)期初期的文學(xué)作品，尋根小說(shuō)中的敘述者早已不是“時(shí)代風(fēng)貌的傳聲筒”，它不再以實(shí)際生活或者“主人公的意識(shí)流動(dòng)”作為文學(xué)敘述的對(duì)象，而是將有著抽象意味的“文化”視作敘述對(duì)象。在敘述方式上，尋根文學(xué)更多地是消解了傳統(tǒng)小說(shuō)中的“全知敘述”樣式，采用了獨(dú)具藝術(shù)魅力的“限制敘述”，致使小說(shuō)的呈現(xiàn)更加豐富多彩。此外，它也突破了傳統(tǒng)意義上的線性時(shí)間觀，淡化了時(shí)間的分界，使得敘述者有著一種超驗(yàn)式的感悟，同時(shí)也留下了大量的敘述空白，將單一化的認(rèn)知提升至多元、開(kāi)放的審美局面。可以說(shuō)，這些藝術(shù)形式的改變，都為文學(xué)“怎么寫(xiě)”提供了開(kāi)拓性的重要價(jià)值，使創(chuàng)作的技巧性獲得了進(jìn)一步的提高，同時(shí)也加快了文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的節(jié)奏。

(一)限制敘述的應(yīng)用

美國(guó)新批評(píng)家珀西·盧伯克曾在其1921年出版的《小說(shuō)寫(xiě)作技巧》一書(shū)中提到:“在整個(gè)復(fù)雜的小說(shuō)寫(xiě)作技巧中，視點(diǎn)(敘述者與他所講的故事之間的關(guān)系)起著決定性的作用。” ①的確，敘述者如何講述他的故事、又應(yīng)與故事維系著怎樣的聯(lián)系以及如何讓讀者走進(jìn)他所營(yíng)構(gòu)的虛擬的世界而又毫不產(chǎn)生疑慮感，這在小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程中是非常重要的。其實(shí)，作為一位敘述者，“如何講述自己的故事”，這并非只是關(guān)乎文學(xué)創(chuàng)作的技術(shù)層面的問(wèn)題，它還是作者支配、展示生活的一種特定的方式，也是其思維傾向所依附的形式。在新時(shí)期初期，以傳遞主流意識(shí)形態(tài)作為敘述目的的文學(xué)作品，基本上采用了上帝式的“全知敘述”的模式。盡管傳統(tǒng)的敘述方式仍占主要地位，但自尋根文學(xué)起，卻已有相當(dāng)一部分的小說(shuō)文本割舍了這一敘述的角度，紛紛運(yùn)用“限制敘述”，譬如:阿城的“三王”(《棋王》《樹(shù)王》《孩子王》)系列、莫言的《紅高粱》等等?；蛟S，這種“變革還是初步的，無(wú)法對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)構(gòu)成根本性的位移，但它開(kāi)啟、引發(fā)了新時(shí)期小說(shuō)敘事的整體革新” ［3］，進(jìn)而呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)特色。

在阿城的“三王”系列中，敘述者與敘述對(duì)象之間就存在著一種全新的且非判斷式的敘述關(guān)系。敘述者在以客觀而冷靜的口吻對(duì)敘述對(duì)象展開(kāi)敘述的同時(shí)，二者之間也漸漸地形成了一定的疏離關(guān)系。這不僅表明了創(chuàng)作主體介入現(xiàn)實(shí)的角度不同，也意味著一種思維方式的變革。“三王”系列中的敘述者均是作為知青的“我”，而其中的敘述對(duì)象則分別是王一生、肖疙瘩、王福與他的父親，即所謂的“他者”。“他者”的所作所為是和“我”的知青身份存在著顯著的差異性的，敘述者和敘述對(duì)象間有著一種不可知式的敘述距離，并呈現(xiàn)出“他者”的言行舉止都要高于敘述者“我”的理解力的敘述姿態(tài)。倘若以敘事學(xué)的理論進(jìn)行闡釋?zhuān)瑒t表現(xiàn)為“敘述者﹤?cè)宋铩?，敘述者保持著客觀而冷靜的、不對(duì)人物展開(kāi)主觀評(píng)析的敘述手段。這些視“我”為敘述者、重新確立“他者”作為敘述對(duì)象的尋根作品，顛覆了以往“傷痕”、“反思”文學(xué)等對(duì)人物內(nèi)心世界的直接坦露，而將敘述的焦點(diǎn)直接投向了對(duì)“他者”的審視與言說(shuō)，這也是尋根作家展開(kāi)“文化”敘述、突破以往的政治意識(shí)形態(tài)敘述方式的有力表現(xiàn)。

以《樹(shù)王》為例。故事以身為知青的“我”在下放地遇見(jiàn)老實(shí)而忠厚的肖疙瘩開(kāi)始，敘述了“樹(shù)王”肖疙瘩守林護(hù)樹(shù)的一生?！拔摇辈粌H是主人公肖疙瘩的朋友，也是作為故事的次要人物與見(jiàn)證者而存在的，盡管“我”只是站在故事的邊緣進(jìn)行敘述。其中，“我”所敘述的正是“我”的見(jiàn)聞，由此，表現(xiàn)出來(lái)的也恰恰是肖疙瘩的客觀世界，是一種表層的結(jié)構(gòu)。60年代，發(fā)生于中國(guó)西南部的聲勢(shì)浩大的砍樹(shù)造林運(yùn)動(dòng)，是作品所涉及的時(shí)代與事件背景。僅就諸多的圖片、刊物等而言，當(dāng)時(shí)的人們對(duì)“與天地斗，其樂(lè)無(wú)窮”是懷著極大的熱情與干勁的，完全沒(méi)有顧及自然、生態(tài)環(huán)境一旦慘遭破壞的后果，而作品對(duì)此卻有著截然不同的看法。小說(shuō)沒(méi)有展開(kāi)憤怒的批判，只是客觀而平靜地寫(xiě)道，“我心中亂得很，搞不清砍與不砍的是非，只是不去山上參加砍伐，也不與李立說(shuō)話，知青中自有幾個(gè)人積極得很，每次下山來(lái)，高聲地說(shuō)笑，極無(wú)所謂的樣子，李立的眼睛只與他們交流著，變得動(dòng)不動(dòng)就笑，其余的人便沉默著，眼睛移開(kāi)砍樹(shù)的幾個(gè)人?！?［4］小說(shuō)只是敘述了“我”同李立等熱心伐樹(shù)者之間存在著的距離，并且將敘述的對(duì)象轉(zhuǎn)向了肖疙瘩誓死護(hù)樹(shù)的言談舉止。從敘述對(duì)象的選擇上，我們不難發(fā)現(xiàn)作者和那場(chǎng)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)間的矛盾與沖突。故事的結(jié)局以肖疙瘩的墳頭“生出朵朵白花，露出白白的骨”作結(jié)。由于面對(duì)著惡劣的“文革”環(huán)境，深受著肖疙瘩的“樹(shù)在人在，樹(shù)毀人亡”的影響，使“我”從中對(duì)知青上山下鄉(xiāng)“與天地斗、其樂(lè)無(wú)窮”的干勁與熱情產(chǎn)生了質(zhì)疑，并從肖疙瘩的“舍命護(hù)樹(shù)”中體悟到了傳統(tǒng)的“天人合一”觀。這里的肖疙瘩與敘述者是兩個(gè)元，最后這個(gè)主觀的敘述者“我”，“他”是體悟到了，已然進(jìn)入了一個(gè)嶄新的境界。其實(shí)，作為小說(shuō)文本深層結(jié)構(gòu)的是“我”的主觀世界，但在表層結(jié)構(gòu)里，身處故事邊緣的“我”才是深層結(jié)構(gòu)里的真正主角，并伴隨著“他者”故事的發(fā)展而探尋著生命的真諦乃至人生的價(jià)值與意義。也正是這一“限制敘述”的運(yùn)用，讓小說(shuō)文本著實(shí)有了找尋深層結(jié)構(gòu)和意義的可能，備具張力。

莫言的《紅高粱》以雙重視角的敘述方式，描寫(xiě)了在抗戰(zhàn)時(shí)期，“我爺爺”、“我奶奶”在高密東北鄉(xiāng)壯烈而傳奇的一生。小說(shuō)雖是由“我”進(jìn)行敘述，但真正的視點(diǎn)卻是“我”的父親，一個(gè)名叫豆官的14歲少年。在小說(shuō)的文本中，“我”不但是個(gè)公開(kāi)的敘述者，而且還是故事的重要組成部分，“我爺爺”與“我奶奶”的傳奇一生，就是以“我”的敘述之聲為內(nèi)核，不時(shí)地穿越于歷史和現(xiàn)實(shí)之中。可以說(shuō)，敘述視點(diǎn)讓“我”直接進(jìn)入了故事發(fā)生的語(yǔ)境中，重回歷史發(fā)生的原點(diǎn)。至此，身為敘述者的“我”，已然不再是故事的局外人，而且還能知曉“我爺爺”與“我奶奶”的一切言行，甚至連他們自己都不清楚的事情。例如，“我”可以聽(tīng)到“我奶奶”坐在花轎里的“心跳如鼓”，可以看到“我爺爺”和“我奶奶”在高粱地里野合的具體細(xì)節(jié)等等。由此可見(jiàn)，很多事情“我”都無(wú)所不知、無(wú)所不曉。可“我”的父親卻只敘述其所經(jīng)歷過(guò)的、極為有限的事情。例如，“父親和羅漢大爺靜坐著，恭聽(tīng)著天下的竊竊秘語(yǔ)，河底下淤泥的腥味，一股股泛上來(lái)。成群結(jié)隊(duì)的螃蟹團(tuán)團(tuán)圍上來(lái)，形成一個(gè)躁動(dòng)不安的圓圈。父親心里惶惶，躍躍欲起，被羅漢大爺按住了肩頭?！?［5］這段文字描述了“我父親”回憶與羅漢大爺在一起捉螃蟹的經(jīng)歷。身為第三人稱(chēng)敘述的“我”的父親，卻處于作者所建構(gòu)的虛擬的世界中。“我”父親的回顧是其自身體驗(yàn)的總結(jié)，這也就令小說(shuō)的整體敘述都沉入一種“目擊”式的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)里。由此，當(dāng)敘述人稱(chēng)在“我”與“我父親”之間不停地轉(zhuǎn)換時(shí)，不同的敘述人之內(nèi)心世界的傳達(dá)，也會(huì)顯得更加豐富、開(kāi)闊，表現(xiàn)出一定的創(chuàng)新性。

(二)敘述時(shí)間的淡化

敘述方式的改變，時(shí)常也會(huì)引起小說(shuō)敘述時(shí)間發(fā)生相應(yīng)的變化。小說(shuō)作為一門(mén)“時(shí)間的藝術(shù)”，如同文學(xué)評(píng)論家陳曉明所言，它不但是“小說(shuō)敘述的最原始的層面，又是小說(shuō)形式最尖端的操作規(guī)程” ［6］。的確，敘述時(shí)間，是指在敘述文本的過(guò)程里所呈現(xiàn)的時(shí)間狀況，允許其不和故事里的實(shí)際事情的發(fā)生乃至變化的時(shí)序相統(tǒng)一，它往往體現(xiàn)著在話語(yǔ)時(shí)間和故事時(shí)間中所存在的某種張力關(guān)系，而這二者間的區(qū)別也恰恰是建構(gòu)小說(shuō)藝術(shù)特色之所在。具有“文化”意味的尋根作品在其敘述的過(guò)程中，通過(guò)淡化事件發(fā)生時(shí)間，或者模糊故事的時(shí)間標(biāo)記，或者故意縮短時(shí)間的長(zhǎng)度以尋求空間的寬度，或者倒置打亂故事時(shí)間的自然秩序等等，以期達(dá)到一種獨(dú)特的敘述效果。

在作品《小鮑莊》《爸爸爸》等中，就出現(xiàn)了相當(dāng)一部分有著含混時(shí)空意味的詞。如《小鮑莊》的開(kāi)篇，作者便以“七天七夜的雨，天都下黑了”，把故事引進(jìn)了一個(gè)獨(dú)具藝術(shù)魅力的敘述空間。同樣，在韓少功的《爸爸爸》里，也沒(méi)有出現(xiàn)任何能夠表明具體時(shí)間的詞眼，取而代之的則是“據(jù)說(shuō)”、“大概”、“好像”等諸如此類(lèi)的模糊詞匯。當(dāng)然，對(duì)故事的時(shí)間標(biāo)記的模糊化，也為《爸爸爸》帶來(lái)了一定的象征性意義，尤其是當(dāng)我們透過(guò)作者的詳實(shí)描繪，而從中判斷出了小說(shuō)時(shí)間所具有的兩幅“面孔”:一方面，就小說(shuō)的整體樣貌而言，它所呈現(xiàn)的是有著古老氣息的文化原生態(tài)，例如:用活人祭祀的原始祀儀、遠(yuǎn)古村莊部落的遺風(fēng)等等，而這些都應(yīng)歸屬于過(guò)去時(shí)間的;另一方面，作品中一位外號(hào)叫“仁寶”的新派人物，他會(huì)時(shí)不時(shí)地將照片、報(bào)紙等一些新鮮的玩意兒帶回到村里，并且嘴巴里還會(huì)常常蹦出讓村里人感到陌生而好奇的詞匯，如“保守”、“禮性”、“做報(bào)告”等等，而這些又恰恰是遠(yuǎn)古社會(huì)所沒(méi)有的，似乎又暗示著作品寫(xiě)的正是現(xiàn)在時(shí)。然而，作者卻又只字不提其所發(fā)生的具體時(shí)間，由此導(dǎo)致了小說(shuō)時(shí)間上的含混，并形成了一個(gè)怪圈，即從古老至現(xiàn)在，從現(xiàn)在至古老，如此地循環(huán)反復(fù)，讓小說(shuō)在時(shí)態(tài)上表現(xiàn)出一種過(guò)去和現(xiàn)在相互糅合的狀態(tài)，難解難分，獨(dú)具象征性:小說(shuō)“寫(xiě)的既是過(guò)去，又是現(xiàn)在;既不是過(guò)去，又不是現(xiàn)在，而是一個(gè)既包括了過(guò)去又包括了現(xiàn)在的超穩(wěn)定的時(shí)態(tài)。它在象征意義上昭示的是一個(gè)超穩(wěn)定的前現(xiàn)代的古中國(guó)文明，揭示的是中國(guó)文化在時(shí)間發(fā)展上的惰性和滯后性，借用小說(shuō)中的一句現(xiàn)成話就是:‘好像從遠(yuǎn)古活動(dòng)到現(xiàn)在，從未變什么樣’” ［7］。由此可見(jiàn)，較之傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的線性時(shí)間而言，這一有著多維化的時(shí)間設(shè)置，更具不同的藝術(shù)含量與敘述效果。

在藏族作家扎西達(dá)娃的尋根作品中，時(shí)間在文本的敘述結(jié)構(gòu)上更是呈現(xiàn)出一種反邏輯性的傾向。他采用拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的循環(huán)時(shí)間的敘述方式，并將其與西藏民族的時(shí)間輪回觀相糅合，同時(shí)又給予了現(xiàn)代性的重組，將過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)同置于現(xiàn)實(shí)平面的時(shí)空中，為小說(shuō)的“神奇時(shí)間”的敘述打下了堅(jiān)實(shí)的地基。西藏的人文風(fēng)情和宗教信仰共同孕育了與拉美相近的時(shí)間輪回觀，正如，“西藏人早在一千多年前就將生命的過(guò)程與輪子的運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，認(rèn)為它是一種無(wú)限循環(huán)和輪回的形式?！?［8］在作品《西藏，系在皮繩扣上的魂》中，生死、虛無(wú)、天堂地獄等都打破了理性的邊界，時(shí)空的邏輯性被作者一一抽離，現(xiàn)實(shí)、幻境與潛意識(shí)相混合，種種的預(yù)言與宿命感相共存，神話傳說(shuō)同宗教信仰更是巧妙地融合為一體。在小說(shuō)的開(kāi)篇，作者描述了“我”與桑杰達(dá)普活佛的溝通與交流，活佛雖已深陷彌留中，但其仍在幻想里同人們講述著關(guān)于理想國(guó)的神話。然而令我驚訝的是，活佛所憶之景竟然同“我”尚未公開(kāi)的小說(shuō)內(nèi)容相一致。在小說(shuō)的中間部分，作者安排了虔誠(chéng)的宗教圣徒塔貝同康巴人瓊歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，尋找“香巴拉”，并且走進(jìn)荒無(wú)人煙的喀隆雪山深谷底部的掌紋地帶。而結(jié)尾處則安排“我”跨越時(shí)空的界限，行至掌紋地帶找尋自己小說(shuō)中的主人公，終于在一塊紅石頭下發(fā)現(xiàn)了即將死去的塔貝?？伤愒谂R終前所聽(tīng)到的神靈之語(yǔ)，實(shí)則是第二十三屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)向全球傳播的文明之音。但他依舊向往著通向“香巴拉”之路，倘若讓他放棄自己多年的信仰，那更是不可能的。于是，“我”決定替代塔貝，領(lǐng)著瓊一同往回走，時(shí)間又開(kāi)始從頭進(jìn)入新的輪回，正如文章最后所述，“時(shí)間又從開(kāi)頭算起。” ［9］這里，來(lái)回穿梭的時(shí)間流，變化莫測(cè)的空間轉(zhuǎn)換，共同解構(gòu)了小說(shuō)里所呈現(xiàn)的歷史敘述，讓“我”游走于虛構(gòu)和非虛構(gòu)中。

《西藏，隱秘歲月》里的循環(huán)時(shí)間之?dāng)⑹鰟t聚焦于作品人物的塑造中——忠誠(chéng)而老實(shí)的廓康居民次仁吉姆，“藏民族精神信仰與文化血脈的化身?！?［10］小說(shuō)以歷史進(jìn)程為序，按編年史的方式分別劃分了三個(gè)歷史時(shí)期，即“1910—1927”、“1929—1950”與“1953—1985”。這三段歷史時(shí)間不僅是確切且是真實(shí)的，而且作者在故事的講述中也時(shí)不時(shí)地插入有關(guān)西藏歷史的資料。作者將第一代次仁吉姆的一生視為貫穿作品的主線，并以“她”的生死，寓意著西藏民族的全部歷史。由于次仁吉姆是忠厚而誠(chéng)實(shí)的廓康居民，因而，廓康的歷史也就代表了整個(gè)西藏民族的全部歷史。盡管每一代的“次仁吉姆”都有著各自不同的身世與經(jīng)歷，并最終離去，但“她們”卻是生生不息、永恒而存在的。誠(chéng)如，“當(dāng)某個(gè)共同體或階級(jí)、某個(gè)人所屬的宗姓和家族，都曾經(jīng)把個(gè)人的生命和個(gè)人的時(shí)間納入共同體的時(shí)間系列，當(dāng)共同體和共同體的統(tǒng)一時(shí)間、連續(xù)性時(shí)間或循環(huán)往復(fù)的時(shí)間，取消了個(gè)人時(shí)間的有限性和真實(shí)性時(shí)，它也替?zhèn)€人承擔(dān)了個(gè)人無(wú)力承擔(dān)的死亡。當(dāng)然，它同時(shí)也帶走了個(gè)人的個(gè)體性、獨(dú)立性和獨(dú)特性?！?［11］次仁吉姆的最終死亡，換言之，即其個(gè)體時(shí)間的消亡，往往并非意味著民族集體時(shí)間的中止，恰恰相反，作者在此卻給予了“她”恒久的生命，而這也是對(duì)整個(gè)西藏民族世世代代生生不息的一種探索。這樣的時(shí)間敘述方式，擺脫了新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的客觀的邏輯化，而進(jìn)入了魔幻時(shí)空。尤其是扎西達(dá)娃融入了具有西藏民族特色的循環(huán)時(shí)間觀，創(chuàng)作出了超越時(shí)空的、既是民族的又是世界的“尋根”經(jīng)典。

二、敘述語(yǔ)言的本體化

學(xué)者李潔非曾在《小說(shuō)形式的冒險(xiǎn)與出路》一文中坦言:“中國(guó)的現(xiàn)代小說(shuō)在其總共八十年的歷史中大約有七十五年是排斥藝術(shù)形式上的鉆研態(tài)度的。” ［12］或許這一判斷有些過(guò)于武斷，可其卻在某種意義上折射出文學(xué)語(yǔ)言所面臨的現(xiàn)實(shí)困境。然而，伴隨著80年代初文學(xué)創(chuàng)作的日益本體化，尤其是自尋根文學(xué)的崛起，文學(xué)更加突顯了敘述語(yǔ)言向藝術(shù)本身的回歸。可以說(shuō)，“對(duì)語(yǔ)言的普遍重視，則是‘文化尋根’引起的直接結(jié)果?！?［13］而這則具體表現(xiàn)在“詩(shī)化”語(yǔ)言、方言俚語(yǔ)等的應(yīng)用上。

(一)“詩(shī)化”語(yǔ)言的展現(xiàn)

新時(shí)期初期的中國(guó)文壇，不論是“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”還是“改革文學(xué)”，都肩負(fù)著過(guò)重的政治使命，缺少藝術(shù)表現(xiàn)的魅力。然而，作為“京派最后一個(gè)”作家的汪曾祺，其作品打破了傳統(tǒng)的工具論小說(shuō)之?dāng)⑹稣Z(yǔ)言的樊籬，營(yíng)構(gòu)了一種詩(shī)化般的敘述語(yǔ)言——簡(jiǎn)潔而質(zhì)樸、優(yōu)雅且不澀，字里行間里流露出一股淡雅而超然的氣息。汪曾祺的“詩(shī)化語(yǔ)言”體現(xiàn)了其力求以小說(shuō)的方式還原并突顯人們的民間生活狀態(tài)，以及個(gè)體所根源的文化屬性。它反叛了主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)脫離了大眾日常生活的尷尬情形，把文學(xué)的語(yǔ)言重新拉回至現(xiàn)實(shí)人生之中。在一篇《關(guān)于小說(shuō)語(yǔ)言》的文章中，汪曾祺這樣認(rèn)為，“現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)家的語(yǔ)言趨向于簡(jiǎn)潔平常。他們力求使自己的語(yǔ)言接近生活語(yǔ)言，少事雕琢，不尚辭藻?，F(xiàn)在沒(méi)有人用唐人小說(shuō)的語(yǔ)言寫(xiě)作。很少人用梅里美式的語(yǔ)言、屠格涅夫式的語(yǔ)言寫(xiě)作。用徐志摩式的‘濃得化不開(kāi)’的語(yǔ)言寫(xiě)小說(shuō)的人也極少。小說(shuō)作者要求自己的語(yǔ)言能產(chǎn)生具體的實(shí)感，以區(qū)別于其他的書(shū)面語(yǔ)言，比如報(bào)紙語(yǔ)言、廣播語(yǔ)言。我們經(jīng)常在廣播里聽(tīng)到一句話:‘絢麗多采，’‘絢麗’到底是什么樣子呢?這樣的語(yǔ)言為小說(shuō)作者所不取。” ［14］23至此，他以日常生活為準(zhǔn)則，審視著現(xiàn)有的寫(xiě)作語(yǔ)言，并發(fā)覺(jué)了擬古語(yǔ)言、歐化語(yǔ)言以及濃墨重彩的語(yǔ)言都同我們的日常生活有著一定的距離，偏離了實(shí)際生活的軌道，于是，力求語(yǔ)言趨于簡(jiǎn)潔、平常。當(dāng)然，汪曾祺在踐行語(yǔ)言詩(shī)化的同時(shí)，也沒(méi)有不受限制地一味靠近生活的原貌，而丟失了文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)有的多元化的藝術(shù)魅力。誠(chéng)如，“不要以為寫(xiě)文學(xué)作品就是得把那個(gè)句子寫(xiě)得很長(zhǎng)，跟普通人說(shuō)話不一樣，不要這樣寫(xiě)，就用普普通通的話，人人都能說(shuō)的話。……但是，要在平平常常的、人人都能說(shuō)的，好似平淡的語(yǔ)言里邊能夠?qū)懗鑫秲?。要是?xiě)出的都沒(méi)味兒，都是平常簡(jiǎn)單的，那就不行。難就難在這個(gè)地方?！?［15］這里，“平淡的語(yǔ)言里邊能夠?qū)懗鑫秲骸保怯兄鴮?duì)新時(shí)期初期的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等工具論語(yǔ)言的超越性的意味。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作更多地是以充滿詩(shī)意的生活化語(yǔ)言為前提，并在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言審美性。《受戒》這篇原意不過(guò)是“寫(xiě)給自己玩”、并非打算刊發(fā)的作品，就是一個(gè)很好的例證。當(dāng)小英子蕩著船只接回已受戒的明子，并將船駛?cè)胩J花蕩之后，汪曾祺這樣細(xì)致地描寫(xiě)道，“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，象一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，象一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長(zhǎng)腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開(kāi)著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥(niǎo))，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。” ［16］這段文字，讀起來(lái)朗朗上口，宛若小河流水般的順暢。在此，人聲，我們聽(tīng)不到;人影，我們也看不見(jiàn)。表面上這是在描寫(xiě)景色，可實(shí)則是在刻畫(huà)人物——小英子與小明子，并且句句都示意著他倆的戀情。文本雖呈現(xiàn)的是各種自然狀態(tài)，動(dòng)靜相伴，卻讓我們完全感受到了一對(duì)戀人的相知相愛(ài)，贊美了青春的美好與活力。此外，“語(yǔ)言是一種文化現(xiàn)象，語(yǔ)言的后面是有文化的。” ［14］2的確，汪曾祺對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言文化性的挖掘促使了文化作為一種特定的內(nèi)容匯入至新時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作潮流之中，并受到了格外的關(guān)注，例如《受戒》里所涉及的廟宇文化等等。而這一影響的直接結(jié)果便是致使“尋根文學(xué)”浮出了歷史地表。

(二)方言俚語(yǔ)的應(yīng)用

方言，有廣義與狹義之分。在這里，我們所涉及的是狹義的方言，是指一種語(yǔ)言的區(qū)域變體。文學(xué)，作為一門(mén)語(yǔ)言藝術(shù)，它往往體現(xiàn)著在一定的歷史時(shí)期的社會(huì)文化。可以說(shuō)，語(yǔ)言不僅僅是表現(xiàn)文學(xué)的外在形式，更是人類(lèi)文化傳承的重要方式。而方言，作為一種獨(dú)特的語(yǔ)言變體，它不但是具有生命強(qiáng)力的文學(xué)養(yǎng)料，也是處于特定區(qū)域的人們對(duì)社會(huì)、文化與人生的真切體會(huì)。它折射出了在特定區(qū)域的人們的獨(dú)特的認(rèn)知世界的方式，同時(shí)，也是建構(gòu)尋根文學(xué)特色的重要因素。

對(duì)于尋根作家而言，方言的運(yùn)用如同“文化尋根”的副產(chǎn)品，因?yàn)槲幕瘜じK究要涉及對(duì)地域文化的探究，而表現(xiàn)地域文化也終究要落實(shí)到對(duì)方言的應(yīng)用之上。因此，方言就成了表現(xiàn)地域文化的一種重要載體。尋根文學(xué)之領(lǐng)軍人物韓少功的小說(shuō)《爸爸爸》《女女女》等，不僅表達(dá)了作者對(duì)湘楚文化的濃烈興趣，而且這也是對(duì)方言在文學(xué)創(chuàng)作運(yùn)用中的有效探索。例如，韓少功在介紹湘楚方言時(shí)，他常將“‘看’說(shuō)成‘視’，把‘說(shuō)’說(shuō)成‘話’，把‘站立’說(shuō)成‘倚’，把‘睡覺(jué)’說(shuō)成‘臥’，把指代近處的‘他’說(shuō)成‘渠’” ［17］156。在具體的文本創(chuàng)作中，也存在著大量的將方言?shī)A糅在普通話的敘述語(yǔ)言中的范例。譬如:“丙崽在門(mén)前戳蚯蚓，搓雞糞，玩膩了，就掛著鼻涕大王人影，碰到一些后生倒樹(shù)歸來(lái)或上山去‘趕肉’，被那些紅撲撲的臉?biāo)袆?dòng)，就會(huì)友好地喊一聲‘爸爸——’” ［18］4(選自《爸爸爸》)?！傲钊似婀值氖?，她的兩條腿十分豐滿，有舒展柔美的曲線，有大理石的雪白晶瑩，完全是兩條少女的腿，似乎還‘滿夠格’去超短裙下擺弄擺弄?！?［18］86(選自《女女女》)在這里，選文中的“趕肉”、“滿夠格”分別是指“狩獵”、“有資格”之意。這些方言都是混雜在普通話的敘述語(yǔ)言里，構(gòu)成了重要的文本組成部分并為其服務(wù)。又如，《爸爸爸》里的一段對(duì)話:“幾個(gè)娃崽在祠堂前面玩耍，看見(jiàn)了他?！?，寶崽來(lái)了?！釙缘茫侵┲胱兊?。’‘根本不是，渠的媽媽是蜘蛛變的?！念^，好不好!’‘不!要渠吃牛屎!最臭嘴臭的啊，啊呀，臭死人!’‘哈哈!’……丙崽朝他們敲了一下鑼?zhuān)蛱虮翘?，興奮地招呼:‘爸爸——’‘哪個(gè)是你爸爸?呸!矮下來(lái)!’娃崽們圍上去，捏他的耳朵，讓他跪在一堆牛屎前，鼻尖就要觸到牛屎堆了?！?［17］160在此，人物之間的相互交流與溝通，主要就是通過(guò)楚地方言來(lái)完成的。其實(shí)，在文本的內(nèi)部，將方言混雜在普通話的敘述語(yǔ)言里，往往會(huì)呈現(xiàn)出“本土化”和“現(xiàn)代性”相互排斥的話語(yǔ)磁場(chǎng)。普通話的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的肇始，同時(shí)也意味著語(yǔ)言從“文言”到“白話”，突破了傳統(tǒng)的文化形態(tài)而走進(jìn)現(xiàn)代化的語(yǔ)境之中。相對(duì)于普通話而言，方言則表現(xiàn)出了更加穩(wěn)定的態(tài)勢(shì)。正因?yàn)樗L(zhǎng)久地留存于邊緣地區(qū)的“民間”文化中，故其有著“本土化”的特質(zhì)。因此，“尋根文學(xué)”中廣泛地運(yùn)用方言、俚語(yǔ)等非規(guī)范化的語(yǔ)言作為文本的敘述語(yǔ)言，則是其“本土化”表意策略的明顯特點(diǎn)。在王安憶的《小鮑莊》里，也較多地運(yùn)用了有關(guān)淮北的方言，以此來(lái)營(yíng)構(gòu)一種敘述語(yǔ)言，形成獨(dú)特的敘述氛圍。譬如，“您老要懶得燒鍋了，就過(guò)來(lái)。咱們?nèi)硕噱伌螅嘁蝗松僖蝗艘?jiàn)不著。” ［19］264文中的“燒鍋”意為“做飯”，瞬間就讓讀者感受到了濃厚的地域文化的特色。在介紹七天七夜的大雨時(shí)，小說(shuō)又有著這樣的描述，“鮑山底的小鮑莊的人，眼見(jiàn)得山那邊，白茫茫地來(lái)了一排霧氣，拔腿便跑。七天的雨早把地下暄了，一腳下去，直陷到腿肚子，跑不贏了。那白茫茫排山倒海般地過(guò)來(lái)了，一堵墻似的，墻頭濺著水花?！粫缘眠^(guò)了多久，象是一眨眼那么短，又象是一世紀(jì)那么長(zhǎng)，一根樹(shù)浮出來(lái)，劃開(kāi)了天和地?！?［19］243在此，作者將普通話的敘述語(yǔ)言同口語(yǔ)雜糅，避繁就簡(jiǎn)，并不予以主觀性的議論與感情色彩的呈現(xiàn)，形成了冷靜而客觀的敘述方式。

三、象征的廣泛運(yùn)用

象征，作為一種重要的文學(xué)表現(xiàn)手法之一，也已被廣泛地運(yùn)用到尋根文學(xué)的創(chuàng)作中。它的出現(xiàn)乃至大量地被采用，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)形式的發(fā)展，有著十分重要的意義與價(jià)值——不僅得益于對(duì)主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)展開(kāi)消解，而且其又在糅合神話傳說(shuō)、民俗風(fēng)情等文化資源的過(guò)程中，呈現(xiàn)出具有文化特色的象征格局。更為重要的是，這種“象征”的廣泛應(yīng)用，不僅加速了小說(shuō)的詩(shī)化進(jìn)程，而且也是為先鋒文學(xué)“虛構(gòu)”揚(yáng)名的前奏。

(一)整體性與局部性象征的呈現(xiàn)

尋根文學(xué)作家筆下的“象征”常常是以整體性象征與局部性象征的方式而呈現(xiàn)之?！罢w性象征”，是“立足于藝術(shù)形象整體構(gòu)成的象征性” ［20］。實(shí)質(zhì)上，它是將作品中的整體性寓意寄寓到具有特定象征性的意象體系中。在飽含整體性象征的作品里，通過(guò)對(duì)多種多樣的意象的有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而形成一個(gè)整體化的意象體系，來(lái)完成象征性的表達(dá)。而“局部性象征”，則意味著此時(shí)的象征只是局部化的呈現(xiàn)，是為作品的整體而效勞的。因此，它須配合作品的整體命意，通過(guò)物象、景象甚至是色彩等具有象征性載體的應(yīng)用，隱晦地點(diǎn)明作品的核心意旨。以“文化內(nèi)涵”為要義而構(gòu)建的尋根作品，無(wú)不包含著整體性與局部性的象征。

張承志《北方的河》里所提到的黃河、湟水、額爾齊斯河、永定河均可視為一種飽含著人生意味的整體性象征，這些客體象征是作品意蘊(yùn)里的思想魂靈。設(shè)若沒(méi)有條條雄偉的河流，小至作品的結(jié)構(gòu)、大到小說(shuō)的主題，都是不能得到徹底的展現(xiàn)與深化的。《北方的河》表面上為我們講述了一位漢語(yǔ)言專(zhuān)業(yè)的本科生，回到北京后打算報(bào)考地理學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生的復(fù)雜過(guò)程，而實(shí)際上卻是作者將個(gè)人的青春記憶與民族歷史文化以象征的書(shū)寫(xiě)方式融進(jìn)北方雄偉的河流里，用詩(shī)意的方式踐行了一次孤獨(dú)的精神之旅?！氨狈降暮印彪m說(shuō)是作品主人公日思夜想的對(duì)象，可是，張承志并非只是為了寫(xiě)河流而寫(xiě)河流，誠(chéng)如，作品里的主人公將洶涌奔騰的黃河視為“父親”一般，作為一種象征意象的“北方的河”，它寓意著我們偉大的中華民族的精神與力量，而作品里的主人公則象征了一代人，“我就是我，我的北方的河應(yīng)當(dāng)是幻想的河，熱情的河，青春的河?！?［21］作為整體性象征意象的“北方的河”展現(xiàn)了我們那一代人所特有的奮斗、思索與烙印，也包括我們所曾有的幼稚、犯下的錯(cuò)誤乃至局限，傳達(dá)出的卻是一種奮勇拼搏的精神，完成了精神同自然的統(tǒng)一。

韓少功《爸爸爸》中生理與精神有著雙重疾患的丙崽是貫穿于整個(gè)作品始末的中心人物，而他的象征意義更是整部小說(shuō)的核心所在?？梢哉f(shuō)，這一具象化的人物形象遠(yuǎn)沒(méi)有其象征意義深刻。丙崽剛出生時(shí)，雙眼緊閉，沉睡了兩天兩夜，不吃不喝，一副死人相，直至第三天才哭出聲來(lái)。長(zhǎng)到十幾歲，卻只會(huì)說(shuō)兩句話:“爸爸”與“X媽媽”。當(dāng)其他同齡的孩子都茁壯成長(zhǎng)時(shí)，惟獨(dú)他“只有背簍高，仍然穿著開(kāi)襠的紅花褲，母親總說(shuō)他只有‘十三歲’，說(shuō)了好幾年，但他的相明顯地老了，額上隱隱有了皺紋” ［18］6。他“眼目無(wú)神，行動(dòng)呆滯，畸形的腦袋倒很大，像個(gè)倒豎的青皮葫蘆，以腦袋自居，裝著些古怪的物質(zhì)?！?jiàn)人不分男女老幼，親切地喊一聲‘爸爸’。要是你沖他瞪一眼，他也懂，朝你頭頂上的某個(gè)位置眼皮一輪，翻上一個(gè)慢騰騰的白眼，咕嚕一聲‘X媽媽’，掉頭顛顛地跑開(kāi)去。” ［18］3尤其是在作品的結(jié)尾處，雞頭寨發(fā)生了生存危機(jī)，寨里的老弱病殘全部服毒自盡了，而惟獨(dú)丙崽，雖喝了雙倍分量的毒液，卻仍舊相安無(wú)事地存活下來(lái)。丙崽的塑造，較之傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)而言，是有明顯差異的。傳統(tǒng)小說(shuō)里的典型環(huán)境中所塑造的典型人物，不僅各有特色，而且還體現(xiàn)著深刻的主體意向。譬如，魯迅筆下的祥林嫂既有善良而質(zhì)樸的一面，又有愚昧且可悲的一面。她的形象被塑造得惟妙惟肖。與此同時(shí)，她也可能是生活在我們現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的每一個(gè)人。即便是到了新時(shí)期，“傷痕文學(xué)”或“反思文學(xué)”中所塑造的人物形象強(qiáng)調(diào)的仍舊是“與直面現(xiàn)實(shí)的緊密相結(jié)合” ［22］。然而，在尋根文學(xué)的創(chuàng)作中，丙崽的形象卻是嶄新的，這在中國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中是難以找到的，在現(xiàn)實(shí)生活中也更是不可能存在的。韓少功以寨中村民們對(duì)丙崽的態(tài)度，折射出歷史悠久的民族的可怕心理悲劇。其一，這不僅意味著人的主體精神的全部丟失，另外，也表明了“傳統(tǒng)”得以繼續(xù)存在的內(nèi)由。貫穿于小說(shuō)始末的丙崽，不僅是其中的核心人物，而他的象征意義也更是作品的中心所指。原始居民的集體無(wú)意識(shí)，是人類(lèi)社會(huì)能夠續(xù)存的力量。雖然在現(xiàn)代社會(huì)，這一意識(shí)與精神已得不到清晰的表現(xiàn)，但它們的隱性力量卻仍舊留存著。《女女女》的要旨就延續(xù)了這一意識(shí)。前半輩子，幺姑嚴(yán)格依照社會(huì)的倫理道德來(lái)規(guī)范并約束自己的言行，寧可斷送自己一生的幸福，也不愿跨越雷池半步?？墒亲愿母镩_(kāi)放以來(lái)，盡管幺姑的個(gè)人意識(shí)開(kāi)始慢慢覺(jué)醒，同時(shí)她的欲望也不斷地得到增強(qiáng)，但其精力卻已明顯地力不從心。至此，她惟有擺出老資格，方可倚著他人的力量來(lái)滿足自己的私欲。即便是最后老死，也終究沒(méi)能得到別人對(duì)她的理解與尊重，幺姑的悲劇實(shí)乃社會(huì)的悲劇。如果說(shuō)，丙崽作為古老民族的典型，人類(lèi)尚無(wú)能力去攻破自身的痼疾，這在情理之中，但存在于現(xiàn)代社會(huì)的幺姑，卻依舊無(wú)法逃脫這一悲劇性的困境，原因何在?作者從人類(lèi)社會(huì)的精神史、文化史來(lái)展開(kāi)思考，并導(dǎo)引著讀者去反思一些社會(huì)現(xiàn)象。雖然，這種令讀者產(chǎn)生思考的人物過(guò)于抽象化，但韓少功所做的努力依舊值得注意。由此可見(jiàn)，尋根文學(xué)中的整體與局部象征的廣泛應(yīng)用，是之前的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)與改革文學(xué)所不能比擬的。

(二)象征的詩(shī)意美與哲理美

“沒(méi)有象征與寓意的小說(shuō)是清湯寡水?！?［23］確實(shí)，在尋根文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程中，這種象征手法的運(yùn)用，不僅極為普遍，而且也是富有藝術(shù)特色的，尤其是蘊(yùn)含其間的詩(shī)意美與哲理美，寄寓著作者濃厚的審美情趣。

在莫言的以高密東北鄉(xiāng)為小說(shuō)背景的“紅高粱”系列里，“火紅火紅的高粱”不但被視為對(duì)小說(shuō)情節(jié)的鋪設(shè)有著渲染氛圍的用處，而且其也寓意著蓬勃的野性和旺盛的生命力。這一意象的安排，是飽含著莫言的審美情趣與審美內(nèi)涵的。此外，《透明的紅蘿卜》也是整體性象征與局部性象征相結(jié)合的范例。小說(shuō)通過(guò)對(duì)黑孩、菊子、小石匠等人的艱辛生活的敘述，反映出了黑孩、菊子等對(duì)生活溫暖、對(duì)人的價(jià)值的執(zhí)著追求，呈現(xiàn)出在非人性世界中人們的自由的心聲，以及他們的徘徊與追求。也正是在這一整體性的象征層面中，黑孩、小石匠與菊子們的個(gè)性?xún)?nèi)涵得到了最為真實(shí)的展現(xiàn)。當(dāng)然，莫言在進(jìn)行抽象化的演繹過(guò)程中，又以“晶瑩剔透的紅蘿卜”這一局部性的象征物進(jìn)行了詩(shī)意化的補(bǔ)充，而“紅蘿卜”所呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)性與非現(xiàn)實(shí)性的因素，則構(gòu)成了別樣的藝術(shù)魅力。正如，有評(píng)論文章所言，“紅蘿卜作為象征符號(hào)，表現(xiàn)著生活在底層的中國(guó)人民，即使在最困苦最艱難的環(huán)境下仍然忍辱負(fù)重、自強(qiáng)不息地對(duì)新生活的向往追求，才使得我們偉大民族在這種民族精神、民族意志中得以繁衍。” ［24］由此可見(jiàn)，該文準(zhǔn)確地詮釋了作為局部象征之“紅蘿卜”的意義和特定內(nèi)涵，而在對(duì)“紅蘿卜”進(jìn)行視角色彩化的刻畫(huà)中，也足見(jiàn)莫言的詩(shī)意化情趣，譬如，“紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長(zhǎng)有短，長(zhǎng)的如麥芒，短的如睫毛，全是金色。” ［25］這于我們而言，不但是象征的符號(hào)，而且還是作者的感情寄托，是其審美審視下的幻化之物，超出了真實(shí)客體形象化的刻畫(huà)?？梢哉f(shuō)，“莫言的象征是把哲理與詩(shī)融合進(jìn)小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)絕妙的方法。因而使得他的小說(shuō)世界籠罩了一種象征化的詩(shī)意和美學(xué)氛圍。” ［26］

德國(guó)哲學(xué)家卡西爾曾提出，“應(yīng)當(dāng)把人定義為符號(hào)的動(dòng)物，而不是理性的動(dòng)物。只有這樣，才能揭示出人的獨(dú)特性，也才能理解人類(lèi)面臨的一條新的路——文化之路?！?［27］其實(shí)，作為一個(gè)具有“行走”功能的符號(hào)——人，其言談舉止間都流露出一種歷史的沉淀與文化的傳承。新時(shí)期，高喊著“文化尋根”口號(hào)的尋根作家們，也理所當(dāng)然地不會(huì)忽視對(duì)人這一文化活化石的審視與深思。他們通過(guò)采用象征、抽象等創(chuàng)作手法，將筆下的人物形象符號(hào)化，賦予其以形式化與概念化，擁有著逾越具體形象之外的普泛化意義，為尋根作品的哲理化與象征性的審美目的而效勞。

人物形象作為作品的象征意象，通常會(huì)兼及象征性與哲理性的審美功能于一體。較之傳統(tǒng)小說(shuō)文本中的典型人物形象而言，尋根作家們則傾向于塑造出具有“意念化”的人物形象，并將人物的個(gè)性由繁化簡(jiǎn)，從分散至集中，發(fā)掘出人物形象內(nèi)在的“文化心理結(jié)構(gòu)”，探尋人物形象符號(hào)化的象征寓意。至此，尋根作家筆下的人物形象，往往較多地呈現(xiàn)出一種無(wú)名甚至是失名的狀態(tài)，諸如，“丙崽”、“幺姑”、“黑孩”、“我”等等。其實(shí)，許多作家在創(chuàng)作時(shí)，擅長(zhǎng)在小說(shuō)人物的命名上花心思，因?yàn)槊植粌H僅是做區(qū)別之用，而且作者還會(huì)將自己的創(chuàng)作意圖或者藝術(shù)構(gòu)思隱匿于人物形象的命名里?？墒?，尋根作家卻主動(dòng)地舍棄了給筆下的人物形象命名的權(quán)力，讓其僅是作為一個(gè)具有哲理意味的象征化的符號(hào)而存在。由此，人物形象便不再是具體而惟一的了，反而成為一個(gè)能被代替的角色或符號(hào)。作者嘗試著使用這一“無(wú)名”的創(chuàng)作寫(xiě)法，將人物形象的影響范疇與象征意義擴(kuò)大化，使其具有了一定的哲理美。

在尋根文學(xué)作家的筆下，并不缺少這類(lèi)“理想與完美”并存且富有哲理性的人物符號(hào)。不論是《小鮑莊》里善良無(wú)邪、舍身為人的仁義之士“撈渣”，還是《透明的紅蘿卜》中雖默不作聲卻有著豐富的想象力與頑強(qiáng)生命力的“黑孩”，或是《紅高粱》里愛(ài)憎分明、集匪氣與英氣于一身的“我爺爺”等等，這些符號(hào)化的人物形象，既是傳統(tǒng)道德文化與美好人性的象征，又是具體而抽象的存在，更是作者探尋傳統(tǒng)文化并予以護(hù)之的價(jià)值取向的體現(xiàn)。王安憶筆下的“撈渣”就是一個(gè)極為理想化的人物形象。他是善良仁義的象征符號(hào)，表現(xiàn)出小鮑莊村民們的善良本性。他謙恭禮讓?zhuān)鹁撮L(zhǎng)輩，關(guān)心朋友，甚至為救鮑五爺而溺水身亡，實(shí)現(xiàn)了道德大義?！皳圃钡囊簧紝?shí)踐著“仁義”，即便是“死后”，其骨子里的“仁義”也仍舊庇佑著眾人——為雙親帶來(lái)了榮譽(yù)，使鮑秉德得到了解脫，助鮑仁文完成了作家夢(mèng)，讓文化子與小翠子走到了一起，可以說(shuō)，給整個(gè)村莊帶來(lái)了新生。但從“撈渣”的身上，我們卻更多地感受到了神性的力量、非人性化的色彩。可以說(shuō)，這就是一個(gè)被設(shè)定的意象，一個(gè)韻味與哲理并存的象征化的符號(hào)。

與“理想與完美”型的人物形象并存的是有著“畸形或缺陷”的符號(hào)化的人物形象，這體現(xiàn)出了作者審丑的藝術(shù)傾向。其實(shí)，德國(guó)美學(xué)家羅森·克蘭茲曾在《丑的美學(xué)》一書(shū)中提到，吸收丑，并不是為了丑，而是為了美。丑是一種被扭曲了的美，其目的在于喚醒人們對(duì)于美的期望?！栋职职帧分猩砗途裼兄p重疾患的癡呆“丙崽”，《女女女》里由于身體的畸形、萎縮而導(dǎo)致性格分裂、陰險(xiǎn)狠毒的“幺姑”，或是《秦腔》里因患有疾病而遭受輕視、被作踐，時(shí)而瘋癲時(shí)而清醒的引生……這些符號(hào)化的人物形象具有著哲理性的象征功能，其背后飽含著尋根作家對(duì)筆下主人公的現(xiàn)實(shí)關(guān)切以及對(duì)人類(lèi)個(gè)體精神所做的深刻反思。就丙崽而言，劉再?gòu)?fù)認(rèn)為，“丙崽正是一種符號(hào)，既是歷史的，又是現(xiàn)實(shí)的，既是民族的，又是個(gè)人的一個(gè)荒謬卻又真實(shí)的象征符號(hào)”，“丙崽的思維病態(tài)，不能說(shuō)只是生理病態(tài)，它根本上是一種文化病態(tài)，一種文化上的原始愚昧狀態(tài)。” ［28］其實(shí)，丙崽的價(jià)值就在于以他的切身經(jīng)歷折射出社會(huì)上他人的丑惡嘴臉與陰暗心理，而他也就好似是長(zhǎng)在雞頭寨村民臉上的癤子，丑惡卻又不失真實(shí)。可以說(shuō)，丙崽不僅體現(xiàn)了作者對(duì)“根”的思索與探尋，而且也是其對(duì)“根”所予以的象征性的回答，從他的身上，我們不難看出韓少功對(duì)于生命形態(tài)退化的憂思。

不論是“撈渣”、“黑孩”等“理想與完美”型的人物形象，還是“丙崽”、“幺姑”等有著缺陷的符號(hào)化的人物，都詮釋著尋根作家們所存在的精神困惑，以及他們?cè)诿鎸?duì)傳統(tǒng)文化時(shí)所具有的復(fù)雜心態(tài)。一方面，他們懷抱希望，試圖以對(duì)民族精神的構(gòu)筑來(lái)取得文化上的皈依，進(jìn)而從民族傳統(tǒng)文化中探尋出文學(xué)的振興之路。另一方面，伴隨著“尋根”步伐的逐漸深入，傳統(tǒng)文化的陳舊與式微也越發(fā)地顯著，甚至表現(xiàn)出了生命力萎靡的一面，并從某種意義上解構(gòu)著“尋根”的主旨。由此，我們不得不捫心自問(wèn)，中國(guó)文學(xué)之根到底意在何處，民族精神又該怎樣構(gòu)鑄……這些都是尋根文學(xué)的創(chuàng)作主體所需積極思考與面對(duì)的問(wèn)題，而他們筆下所塑造的這些蘊(yùn)藏著深刻哲思的符號(hào)化的人物形象，或許能給予我們一些思索的空間與啟迪的可能性。

倘若“尋根”是人類(lèi)天性的某種使然，那么，80年代“尋根文學(xué)”的閃亮登場(chǎng)，不僅意味著文學(xué)氣象的更新，在小說(shuō)背后藏匿更多的是對(duì)中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)由國(guó)家意識(shí)形態(tài)與政治話語(yǔ)控制局面的集體訴求，而尤為重要的是作品中所呈現(xiàn)的在“文化”命題下的關(guān)于敘述方式、結(jié)構(gòu)思維等方面的變化，開(kāi)拓了當(dāng)代小說(shuō)的藝術(shù)理念與創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)變，更是成為文學(xué)向自身回歸的標(biāo)記。